„Cóż tam? jest jaka sztuka? —nic.” artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Didaskalia” nr 22/1997
  • data publikacji
  • 1997

„Cóż tam? jest jaka sztuka? —nic.”

Noc listopadowa w Teatrze Narodowym zaczyna się od ironicznej demonstracji. Twórcy spektaklu musieli więc liczyć się z konsekwencjami tak ostentacyjnego początku, bo to on wyznacza kierunek i tonację odbioru przedstawienia. Najpierw oglądamy pastisz pierwszych scen Wyzwolenia — zblazowany Reżyser rozmawia ze starszym panem, który wygłasza kwestie Konrada. Wygłasza kwestie, bo przecież nie jest postacią z dramatu Wyspiańskiego. Rzecz dzieje się w teatrze, na wielkiej, pustej na razie scenie. W taki sposób na przebieg pierwszych chwil powstańczej nocy można rozciągnąć obecną w samej Nocy listopadowej formułę teatru w teatrze i wszystko wziąć w zwielokrotniony nawias, podporządkować grze rozmaitych konwencji. Teatr w teatrze jest tutaj — i w dalszych częściach spektaklu — chwytem komediowym, służy wciąż ponawianej demaskacji. Cały ten dialog toczy się również i po to, by można było wypunktować ironię słów o zamykaniu myśli polskiej na wielkiej scenie. Ironię, która ogarnia i stan teatru, i kondycję polskiej myśli w ogromnym uogólnieniu.Wobec tego pojawia się pierwsza wątpliwość — w jakiej sprawie zebraliśmy się tutaj tak licznie i na tyle godzin? Do końca przedstawienia nie udało mi się tego rozszyfrować.

Jerzy Grzegorzewski wielokrotnie czerpał inspiracje z teatralnych obrazów Wyspiańskiego,włączał je w świat swoich przedstawień. Z obrazów bardziej niż tekstów z jego dramatów. Odwoływał się do nich w sposób subtelny i zaskakujący, choć czasem też ironiczny i przewrotny. W różnych momentach były one żywym, znaczącym i poruszającym elementem teatru Grzegorzewskiego. Jak przed kilkunastu laty w Mickiewiczowskich Dziadach. Lekka, smukła, niemal nierzeczywista sylwetka Pallas Ateny w oknie foyer Teatru Studio kierowała wówczas spojrzenie widzów na ciemny i pusty, równie nierzeczywisty Plac Defilad i kolumnadę Pałacu Kultury. Kolumnadę, która swym przytłaczającym ciężarem wtargnęła na scenę w ostatniej części spektaklu. Satyry rodem z Nocy listopadowej bezceremonialnie wkroczyły wtedy do Salonu Warszawskiego. Buszowały w nim również w ostatniej inscenizacji Dziadów w Krakowie, przywiezionej na zeszłoroczną pozorną inaugurację działalności Teatru Narodowego. Z przenikliwą intuicją kreślił Grzegorzewski linię łączącą oba te dramaty — Dziady i Noc listopadową. Szukał własnego miejsca w dialogu z Wyspiańskim i Mickiewiczem, stawiał im własne pytania, dopowiadał dalsze ciągi.

Wyspiański — wydawało się wówczas — był dla Grzegorzewskiego istotnym ogniwem wybieranej tradycji polskiego teatru. Jego obrazy, momentalne, czasem zamazane aluzje ożywały w spektaklach inscenizowanych przez tego reżysera, stawały się komentarzem, dodatkowym kontekstem. Wydawało się również, że obu twórców łączy podobny stosunek do teatru, do opracowywanego tekstu, do dziedzictwa sztuki. Wspólna im była niezależność i ironia, które każą wszystko przemyśleć i przetworzyć na nowo, nie słuchać autorytetów, i gotowych prawd, bronić się przed wszelkimi schematami i, pokonując opór formy, przedzierać się do prawdy własnej. Zapowiedź kolejnej inauguracji przebudowanego po pożarze Teatru Narodowego premierą Nocy listopadowej mogłaby się więc wydawać czymś najzupełniej oczywistym. Czymś zanadto oczywistym, zważywszy jej datę — 19 listopada. Tym razem jednak wydobyte z utworów Wyspiańskiego klocki nie złożyły się w spójną układankę, rozsypały się w wielogodzinne, rozwlekłe. pozbawione rytmu widowisko, w którym najzwyczajniej zabrakło elementu dramaturgicznego.

Czyżby reżyser przeraził się tej aż trywialnej oczywistości i postanowił ją odrzucić, wyrwać się z klasyfikujących ramek, nie zmieniając jednak planów repertuarowych narodowej sceny? Tekst  Wyspiańskiego poddany został nieufnej, obezwładniającej obróbce, jakby już od początku było wiadomo, że niewiele da się z niego wyczytać i dziś już nic dla nas nie znaczy, nie prowokuje nawet do sprzeciwu. Nie mógł więc stworzyć ramy spajającej całość.  W rezultacie w obronie przed banałem skojarzeń Grzegorzewski zanegował nie tylko Wyspiańskiego, ale przy okazji wszystkie wątki, które włączył do premierowego przedstawienia.

Zaczął od parodii. Parę obrazów dalej, wciąż posługując się Wyzwoleniem, przeszedł do farsy — reżyser i aktoreczka romansują za kulisami Teatru Rozmaitości, gonią się między elementami dekoracji, nawołując się kwestiami Konrada i Erynii z ostatniej sceny dramatu. Jasne, każde zdanie można wypowiedzieć w każdej sytuacji. Czy jednak warto, za jaką cenę? I ten motyw — wyrwane dialogi z Wyzwolenia wstawione w kolejne epizody z Nocy listopadowej — stale wraca wykorzystany w funkcji coraz ostrzejszej satyry. Aż pojawi się obdarty, udręczony Łukasiński w kajdanach. Kiedy słowami Konrada „zdejmijcie mi kajdany” zwróci się do poległych podczas pierwszej powstańczej nocy, zanurzonych w kanale orkiestrowym, ci na pytanie „Kto wy jesteście?” odpowiedzą dość bezmyślnie — „Chłopy, czerń”. Wygłoszą wpisane w scenariusz kwestie, nikt nie zastanawia się nad sceniczną tożsamością postaci. Wydaje się oczywiste, że reżyser znowu drwi, choć w mało subtelny sposób. Drwi z cierpiętnictwa, z samego Łukasińskiego, z naszej pamięci, z naszych oczekiwań?

Muza z Wyzwolenia, z całym swoim nieznośnym patosem, fałszywą teatralnością i ciężkim kostiumem przypominającym dziewiętnastowieczne stylizacje antyczne zagra więc Pallas Atenę. Przez konwencję Muzy z trudem i nie zawsze skutecznie przebija kunszt Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej. Wysocki zdyszany pędzi przez scenę, zanim jeszcze usłyszał wezwanie. Przekrzykują się z Ateną urywanymi zdaniami. Konwencjonalna stylizacja antyczna odbiera także wszelką nośność i czytelność pozostałym bóstwom mitologicznym z dramatu Wyspiańskiego — przybyły wprost z jakiegoś archaicznego już teatru, interesuje je poza, gra, recytacja. Nie one mają tu uosabiać żywioł historii. Jeśli coś wyrażają to przede wszystkim uciążliwe pęta formy, banał i ciężar martwej tradycji.

Wrażenie to potęguje jeszcze wielka scena i monumentalizm dekoracji, które w nadmiarze przesuwających się we wszystkie strony fragmentów klasycystycznych budowli zatraciły lekkość i wdzięk Łazienek. Zapadnie i mosty wprowadzają czasem dręczącą dosłowność, zastępują wyobraźnię — Kora schodzi do podziemi, rozmawiając z Demeter znajduje się więc nieco poniżej poziomu sceny. Joanna i Ares-Wielki Książę kończą miłosny dialog na swoich łożach, w stylizowanych pozach, wyniesieni jak dwie rzeźby nad wejściem jakiegoś pałacu. Ale reżyser w końcu zakpił nawet ze sprawności swojej nowej teatralnej maszynerii — konstrukcję przypominającą bardziej świątynię Diany niż Teatr na Wyspie z wysiłkiem wypycha ze sceny Hermes, któremu pomagają czterej mechanicy w granatowych drelichach. Obracają ją tak, by odsłonić jej odwrotną stronę obnażając przy okazji całą pustkę teatralności. Teatralności kompromitowanej przy każdej możliwej okazji, bo najpierw to ona sama staje się stałym przedmiotem drwiny i negacji.

Grzegorzewski od razu też ostrą kreską rysuje postaci Wielkiego Księcia i Joanny. Zaczyna znowu od satyry — w głębi sceny stoi pomniejszony, zabawny gipsowy model pomnika Sobieskiego. Trudno uwierzyć, by to on był dla Konstantego wyzwaniem, powodem do niejasnego lęk. Toteż w tym przedstawieniu Sobieski jest po prostu modelem dla malarza. Książę każe sobie malować portret w tej samej pozie — siedzi niewygodnie na nienaturalnie umieszczonym siodle, u jego stóp leży śmiejący się Gendre w pozie powalonego Turka. Śmiejemy się i my nie zwracając wielkiej uwagi na tyrady Konstantego. Reżyser nie daje bohaterom Wyspiańskiego szansy na rozwój, na spełnienie, nie pozwala, by naprawdę zabrzmiał ich dramat. Aż  w końcu żal zarysów postaci, które czasem wyłaniają się z fragmentów scen granych przez Dorotę Segdę i Krzysztofa Globisza. Bo Grzegorzewski nieustannie rozrywa formującą się ciągłość osób. Rozbija dialogi Księcia i Joanny, przerzuca je z konwencji w konwencję — a to zmierzą się w brutalnym konflikcie, a to przekomarzają się pohukując do siebie przez ogród, a to złączą się w lirycznym wyznaniu, które natychmiast przekształci się w pastisz operowego duetu, sparodiowanego dodatkowo w pastiszu Fausta w Teatrze Rozmaitości. Ostatnią scenę Wielkiego Księcia co chwilę przerywa musztra Kompanii Honorowej Wojska Polskiego przebranej w mundury z epoki, nie ma szansy na refleksję nad istotą tego, co się stało.

Aktorzy grający w tym spektaklu zostali postawieni w sytuacjach, w których nie sposób zbudować choć szkicu prawdy którejkolwiek postaci. Albo wypuszcza się ich do monologu, jak do arii, albo dialog rwie się, rozbijany zmiennością obrazków i konwencji. A kiedy nie ma wyrazistych postaci, zostają ogólnikowe aluzje i banał schematu właśnie. Patetyczne najczęściej próby uchwycenia tonu serio na premierze niszczył śmiech rozbawionej widowni, która szybko reagowała na prześmiewcze sygnały i niechętnie odnajdowała powagę. Bo kiedy coś już zostało ośmieszone, trudno później ten śmiech zatrzymać, odwrócić emocje. Nie zawsze też jest czytelne, czy patos znaczy w tym przedstawieniu serio, czy jest kolejną formą pastiszu — tak bardzo bywa deklamacyjny i patetyczny. Obronił się tak naprawdę tylko Mariusz Benoit, który w scenie u Wielkiego Księcia nie dał się wytrącić z rytmu walczącego o swoją skórę zastraszonego i chytrego szpiega Makota i później przejmująco pokazał paniczny lęk nędznika zaszczutego przez niewidoczny na scenie tłum.

Absurd i okrucieństwo każdej walki, w której widać ofiary i prawie nie widać walczących, to tak naprawdę jedyny prawdziwie przejmujący moment tego spektaklu. Zagłuszony natychmiast przez banał następujących po nim scen zbiorowych — Kery we fryzurach afro, które zbiegły się do leżących na ulicy trupów, odtańczyły jakieś dziwaczne disco. Grzegorzewski z premedytacją odwołuje się tu do kiczu i wyśmiewa go — w kogo jednak ten śmiech miałby uderzyć? Odwołuje się do kiczu, bo takie są reguły wyobraźni zbiorowej? Kogo jednak ten kicz miałby reprezentować? Reżyser nie przeciwstawia mu właściwie nic innego. Bo kiczowatym obrazem kończy też swoje przedstawienie. Nie uwierzę, że pochód wynędzniałych zesłańców ciągnących armatę, na której leży słabnący Łukasiński i ich jękliwy zaśpiew: „Wytrwania” jest interpretacją dziejów powstania listopadowego i przesłaniem reżysera dla dzisiejszego widza jego teatru. Miałby więc być kolejnym żartem?

Myślę, że tym razem to sam dyrektor zabawił się w Satyra w salonie warszawskim na przedstawieniu sentymentalno-patetycznej opery narodowej z elementami buffo, ale to nie Wyspiański napisał tę operę. Ponieważ Jerzy Grzegorzewski nie jest twórcą sentymentalnym ani patetycznym, buffo zdominowało całość. Mimo to nie ma zabawy, temat wciąż jeszcze mało śmieszny. Przy tym Satyr wydaje się oswojony, nadto już zadomowiony. Chciał zapewne uderzyć w bywalców salonu, ale trafił w autora i w swoją sztukę. Bo reżyser, który inauguracyjne przedstawienie w Teatrze Narodowym zaczyna od kpin z teatru, a przez cztery godziny trwania spektaklu nieustannie je przypomina i wzmacnia, pewnie jednak nie ufa swojej sztuce. Reżyser, który środkami inscenizacyjnymi zastawia pułapki na grających — raczej nie lubi swoich aktorów. Kiedy układa sceny historyczne w archaiczne i kiczowate formy wyobraźni zbiorowej, chyba gardzi też swoją publicznością. Trudno więc oprzeć się przekonaniu, że przedstawienie Nocy listopadowej powstało z negacji, pogardy i odrazy nie przetworzonych w kształt artystyczny, który mógłby fascynować swoją siłą. Siłą odrzucenia również. Negacja bywa motorem twórczości. Pogarda i odraza same w sobie nie są jednak kategoriami estetycznymi i nie stworzą dzieła sztuki. A my mamy wielką scenę, pełną nowoczesnych zabawek w dodatku.