„Dziady — Dwanaście improwizacji. Pół roku później” artykuł
Informacje o tekście źródłowym
„Dziady — Dwanaście improwizacji. Pół roku później”
W styczniu 1996 roku Dziady: Dwanaście improwizacji powróciły po półrocznej przerwie na scenę Starego Teatru. Wróciły w tak zmienionym kształcie, że właściwie przedstawienie uznać można za kolejną wariację w improwizacjach Grzegorzewskiego na temat Dziadów. Przede wszystkim zmienił się akt II, w którym Gzegorzewski, na kanwie scen z Senatorem, rysuje obraz społeczeństwa. Nie jest to już — jak na premierze — obraz bezkształtny i zamazany, jednolity w swojej tonacji i wymowie. Już nie przeglądają się w sobie zrównane do jednego poziomu, jednakowo wydrwione w swoim fałszu i małości, postaci popleczników Senatora i ich ofiary — Rollisonowe. Grzegorzewski i aktorzy zmienili charakter postaci, wyraźnie różnicują ich postawy, inaczej je wartościują, dopuszczają do głosu prawdę uczuć. Uwypuklają dramatyczne napięcia, dbają też o prawdę i piękno artystycznego wyrazu.
Kiedy po rozbuchanej, dynamicznej scenie Snu Senatora, matki — Rollisonowe kładą się równo, krzyżem pod bramą pałacu, widzimy w rym prostym, surowym obrazie już nie ostentacyjną, fałszywą demonstrację ale rzeczywisty protest. Aktorki nie afiszują tu bólu postaci, nie wznoszą udanych lamentów. Z powagą, godnością i uporem domagają się swoich praw. „Chcę widzieć syna”. Te słowa wyrażają teraz prawdziwe intencje. Wystarczy, że pod tą samą bramą pałacu zobaczymy Matkę prowadzącą na bal swoją Córkę — wiedzie ją przed sobą sprawdzając lekcje umizgów — żebyśmy dokładnie widzieli różnicę pomiędzy życiem i postawami tych kobiet. Więcej, żebyśmy ją wyraźnie odczuwali. Grzegorzewski znajduje tym razem proste, klarowne, emocjonalnie nasycone rozwiązania kluczowych scen i sytuacji.
Postawa Rollisonowych zmienia charakter działań orszaku Senatora nawet wówczas, kiedy pozostały niezmienione w swoim kształcie. Prawdziwy protest matek nie pozwala już urzędnikom na łatwe przełamanie ich oporu. Działają teraz w znacznie większym napięciu, ujawniają już nie tylko obleśność swoich postaci, ale także ich okrucieństwo. Niemniej w dalszym ciągu orszak Senatora — poza Diabłami — tworzy grupę pozbawioną większego wyrazu, toteż Grzegorzewski spycha go teraz na drugi plan zdarzeń, na pobocza sceny, niekiedy poza scenę. Na scenie pozostawia samego Senatora, a nie jest on już w tej wersji Dziadów tylko ohydną i śmieszną figurą.
Jan Peszek znacznie pogłębił i wycyzelował swoją rolę. Ekwilibrystyka Snu pozostała ta sama, ale przebija przez nią rzeczywisty lęk Senatora. Już nie jest tak rozbawiony i rozluźniony jak w premierowej wersji spektaklu. Ani w tej scenie, ani w następnych. Zabawa staje się teraz grą świadomą swojej stawki. Senatorowi rzeczywiście zależy na władzy i wie, że musi ją
umacniać swoim działaniem. Wcale też nieobojętne są mu przestrogi Księdza Piotra, nawet jeśli próbuje je zlekceważyć. Jego wyrafinowana ironia w świetnej scenie przesłuchania Księdza — „Któż mówił? — co — Bóg? — Anioł? — Diabeł?” — brzmi jak prowokacja losu. Działania Senatora napięte wewnętrznym lękiem i determinacją nabierają mocy i znaczenia. Nawet zmysłowość Senatora, jego upodobanie do kobiet, Peszek wygrywa teraz serio. Tak, aby zaznaczyć ludzki wymiar słabości Senatora a równocześnie podkreślić jego okrucieństwo. Najpiękniej w scenie z Panią Rollison (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik). Ona niemal tuli się do Senatora, szukając w nim ostatniej deski ratunku, on — świetny profesjonalista — przekonująco ją uspokaja. A jego oczy błądzą po jej włosach.
To pierwsza scena, w której rozpacz pani Rollison staje się przejmująca. Zmiana w ustawieniu tej postaci w nowej wersji Dziadów jest najbardziej znamienna i znacząca. Pani Rollison przestała być znakiem cierpiętnictwa, staje się znakiem i ucieleśnieniem cierpienia. Grzegorzewski pozwolił tym razem w pełni wybrzmieć prawdzie jej uczuć. Już nie zamazuje jej scen ruchliwym tłem postaci, nie przełamuje wewnętrznej prawdy sztucznością pozy. Kiedy wbiega na bal, scena pustoszeje (jak przy wejściu do Salonu Poety-Treli w I akcie), Pani Rollison zostaje sama na proscenium wsparta na ramieniu Księdza Piotra. „Syn mój, syn nie żyje! [...] I Pan Bóg jest, i jest Zbawiciel?!” Dane jest nam teraz, dzięki Hajewskiej-Krzysztofik w pełni odczuć sens tych słów. Pani Rol1ison nie krzyczy, nie spazmuje. Jest porażona śmiercią swojego dziecka, półprzytomna. Jest w swoim jeszcze nie w pełni uświadomionym, niepojętym cierpieniu wstrząsająca.
Następujący po tej scenie monolog Pani Rollison (słowa Widzenia Księdza Piotra) nie zmienił swego scenicznego kształtu, jest dalej zamknięty w skośnym obrazie, ale jego sens stał się teraz znacznie jaśniejszy. Modlitwa Pani Rollison wyrasta z prawdziwego przejęcia i jako jednostkowe przeżycie jej cierpienie jest przejmującym doświadczeniem. Ale pozostaje właśnie
jednostkowym doświadczeniem, którego nie można uświęcić i uogólnić. Słowa, pulsujące początkowo prawdziwą emocją, zamierają w proroczej wizji. Wizja zamyka się w obrazie, który ostatecznie nie jest niczym więcej niż martwą alegorią. Mesjanistyczna wizja Polski nie jest już ani żywym mitem, ani nie jest odpowiedzią na pytanie o sens cierpienia. Ale samo cierpienie nie przestało być — jak to pokazywał Grzegorzewski w poprzedniej wersji tych Dziadów — dojmującym doświadczeniem ludzi. Obojętność wobec cierpienia, wyraźnie teraz w przedstawieniu wypunktowana, staje się w nim najsilniejszym i najbardziej przekonującym oskarżeniem społeczeństwa. Znacznie silniejszym niż wówczas, gdy Grzegorzewski malował złośliwe obrazy powszechnej degrengolady, dla których nie istniał na scenie żaden (poza Wędrowcem-Konradem) punkt odniesienia zakorzeniony w świecie wartości.
Przesunięcia znaczeniowych i emocjonalnych akcentów w II akcie przedstawienia rzutują na wizję całości. Poszczególne akty wiąże teraz wypunktowany na końcu każdego z nich, wspólny motyw cierpienia — opowieść Poety-Treli o Cichowskim, scena pani Rollison, końcowe partie improwizacji. W żadnej z nich przeżycie cierpienia nie prowadzi do odkrycia jego sensu. Prorocze wizje — Treli-Oleszkiewicza, pani Rollison/Księdza Piotra — zamierają w pustych obrazach. A naprawdę dojmująca pozostaje końcowa wizja otchłani (ostatni monolog Konrada w Egzorcyzmach). Sens przedstawienia się nie zmienił, ale został uwypuklony, a jego problematyka — nie rozwiązania — zbliżają te improwizacje do dzieła Mickiewicza.
Grzegorzewski zaznaczył też jeszcze inny motyw łączący poszczególne akty. Wędrowiec-Konrad jest już teraz wyraźnie obserwatorem i podmiotem wizji społeczeństwa II aktu. (Pojawia się dobrze widoczny w głębi sceny.)
W I akcie także obserwatorem zdarzeń jest, pojawiający się niekiedy na obrzeżu sceny, Poeta-Trela. Na środek sceny wchodzi jak wcześniej w Salonie Warszawskim (który teraz, poprzez wprowadzenie na trzecim planie postaci Senatora i jego popleczników, nabrał większej wyrazistości i stał się w swojej wymowie bardziej zrozumiały). Konrad-Radziwiłowicz staje się
teraz wyraźniejszą kontynuacją Konrada-Treli, łączy ich podobna biografia artysty, dla którego społeczeństwo stanowi istotną wartość, ale nie znajduje z nim porozumienia. W warszawskim przedstawieniu — jak pisze Grzegorz Niziołek — „Grzegorzewski przywoływał mit romantycznej biografii, ale nie widział w nim możliwości spełnienia się jednostki, lecz drogę do klęski”[l] Teraz w krakowskim przedstawieniu podobnie funkcjonuje mit biografii romantycznego poety, czy raczej fragment tego mitu, który prowadzi do osobistej klęski i artystycznego tylko spełnienia. Znowu uwypuklony został (choć nie podkreślony) sens obecny w poprzedniej wersji przedstawienia. Wszystko co zostało tu powiedziane, bynajmniej nie znaczy, że Dziady: Dwanaście improwizacji przestały być przedstawieniem wieloznacznym czy też stały się przedstawieniem łatwym w odbiorze. Zyskały tylko większą spójność znaczeniową i przede wszystkim artystyczną. Są po prostu lepszym przedstawieniem. Inscenizacyjnie i aktorsko wzbogaciły sięwyraźnie o role Jana Peszka i Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik, o dobrze teraz zagrane przez Alicję Bienicewicz, Lidię Dudę, Elżbietę Karkoszkę i Agnieszkę Mandat partie Rollisonowych. Ciągle jeszcze nie wszystkie role zostały tu w pełni wygrane i to nie tylko epizody. Najbardziej zadziwia w tym przedstawieniu, zważywszy talent Jana Frycza, nieobecność roli Księdza Piotra. Nie wydaje się, żeby Grzegorzewski właśnie przez tę postać chciał pokazać obojętność wobec cierpienia. Tymczasem pozbawiona siły, myśli i emocji rola Frycza taki sens postaci sugeruje.
Nie wydaje się, żeby tlyko poczucie artystycznego niespełnienia, świadomość „puszczonych”, niedopracowanych scen, skłoniła Grzegorzewskiego do zmian w inscenizacji. Szczególnie w II akcie. Za daleko te zmiany prowadzą. Może w ciągu ostatnich miesięcy zmieniła się w pewnej mierze jego wizja współczesnego społeczeństwa. Może też usłyszał głosy widowni szukającej żywotności Dziadów w sferach, które jemu samemu wydawały się już martwe, Jeśli tak, to rzeczywiście pokazał, że Dziady mogą stać się także dzisiaj utworem, który jest zdolny sprawdzać i powierdza naszą tożsamość. Jeśli uważnie i ciągle od nowa sprawdzać jego brzmienie w życiu społeczeństwa — na scenie i poza sceną.
[1] Grzegorz Niziołek, Trzy wątki tradycji, „Didaskalia” 1995 nr 8–9. Tamże: Joanna Walaszek, „Dziady” — improwizacje sceniczne Grzegorzewskiego i Radziwiłowicza. Powyższy tekst nawiązuje do tematów i problemów, o których tutaj była mowa.