[„Pocieszeni jesteśmy...] artykuł
Informacje o tekście źródłowym
[„Pocieszeni jesteśmy...]
„Pocieszeni jesteśmy, że szukamy wytchnienia w towarzystwie podobnych nam, nędznych jak my, bezsilnych jak my; nie pomogą nam; umiera się samemu”.
Pascal
Traktaty de artis bene moriendi pojawiły się w XV wieku; uczyły, zgodnie z nazwą, sztuki umierania, która ze względu na przyjęty ówcześnie status metafizyczny człowieka była w gruncie rzeczy aspektem „rzemiosła życia”. Ceremonie Ionesco, jeden z jego najlepszych utworów dramatycznych, są sztuką o umieraniu. To przeciwstawienie jest czymś więcej niż grą słów. Różnica polega na tym, że autorzy traktatów pojmowali śmierć jako swego rodzaju przejście graniczne, za którym otwiera się droga zbawienia. Człowiek doczesny umierał, aby żyć wiecznie. Inaczej mówiąc, śmierć nie była ostateczna, ona dopiero otwierała perspektywę rzeczy ostatecznych. Nie trzeba dodawać, że ta eschatologia nie byłaby możliwa bez gwarancji religijnych. Gdy tylko te ostatnie uległy zakwestionowaniu, granica śmierci została zamknięta, nie wiedzie przez nią żadna droga, przeciwnie — wszystkie drogi prowadzą tylko ku niej i na niej się nieuchronnie wyczerpują.
„Przyjąć świadomie i z odwagą własne bycie ku śmierci” — jak powiedziałby Heidegger — to dowód egzystencjalnej dojrzałości. Ale że zadanie jest ponad siły zwykłego człowieka, nie dziwi panująca powszechnie postawa niedojrzała, która życie zamienia na użycie, szukając w ten sposób ucieczki przed trwogą. Śmierć staje się tematem tabu. Paradoksalnie, pozbawieni perspektywy życia wiecznego, żyjemy tak, jakbyśmy byli wieczni. W najgorszym razie potrafimy śmierć zamaskować, wzorem amerykańskich zakładów kosmetycznych dla nieboszczyków, gdzie sztuka śmierci została zredukowana do sztuki charakteryzacji. Nic tej redukcji nie wyraża lepiej niż znane hasło reklamowe, które głosi: w trumnie takiej to a takiej firmy będziesz wyglądał jak żywy.
Ionesco, zbyt pochopnie skojarzony z absurdalnym komizmem, trafił na bulwary (lub do Teatru Prezentacje), gdzie bawi jako autor Lekcji i Łysej śpiewaczki. Ale jego właściwym tematem jest śmierć, która obsesyjnie powraca w wielu późniejszych sztukach, zwłaszcza z cyklu Bérengera (Morderca nie do wynajęcia, Pieszo w powietrzu, Król umiera, czyli Ceremonie, ale także Gra w zabijanego). Charakterystyczne, że te akurat tytuły prawie nie trafiają na afisz, zresztą z powodów już wskazanych: monomania Ionesco rozmija się z klimatem czasu. Wszelako ta monomania jest bardziej skomplikowana niż mogłoby się zdawać. Możliwe, że w XV wieku Ionesco pisałby moralitety, powtarzając z uporem memento mori. Wyznał zresztą kiedyś, że chciał być mnichem w jakimś zapadłym klasztorze i modlić się tylko do Boga. Problem jednak polega na tym, że Ionesco — jak wielu dwudziestowiecznych twórców, jak choćby Gombrowicz, który poruszył problem dramatu religijności à propos Simone Weil — został pozbawiony łaski wiary i dysponował jedynie wolą czy pragnieniem wiary. Z licznych jego wypowiedzi na ten temat można ułożyć takie oto zdanie: chciałbym wierzyć, że wierzę. Jego własne słowa brzmią: „Niekiedy myślę, że myślę, że myślę, że się modlę”. Rzec by można, że jego wiara zatrzymywała się na granicy świadomości śmierci i tam się załamywała. „Bóg nie zniósł dla mnie śmierci — powiada Ionesco — co uważam za niedopuszczalne”. Ta swoista eschatologia bez eschatologii najpełniejszy wyraz znalazła w sztuce Król umiera, czyli Ceremonie. Nic dziwnego: temat śmierci jest skądinąd tematem królewskim, thema regium. Zaś podjęcie tradycji w istocie moralitetowej (przed majestatem śmierci wszyscy są równi, nie wyłączając majestatu króla) przywołuje, chyba jak w żadnej innej sztuce Ionesco, schemat w oczywisty sposób konwencjonalny. I to nie dziwi: konwencje, póki były stosowane, służyły poniekąd wyrażaniu niewyrażalnego. A wewnętrznego doświadczenia śmierci nie da się wyrazić, ponieważ jest niepowtarzalne. Że Ceremonie Ionesco trafiły do teatru Grzegorzewskiego, wydaje mi się zrozumiałe czy nawet swoiście logiczne (choć ani twórczość pisarza, ani twórczość reżysera nie rządzą się regułami logiki). Czy Grzegorzewskiemu wolno przypisać obsesję śmierci, nie wiem i wolałbym tego nie rozstrzygać. Bez wątpienia jednak wśród jego przedstawień można wyróżnić takie, w których śmierć pojawia się jako temat, nierzadko nawet tytułowy: Śmierć w starych dekoracjach, Śmierć Iwana Iljicza, Powolne ciemnienie malowideł czy poniekąd Don Juan, żeby na najoczywistszych przykładach poprzestać. O ile jednak dla Ionesco śmierć jest tematem centralnym, a sztuką rządzi nieubłagane fatum finału, o tyle Grzegorzewski swoiście „kluczy”, jakby chciał odwlec wyznaczoną z żelazną konsekwencją ostatnią chwilę Ceremonii. Ale zarazem klucząc, nie wychodzi poza zamknięty krąg problemów Ionesco. Kluczenie wszelako rozszerza perspektywę, pozwala zagarnąć inne warianty tego samego doświadczenia, wzbogacić je przez dodatkowy ogląd, uzupełnić, przymierzyć kolejne kostiumy, maski czy osobowości po to, by wciąż mierzyć się z tym samym. Tekstowo wygląda to tak, że Grzegorzewski ułożył scenariusz przedstawienia z trzech sztuk Ionesco: sceny z Ceremonii przeplatają się ze scenami z Pieszo w powietrzu i Nosorożca. Można by więc mówić o temacie śmierci z wariacjami, z tym zastrzeżeniem, iż temat główny tworzy strukturę na tyle silną i dominującą, że łatwo go rozpoznać w wariacyjnych przetworzeniach, co, gwoli prawdzie, nie zawsze u Grzegorzewskiego jest równie oczywiste. Tym razem Grzegorzewski niesłychanie powściągnął wyobraźnię inscenizacyjną, malutkie pudełko sceny wypełnia przestrzeń zbudowana oszczędnie, choć nie pozbawiona przecież planów i głębi, a nawet anektująca poniekąd widownię. Akcent wszelako przeniesiony jest na konstruowanie sensu i postaci, które w mniejszym niż zwykle u Grzegorzewskiego stopniu poddane zostały formalizacji, nie są — jak nieraz bywało — aktorskim znakiem, ideogramem czy hieroglifem w plastycznej kompozycji obrazu, poruszają i wzruszają najzwyczajniej po ludzku, także wtedy gdy kryją się za konwencjami; może nawet wtedy szczególnie, bo spod królewskiej szaty, spod groteskowej korony przeziera właśnie ludzka bezradność, bezsilność i trwoga, a komizm, który z reguły służy do oswajania lęku przed śmiercią, tutaj podszyty jest ostateczną powagą (Igor Przegrodzki jako Król Bérenger). Myślę, że Grzegorzewski, starannie i lojalnie czytając tekst Ceremonii (lojalność wobec autora to coś innego niż stereotypowo pojmowana „wierność autorowi” — w tym sensie powiedziałbym, że Grzegorzewski jest zawsze lojalny, ale nigdy wierny) zatrzymał się — musiał się zatrzymać — przy niesłychanej kwestii Małgorzaty (Halina Skoczyńska), skierowanej do Bérengera: „Umrzesz za półtorej godziny, umrzesz pod koniec spektaklu”. Nie wiem, co czuje aktor, słysząc takie słowa; nie wiem, co w tym momencie przedstawienia pt. Król umiera, czyli Ceremonie czuje Bérenger-Przegrodzki, co czuje Małgorzata-Skoczyńska… I pewnie nigdy się tego nie dowiem, bo w przywołanej kwestii jest coś takiego, co przekracza granicę między aktorstwem a prywatnością i trudno tu dociekać, gdzie kończy się lęk zagrany, a zaczyna lęk osobisty. Ale tak czy inaczej ta dwoistość czy nieokreśloność wydaje się ważna tyleż dla tekstu Ionesco, co dla przedstawienia Grzegorzewskiego. Dla tekstu dlatego, że nigdy nie było tajemnicą, iż Bérenger to w istocie porte-parole autora. Ionesco przeżywał swoje długie umieranie (miał ponad 80 lat, gdy umarł) niejako przez podstawione postaci czy może przy ich pomocy badał samego siebie. Dla przedstawienia dlatego, że Grzegorzewski, wiedząc zapewne o grze, jaką Ionesco prowadził z samym sobą, grze — by się tak wyrazić — w zabijanego, zrobił krok dalej i w postać Bérengera-Króla wpisał niejako postać Bérengera-Ionesco czy w każdym razie — postać współczesnego artysty, który próbuje mierzyć się z tematem (obsesją) śmierci. Z tego, jak sądzę, powodu przedstawienie Grzegorzewskiego zaczyna się od sceny wyjętej ze sztuki Pieszo w powietrzu, gdzie Bérengera-pisarza (w domyśle — samego Ionesco), a może też aktora — Przegrodzkiego odwiedza Dziennikarz, który w odpowiedzi na zadane pytanie słyszy: „moglibyśmy wszystko przetrzymać, gdybyśmy byli nieśmiertelni. Jestem sparaliżowany, ponieważ wiem, że muszę umrzeć”. Bérenger-Przegrodzki leży w tej scenie w łóżku, na proscenium, przed spuszczoną kurtyną; po wyjściu Dziennikarza zapada w sen, który będzie poniekąd snem o teatrze; w teatrze-śnie rozegra się widowisko-sen, w którym pojawi się i umierający Król Bérenger, i Bérenger z Nosorożca. Jeśli wolno się tu pokusić o przenośnię, to powiedziałbym, że w przedstawieniu Grzegorzewskiego świat jest teatrem, teatr jest snem, a sen jest światem. Grzegorzewski nieomylnie sięga do źródeł twórczości Ionesco, które biją w nieświadomym (twierdził zresztą Ionesco, że w dziedzinie nieświadomego od Freuda woli Junga, który pozostawił człowiekowi prawo do myślenia religijnego). Natomiast racjonalizm zostaje skompromitowany w dalszych partiach, gdy pojawia się scena z Nosorożca. Jest chyba oczywiste, że z tej najbardziej politycznej (politycznie interpretowanej) sztuki Ionesco Grzegorzewski nie ocalił nic z polityczności. Przeciwnie, przejął do swego scenariusza scenę, w której słynne sylogizmy o kocie redukują rozum do absurdu.
Skoro więc materią przedstawienia jest teatralny sen czy senny teatr, to dalsza interpretacja powinna już krążyć wokół mitów, symboli i archetypów. Byłoby chyba do udowodnienia, że trzy kobiety otaczające Króla podczas jego drogi ku śmierci to Trzy Prządki, czyli Parki, czyli Mojry… W końcu i sam Król Bérenger jest postacią archetypiczną, a gdyby bliżej przyjrzeć się relacjom z kobietami, można by zapewne dotrzeć do motywu Erosa-Thanatosa…
Ta mitografia mało mnie jednak w tym przedstawieniu pociąga. Wiem, że taka interpretacja jest możliwa, ale to nie ona decyduje o sile wrocławskiego spektaklu. Jego siła leży nie tyle w mitach, ile w świadectwie zwyczajnego ludzkiego lęku. Największe wrażenie pojawia się tam, gdzie Bérenger rozmawia z Julią (Iga Mayr) o najzwyklejszej codzienności, w której powszednia droga pod zwykłym niebem, zamiatanie, sprzątanie, buty i pończochy, i sztuka mięs stają się sposobem zakotwiczenia w życiu. Bo przecież Bérenger to every-man, czyli Każdy; więc także ja i ty, i Igor Przegrodzki, i Jerzy Grzegorzewski, i Ionesco. Umierając co dnia nie wiemy, że oto właśnie umieramy, że oto — jak powiada Ionesco — jeszcze jeden dzień został nam zabrany przez Pana Boga, w którego, mimo wszystko, chciałoby się wierzyć. Nie wiemy i nie chcemy wiedzieć, a jeśli nawet chcemy, to bardzo się tej wiedzy boimy. Jakkolwiek jednak byśmy się bali, któryś dzień będzie naszym dniem ostatnim. I wtedy nie będziemy myśleć o mitach, archetypach, symbolach… Wtedy, jak Bérenger, powiemy: „Jakie to cudowne! Wyjmujesz portmonetkę, płacisz, wydaję ci reszty. Na rynku — żywność we wszystkich kolorach, zielona sałata, czerwone wiśnie, złociste winogrona, fioletowe bakłażany — wszystkie kolory tęczy! Niezwykłe, niewiarygodne. Bajka”. Gdybym jeszcze umiał napisać, jak wszystkie te gamy grają Iga Mayr z Igorem Przegrodzkim; jak Przegrodzki mieni się wszystkimi odcieniami ludzkich możliwości, jak z okrutnego dziecka zmienia się w kapryśnego starca, jak bunt współistnieje w nim z pokorą, jak śmieszy swoim lękiem i przestrasza swoją śmiesznością…
Pisał Ionesco w swoim testamencie, opublikowanym niespełna cztery miesiące przed śmiercią: „Moje sztuki grają wszędzie na świecie i myślę, że widzowie oglądając je płaczą albo się śmieją bez silnych bólów”.
Grzegorzewski z aktorami Teatru Polskiego we Wrocławiu wyzwolili i śmiech, i łzy, i ból. Uczyniwszy to, poszli za kulisy w nadziei, że są tylko aktorami. Ale nie są, tak jak ty nie jesteś tylko widzem. Po zapadnięciu kurtyny wracasz do domu albo, jak ja, wsiadasz do nocnego pociągu i powtarzasz w pamięci kwestie z Ceremonii: „Człowiek pyta sam siebie: o czymże śniłem? Co to się działo? Kogo całowałem? Kogo kochałem? Co ja mówiłem i co do mnie mówiono? Pozostaje niewyraźny żal po tym, co było albo zdawało się być. Człowiek już nie wie, co miał wokół siebie. Już nie wie”.