Szepty i krzyki Grzegorzewskiego artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • miejsce publikacji
  • „Express Wieczorny” nr 63
  • data publikacji
  • 1994/03/29

Szepty i krzyki Grzegorzewskiego

Z Czterech komedii równoległych Jerzego Grzegorzewskiego, zamierzonych na dwa teatralne wieczory, Teatr Studio pokazał wieczór pierwszy, na który składają się Sonata epileptyczna i Jagogogo kocha Desdemonę.

Jerzy Grzegorzewski jest autorem scenariusza, reżyserem, scenografem, jedynie muzykę napisał wpółpracujący z nim od lat Stanisław Radwan. Jest to więc spektakl firmowy jednego z najbardziej oryginalnych twórców polskiego teatru, demonstracja rozpoznawalnego na pierwszy rzut oka stylu, a jednocześnie — jak się wydaje — bardzo osobista wypowiedź na temat sztuki współczesnej, czy raczej sytuacji sztuki we współczesnym świecie.

Grzegorzewski posłużył się nader swobodnie tekstami bardzo wybitnymi — Sonatą widm Augusta Strindberga, fragmentami Idioty Dostojewskiego, cytatami z Szekspirowskiego Otella, wziął też motywy ze Śmierci w Wenecji Tomasza Manna i Sonety do Orfeusza Rilkego. Poruszamy się więc w świecie literatury wysokiej, stanowiącej „koronę” europejskiej kultury. I nieprzypadkowo wszystkie te dzieła — poza Otellem oczywiście — pochodzą z okresu wielkiego przełomu, czasów pierwszego, dramatycznego krachu wiary w sens i wartość sztuki, a także rozchwiania form. Ten spektakl to traktat poetycki pisany na scenie — środkami teatralnymi oczywiście, i nie sposób tu oddzielić obrazu plastycznego od tekstu, postaci aktorów, ich gestów i głosów.

Sonata epileptyczna rozpoczyna się od krzyku przerażenia. To krzyk księcia Myszkina, bohatera Idioty Dostojewskiego. W domu, zainscenizowanym jak w Sonacie widm Strindberga, demoniczna kucharka wysysa wszystkie żywotne soki ze swych chlebodawców, a za „śmiertelnym parawanem” siedzi stara Amalia — niegdyś posągowo piękna, dziś podobna do papugi. Ciągle na nowo, w rytmie powracających ataków epilepsji, powtarza się tu spotkanie księcia Myszkina i dwu zakochanych w nim kobiet — Nastazji Filipownej i Agłai. Ta okrutna scena rozgrywa się przez całą wieczność, choć w ciągle nowych wariantach, bowiem kwestie mieszają się aktorom. Wydarzenie niegdyś tragiczne i wstrząsające, dziś przynosi już tylko jałowe udręczenie, aż wreszcie pełne rozpaczy słowa Nastazji przybierają formę operowej arii.

Scenerią części drugiej, Jagogogo kocha Desdemonę, jest Wenecja, ale Wenecja jakby zdewastowana, odarta z uroku i ponura. Trwa tu karnawał, w którym mieszają się role szekspirowskim postaciom (nie Otello, ale Jago, kocha groteskową Desdemonę). Tu na starość powraca Tadzio ze Śmierci w Wenecji Tomasza Manna — obiekt ostatniej namiętności umierającego pisarza, Aschenbacha. Teraz jest niemal tożsamy z nim, równie stary.

Grzegorzewskiemu udało się namówić do tej roli wielkiego tancerza, Stanisława Szymańskiego, który nie występował na scenie od piętnastu lat.
Szymański, cudownie się poruszając, niesie swą tragiczną twarz przez pejzaż zdegradowanej Wenecji, ze sterczącymi w niebo dziobami gondoli i kawałkiem torów, jak na kolejowej rampie. I znów rozlega się w finale operowa aria, śpiewana olśniewająco przez kontrtenora Piotra Łykowskiego — tym razem ze słowami Rilkego, poety, który miał jasną świadomość, że na nim kończy się Wielka Europejska Kultura. Ten świat, przywołany w spektaklu Grzegorzewskiego, jest już umarły, a namiętne i tragiczne niegdyś szepty i krzyki stały się konwencjonalną formą, zastygają w bursztynie.