[Może się wydawać nieprzyzwoitością...] artykuł
Informacje o tekście źródłowym
[Może się wydawać nieprzyzwoitością...]
1.
Może się wydawać nieprzyzwoitością, że pisząca te słowa, sprawująca funkcję kierownika literackiego w Teatrze Polskim we Wrocławiu, którego kierownikiem artystycznym jest Jerzy Grzegorzewski, podejmuje próbę naszkicowania modelu teatru Grzegorzewskiego. Wypada mi więc stwierdzić, że po pierwsze, moja obecna funkcja jest, nieelegancko mówiąc, „skutkiem”, nie zaś przyczyną akceptacji twórczości Grzegorzewskiego, po drugie zaś szkic ten, „fragment większej całości” dotyczącej modelowych postaw twórczych w polskim teatrze powojennym, odżegnuje się w zasadzie od wartościowania. Jego ambicją jest rekonstrukcja świadomości i filozofii artysty, wyrażającej się w kreowanym przezeń teatrze jako jednym z możliwych modeli porozumienia z widownią.
Jerzy Grzegorzewski nigdy nie był pieszczoszkiem krytyki (z bardzo nielicznymi wyjątkami). Paradoks: rangę artystyczną chętnie mu się ryczałtem przyznaje, gdy natomiast przychodzi do kwitowania na gorąco poszczególnych spektakli, prawi mu się morały, poucza i naucza z wysoka. Inny paradoks: od lat przylgnął do Grzegorzewskiego epitet reżysera-plastyka, co — jak wiadomo — w polskim teatrze jest synonimem w najlepszym razie luźnych, niekontrolowanych (ale fascynujących, a jakże) asocjacji obrazowych, w najgorszym — lekceważenia myśli dramatu, jeśli nie bezmyślności. Paradoks zaś polega na tym, że studentowi łódzkiej PWSSP, który próbował już wówczas sił w teatrze (studencki spektakl Szewców), profesorowie malarze czynili zarzut z literackości jego zainteresowań.
Student „strzemińszczyków” Wegnera i Fiałkowskiego nie zakończył swoich nauk plastycznych dyplomem. Szafa eleganckiej pani, czyli dyplomowy pokaz kostiumów, nigdy się nie zapełniła — profesorskie gremium nie miało cierpliwości do delikwenta, który na egzaminie zamierzał modelować kostium na manekinie. Reżyserskie studia w warszawskiej PWST (ukończone w roku 1968) przebiegały za to bez zakłóceń. Spektakle na scenach zawodowych realizował Grzegorzewski już od roku 1966, poczynając od dyplomowego Kaukaskiego kredowego koła Brechta (Teatr im. Jaracza w Łodzi). Wszedł do teatru z tak zwanym później przez czasopismo „Teatr” pokoleniem „młodych zdolnych”, (Maciej Prus, Roman Kordziński, Izabela Cywińska). Wszedł w okresie, kiedy następowało — w drugiej połowie lat sześćdziesiątych — przesilenie małej stabilizacji, reorientacja dynamiki polskich scen.
Od połowy lat sześćdziesiątych zawsze wyróżniający się krakowski Stary Teatr zaczyna nadawać nowy ton życiu teatralnemu, pogrążającemu się od pewnego czasu w elegancką nijakość, w „przegląd mód”. Powstają pierwsze spektakle Swinarskiego w Starym: Nie-Boska komedia, Pan Arden z Feversham, Fantazy, Woyzeck. Równocześnie trwa nowoczesna produkcja repertuarowa na scenach stołecznych i nie tylko stołecznych. Grotowski we wrocławskim Laboratorium realizuje kolejno Akropolis (z Szajną) i Księcia Niezłomnego, by w roku 1968 spektaklem Apocalypsis cum figuris dojść do kresu swoich teatralnych przedsięwzięć. W warunkach tak bogatego życia teatralnego (mimo wspomniane wyżej niedostatki), niełatwo o debiut zauważalny, o debiut znaczący.
Klasyfikowany wśród grup „zdolnych”, Grzegorzewski miał mniej szczęścia niż jego koledzy. Najjaśniej w ocenach krytyki świeciły wtedy gwiazdy Macieja Prusa i Romana Kordzińskiego, potem — od chwili objęcia dyrekcji kaliskiej — także Izabeli Cywińskiej. Spektakle Grzegorzewskiego z nadzieją i uznaniem odnotowywał właściwie jeden krytyk: Jerzy Koenig. Co prawda i recenzenci łódzcy z sympatią przyjęli dyplomowe Kaukaskie kredowe koło (1966) i o rok późniejszą polską prapremierę Białej diablicy Webstera. Im bardziej jednak krystalizowała się indywidualność Grzegorzewskiego, tym bardziej ta sympatia słabła. Być może odegrała tu pewną rolę niefortunna inscenizacja Wędki Feniksany Lope de Vegi w warszawskim Teatrze Polskim. „Recenzenci — zauważa Helmut Kajzar, inny „młody zdolny” — wysilali się na dowcipy już w nagłówkach sprawozdań. Klęska. Nikt nie chciał docenić faktu, że to heroiczna klęska w Teatrze Polskim. A przecież miał szansę zrobić obojętny spektakl standardowy. Grzegorzewski uparł się i przeprowadził swoje pomysły. W kuluarach zarzut: «zbyt studencki» [...]. Jeden z aktorów na premierze, zamiast grać co trzeba, demonstrował swój stosunek do reżyserii i inscenizacji” (H. Kajzar, Czas ochronny dla lisów, w: Sztuki i eseje, Warszawa 1977).
Nie znajdując aprobaty krytyki miał jednak Grzegorzewski szczęście do ludzi teatru. Dyrektor łódzkiego teatru im. Jaracza, Feliks Żukowski, nie zważając na wojewódzkie i ponadwojewódzkie fochy, postawił na Grzegorzewskiego. I tak się złożyło, że na przekór nieprzychylnym łódzkim opiniom kolejne spektakle Grzegorzewskiego, reżysera i scenografa w jednej osobie — od Wesela Wyspiańskiego (1969), poprzez Irydiona (1970) po Czajkę Czechowa i Balkon Geneta (1971) zdobywały nagrody na Kaliskim Festiwalu Teatralnym.
W roku 1973 rozpoczyna się krótki, burzliwie zakończony okres pracy Grzegorzewskiego w warszawskim Ateneum. Błyskotliwy sukces Ameryki Kafki (1973); potem XV epizod Ulissesa grany jako Bloomusalem (1974) dzieli krytykę na entuzjastów i przeciwników. Niemniej oba warszawskie spektakle nie pozostawiają wątpliwości, że w teatrze polskim pojawiła się indywidualność niezwykła, wyrazista i — teraz można już tego określenia użyć — dojrzała. Cóż tam jednak artystyczna dojrzałość wobec dojrzałości zasiedziałej, okopanej w swoich racjach i doświadczeniach. W środku sezonu 1974/1975, z dnia na dzień, na trzy tygodnie przed prapremierą Panny Tutli-Putli Witkacego — Grzegorzewski pozbawiony zostaje reżyserii i pracy.
Od sezonu 1975/1976, od inscenizacji Ślubu Gombrowicza, rozpoczyna się wrocławski rozdział twórczości Grzegorzewskiego. Rozdział, w którym znaczącymi przerywnikami są spektakle w krakowskim Starym Teatrze: druga wersja Wesela (1977) i ostatnio Dziesięć portretów z czajką w tle według Czechowa (1979), a także Warjacje (1978) w warszawskim Teatrze Dramatycznym.
Jeśli naszkicowałam tu, mocno niepełne, curriculum vitae Grzegorzewskiego, to nie po to, aby poniewczasie coś komuś wyrzucać; niepodobna też oczekiwać, by teatr Grzegorzewskiego miał wyłącznie entuzjastów. Chodziło raczej o to, by ujawnić kolejny paradoks, tym razem szerszy, obejmujący całość naszego życia teatralnego. Otóż mimo wielkiej — na pozór — otwartości na nowy język plastyki scenicznej, krytyka i środowisko teatralne z wielkimi oporami przyjmują u nas to, co istotnie kryje w sobie nowy kształt teatru. Grzegorzewski, tymczasem stawiany w szeregu reżyserów-plastyków obok Szajny (Kantor dosłużył się wreszcie tytułu twórcy teatralnego całą gębą), nie ma przecież z tak rozumianym teatrem nic wspólnego. Jak żaden — oprócz Kantora — z naszych twórców jest w wielorakim tego słowa sensie artystą teatru, wizjonerem własnej rzeczywistości teatralnej.
2.
Nie wymieniłam dotąd wszystkich zrealizowanych przez Grzegorzewskiego przedstawień. Ale jeśli dorzucić do tej niekompletnej listy Niejakiego Piórko Henri’ego Michaux, kameralny poetycki spektakl zrealizowany ze studentami warszawskiej PWST (1964), Wnętrze — Warszawiankę (Łódź 1976), Różewiczowską Śmierć w starych dekoracjach (Wrocław 1977), Nie-Boską komedię (Wrocław 1979), wreszcie spektakle telewizyjne z ośrodka łódzkiego: Eryka XIV i Sonatę widm Strindberga, okaże się, że upodobania repertuarowe Grzegorzewskiego od początku układają się konsekwentnie. Z jednej strony będzie to nurt groteski i teatru absurdu (a zaliczyć tu wypadnie i Białą diablicę Webstera), z drugiej — jak w przypadku Irydiona, Nie-Boskiej, Wnętrza — Warszawianki, Czajki, Wesela, Śmierci w starych dekoracjach — nurt dramatów katastroficznych, w których zawierają się pytania ostateczne: o los zbiorowości i los jednostki.
Tak, powie ktoś, ale to przecież nic szczególnie charakterystycznego: te same pytania niosą w sobie spektakle Konrada Swinarskiego czy wrocławskiego Teatru Laboratorium. Otóż, mocno rzecz upraszczając, można powiedzieć, że zarówno teatr Swinarskiego, jak i poczynania teatralne Grotowskiego są reakcją na panujący na scenach polskich drugiej połowy lat sześćdziesiątych elegancki, obiektywizujący styl: „nikt nikogo nie dosięga, nikt nikogo nie obraża”. Z tych samych źródeł płynie zresztą równoległa wysoka fala w teatrze studenckim. Ów bunt przeciw światom gotowym polskiej sceny ma charakter wyraźnie romantyczny. Swinarski, obnażając naturę machiny teatralnej i konstruując swe przedstawienia (Nie-Boska, Fantazy) w stylu groteskowego Grand Guignolu, demistyfikuje zimny, bezosobowy obiektywizm polskiego teatru. Grotowski idzie dalej: ogołocenie, obnażenie aktora, najwyższy ton ekspresji i prawdy ludzkiej w jego przedstawieniach stwarzają nowe sacrum, usiłują odzyskać świętość jednostkowości ludzkiej w jej pełnym, psychofizycznym wymiarze. Metodę Grotowskiego wreszcie charakteryzuje krytyk jako „dialektykę apoteozy i ośmieszenia”.
Toutes proportions gardeés — metodę Konrada Swinarskiego można by określić jako dialektykę wiary i walki. Wiary w teatr i walki z teatralnością iluzyjną, przezroczystą. Teatr Swinarskiego zagarnia w siebie elementy rzeczywistości pozateatralnej, których funkcją jest „urzeczywistnienie” teatru, gdy równocześnie hiperekspresja teatralna obnaża złudę scenicznej mistyfikacji. Gwałtowne oscylacje napięć w spektaklach Swinarskiego przebiegają na krawędzi między życiem a teatrem, między światem mitów świadomości zbiorowej a jednostkowym buntem — czynem artystycznym. Teatralna czasoprzestrzeń, dzieło „ja” zbuntowanego, czyni swoim adresatem, więcej — „podmiotem zbiorowym” — wspólnotę widzów, dialektycznie zintegrowaną ze światem sceny. Jest to najsilniejszy ton ówczesnego teatru — i piszę o tych sprawach tak szeroko, aby uzmysłowić właśnie odmienność postawy Grzegorzewskiego.
Już od Białej diablicy Webstera zaznacza się ta odrębność. Jest to Webster czytany przez Geneta. Zbrodnia, okrucieństwo, rozpasanie erotyczne nie mają w spektaklu Grzegorzewskiego nic z naturalizmu ani nadekspresji teatru okrucieństwa. Stają się czystą grą wyobraźni. Wyobraźni neurotycznej, dla której jedyną ucieczką są światy urojone, światy wizji nierzeczywistych, artystycznych, teatralnych. W wiele lat po Białej diablicy, w rozmowie przed premierą Nie-Boskiej komedii reżyser powie: „Jest to być może moją największą wadą, z której próbuję robić swoje narzędzie — brak mi zupełnie poczucia czasu historycznego. Zresztą — nie jestem przekonany, czy «czas historyczny» jako uszeregowana linia skutków i przyczyn istnieje poza określoną — już także historyczną — tradycją myślową, uproszczoną koncepcją”. (Program Teatru Polskiego do Nie-Bosklej komedii Krasińskiego, sezon 1978/1979). Sądzę — na podstawie Nie-Boskiej i innych przedstawień Grzegorzewskiego — że określony tu brak poczucia czasu historycznego należy rozumieć jako odrzucenie zabiegów porządkujących i selekcjonujących wobec literatury, które czynią z niej jakieś obiektywne, progresywne czy wsteczne lustro zbiorowej świadomości epoki. Przeciwnie: z tej perspektywy raczej jednostkowe przeżycie rzeczywistości okazuje się najważniejsze i pierwotne, jest prawdziwsze od wszelkich ex post uogólnionych tendencji epoki, ducha dziejów, prawdy obiektywnej, rozumu historii i tak dalej. W stwierdzeniu tym zawiera się fundamentalna zasada teatru Grzegorzewskiego i jego filozofii twórczej. Jak historię, tak i każde jej świadectwo przeżywamy i czytamy na własny rachunek, zgodnie ze skalą własnej wrażliwości, świadomości i doświadczeń, które są różne i niepodzielne. Wspólnota i uczestnictwo są wątpliwym porozumieniem co do sensu znaków, kostiumów, prawd uogólnionych i… pustych słów, są teatrem, który stwarza się z własnych gestów. Stąd w teatrze Grzegorzewskiego tak ważną sprawą — w przeciwieństwie do emocjonalnej hiperekspresji Swinarskiego i Grotowskiego — jest obniżenie, ściszenie, zwolnienie ekspresji. Jeśli teatr Swinarskiego oddziaływał na wyobraźnię i świadomość widza przez szok, który miał je wyzwolić z rutyny stereotypów, Grzegorzewski odwołuje się do czujności tej wyobraźni, aktywizuje ruch jej skojarzeń.
O spektaklach Grzegorzewskiego, gdyby nie ich materialność, można by powiedzieć, że istnieją niejako in potentia, w stanie półzawieszenia między bytem a niebytem, w stanie snu, w stanie metafizycznej pustki po bycie jednoczącym, po Absolucie, z którego pozostały tylko relikty: kostiumów, rekwizytów, gestów, słowem — teatru. Filozofia ta wydaje się bliska temu, co zwykło się określać mianem teatru absurdu, a także Gombrowiczowskiemu „kościołowi międzyludzkiemu”. Z drugiej strony obecność pewnych stałych obsesji tematycznych: miłości, śmierci, sztuki jako spotęgowania życia, życia jako karykatury sztuki — spokrewnia Grzegorzewskiego wyraźnie z polskim modernizmem. Wielokrotnie w zarzutach padających pod adresem Grzegorzewskiego słyszy się pytanie: skoro literatura dramatyczna ulega w jego przedstawieniach daleko idącym przetworzeniom, skoro niejednokrotnie słowo wypierane jest przez znak plastyczny, czemu nie konstruuje on oryginalnych scenariuszy, w których mógłby do końca autorsko wypowiedzieć siebie? Pytanie to jednak jest postawione z gruntu fałszywie. Artyzm pojawiający się w warunkach metafizycznej pustki, w nieobecności Absolutu, artyzm demiurgiczny, ale i zastępczy — twórca stawia się tu w roli demiurga „w gorszym gatunku” — nacechowany być musi minimalizmem kreacyjnym. Śmiertelnego demiurga nie stać na tworzenie światów bez początku i końca, światów nowych. A zatem jedyną jego ucieczką przed nicością staje się kreowanie na własną miarę z tego, co zastał, z tego, co go otacza.
Teatr w ogóle, ze swej natury, jest niesamoistny — odwołuje się do literatury dramatycznej, do tej sztucznej rzeczywistości, sam stając się sztucznym w dwójnasób. Dlatego Grzegorzewski dramatu nie odrzuca: jego obecność decyduje wszak o teatralności teatru. Obecność dramatu stanowi świadectwo tożsamości „sztucznego” demiurga, a także świadectwo czasu, w którym nie ma już pierworództwa, oryginalności wątków i tematów. Trzeba jednak „zakorzenić się” w tym bycie zastępczym, jakim jest teatr, a więc „zakorzenić się” w przestrzeni teatralnej, w czasie „sztucznym” (czyli literackim) dramatu oraz w świadomości widzów.
Od łódzkiej inscenizacji Balkonu, przez Amerykę i Bloomusalem w Ateneum, Szewców Witkacego z 1974 roku w Łodzi aż po Śmierć w starych dekoracjach, Grzegorzewski dla każdego spektaklu buduje odrębną architekturę, znajduje indywidualny kształt czasoprzestrzeni. W Balkonie Geneta widzowie, siedzący w środkowej partii balkonów (cały parter wyłączono, krzesła przykryto różową materią, na której leżały porozrzucane kostiumy, odbijające się w kryształach żyrandola) oglądali akcję rozgrywającą się częściowo na scenie, a częściowo — w scenach rewolucji — w mroku, na bocznych balkonach. „Naturalna” w tej całkowicie uteatralnionej przestrzeni funkcja widzów — niemych figur — była tam znaczącym elementem teatralizacji rewolucji. W Ameryce Kafki grał cały parter teatru Ateneum. Małą Scenę 61, gdzie siedziała publiczność i rozpoczynała się akcja, oddzielono od foyer szklaną szybą. Spektakl, rozpoczynający się w chwili zakończenia na pierwszym piętrze innego przedstawienia, obejmował w ten sposób — jako pasażerów snujących się po pokładzie statku — widzów opuszczających przedstawienie Witkacego, stawał się czasoprzestrzenią koszmaru, z którego wyrwać się nie podobna, ponieważ stwarza go przelotne, oddalone, obojętne, odcięte szklaną taflą spojrzenie innego.
W Bloomusalem z kolei zagrały pierwsze piętro (scena duża) i parter (foyer, szatnia) Ateneum. Nad głowami widzów oglądających sceny z nocnego Dublina zaciągnięto czarny płócienny dach, tworząc znów dla ekscesów postaci i dla „podglądactwa” widzów jednolitą przestrzeń wspólnoty podejrzanych instynktów, podświadomości, odciętej od świata nieprzenikliwą zasłoną. Epizody Blooma i Dedala rozgrywały się w dwu różnych częściach foyer. W Szewcach także Grzegorzewski wykorzystał naturalną architekturę Teatru im. Jaracza. Zbudował na scenie, przedłużając ciąg lóż obiegających widownię — loże dla arystokracji. Szewcy grali „spod podłogi” sceny, wychylając się przez szklane okna włazów. Po rewolucji następowała zmiana miejsc. We wrocławskiej Śmierci w starych dekoracjach wreszcie zagrało całe ogromne wnętrze Teatru Polskiego. Widzów umieszczono na scenie, zaś widownia teatralna pełniła funkcje zmienne i wielorakie. Była obserwowaną przez „śniących” (widzów) scenerią ich własnego, snu, teatrem ich wewnętrznego świata. Dla bohatera była „wiecznym miastem” i odwieczną sceną gry życia i śmierci, pamięci i istnienia. W Śmierci w starych dekoracjach osiągnął Grzegorzewski szczególne mistrzostwo w grze znaczeniami przestrzeni teatralnej, zaskoczył stworzeniem znaczeń żywych, nowych, w przestrzeni, zdawałoby się, całkowicie martwej, bo sfunkcjonalizowanej.
Przenikliwy krytyk, Andrzej Falkiewicz (on pierwszy dostrzegł u Grzegorzewskiego temperament mistyka), wyraził na łamach „Dialogu” opinię, z którą nie mogę się zgodzić, a która dotyka sprawy bardzo istotnej. Przy okazji rozważań nad Genetem i łódzkim przedstawieniem Balkonu (skądinąd ocenionym bardzo wysoko) zanotował: „Grzegorzewski należy do pokolenia reżyserów myślących o teatrze mimikry, o teatrze usiłującym wtopić się w życie, dążącym do integracji z otaczającą go rzeczywistością” (Jak bronić się przed Genetem, „Dialog” nr 11, 1972). Trudno sobie tymczasem wyobrazić reżysera mniej usposobionego do mimikry, do wtapiania się w życie, niż właśnie Grzegorzewski. Przeciwnie — jego zamierzenia zawsze sprowadzają się do kreowania w przedmiotach czy wnętrzach znaczeń całkowicie nieoczekiwanych. I jeśli pisałam o jego potrzebie „zakorzenienia się” w przestrzeni teatralnej, to rozumiałam przez to przemianę tej przestrzeni, pieczęć, jaką indywidualność artysty na niej pozostawia. Jeśli jest u Grzegorzewskiego dążenie do integracji czy raczej integralności — to jest to dążenie do integralnej teatralizacji jego spektakli.
Charakterystycznym świadectwem tej dążności do teatralizacji były warszawskie Warjacje, autorski spektakl Grzegorzewskiego. „Autorski” — odsłaniający wszakże i niebezpieczeństwa, czyhające na tej drodze. Warjacje, na które złożyły się skomponowane luźno, powracające w wielu przedstawieniach motywy (złej miłości, ginącego miasta, śmierci, teatralizacji życia) — można określić, parafrazując pojęcie muzyczne, jako moment theatral, moment teatralny. Czas rzeczywisty (powrócę jeszcze do tej sprawy) w ogóle w tym przedstawieniu nie istniał. Rzeczywisty był tylko wolny rytm nakładających się na siebie obrazów, uszminkowana twarz umierającego artysty ze Śmierci w Wenecji, długie promenady pisarzy, egzaltacja Arkadiny z Czajki. Dialog (który w teatrze Grzegorzewskiego toczy się zawsze między obrazem scenicznym, obrazem literackim a wyobraźnią widza) w Warjacjach istniał jedynie między motywami literackimi a wyobraźnią reżysera. Widowni — o ile zorientowała się w literackich sygnałach — pozostało jedynie podążanie za pulsacją obrazów. Wyobraźnia, widza pracowała na sztuczny, jakby wypreparowany w ruchomą rzeźbę, czas teatralny.
Na usprawiedliwienie reżysera trzeba tu jednak dodać kolejny paradoks czy raczej ironię polskiego losu. Z powojennej formacji reżyserów teatrów instytucjonalnych (Kantora do „teatru instytucjonalnego” nie zaliczam) Grzegorzewski jest pierwszym, u którego przeżycie absurdu, tragizmu istnienia człowieka (podkreślam: człowieka, nie Polaka) jest głębokie i autentyczne, nie zapośredniczone przez fatum dziejów tout court czy dziejów narodowych w szczególności. Przypomnijmy wszakże, że debiuty pisarzy z kręgu teatru absurdu, które w istotny sposób zmieniły i naturą samego teatru: Becketta czy Geneta — odbyły się dwadzieścia lat wcześniej niż debiut Grzegorzewskiego. Witkacy, Gombrowicz — owszem, ale kiedy ci prekursorzy wchodzą na nasze sceny? Witkacy w latach sześćdziesiątych, Gombrowicz, jeśli nie liczyć Iwony (1957) i studenckiej prapremiery Ślubu Jarockiego (1960), jeszcze później, w połowie lat siedemdziesiątych. Twórca oryginalny, samoistny — cóż może począć, jeśli epoka i miejsce urodzenia stawiają go w sytuacji spóźnionego bez winy. Skazany jest na poszukiwanie w „samym sobie”. Biada mu, jeśli jest reżyserem teatralnym: będzie świecił własnym odbitym światłem. Przypadek Warjacji.
Dzieląc z dramaturgią absurdu odczucie metafizycznej pustki, Grzegorzewski, blisko tu spokrewniony zwłaszcza z Genetem i Gombrowiczem, wypełnia tą pustkę jaskrawą teatralnością. Właściwie wszystkie jego przedstawienia to rozbłyski nagłe, „momenty teatralne” czyli chwile zdarzeń, uderzające w mglistą powłokę bezczasowego snu, metafizyczną dziurę po Absolucie. Czas kreowany przez boskiego demiurga, czas ciągły, w którym odnajdowała się wszechjedność rzeczy i zjawisk, ten czas dla sztuki, która o Absolucie zwątpiła — nie istnieje. Pozostał kreowany czas dramatu wraz ze swym linearnym przebiegiem, łańcuchem przyczyn i skutków. Ale gdy ustąpiła — w międzyludzkim świecie — kreująca jedność czasu Przyczyna, czy można liczyć się z przyczynowością zdarzeń dramatu, z rozwijającą się w linearnym ciągu akcją i psychologią? W świecie, w którym przestały istnieć dosłowności słów i rzeczy — może zaznaczyć się tylko to, co niezwykłe ekspresyjnie: milczenie snu zamiast potoku zdarzeń, jedno wrażliwe słowo zamiast wielu.
Zarzucano wielokrotnie Grzegorzewskiemu arbitralne postępowanie z literaturą, daleko idące skróty i przetasowania tekstów. Jak gdyby zapominając o tym, że podstawowej korekty dokonał tu czas historyczny. Grzegorzewski, deklarujący swój rzekomy brak poczucia czasu historycznego — o tym nie zapomniał. To, co przepadło w świecie bez hierarchii, artysta odbudować może tylko stwarzając swój świat od podstaw, z właściwym sobie poczuciem harmonii. Ta „sztuczna” kreacja zastępuje kreację naturalną, pierwotną, która niegdyś nadawała „życie” literaturze i przedmiotom. Harmonia własnej sztuki to jedyne życie, jakie smutny demiurg-artysta może tchnąć w relikty dawnego świata po upadku Absolutu. Mając tu zresztą równe prawa, co wyobraźnia widza — prawda, że potencjalna, ale konieczna jak powietrze spektaklom Grzegorzewskiego.
Odmiennie niż w teatrze Swinarskiego, nie ma tu mitycznej wspólnoty świadomości twórców i widzów. Jest natomiast — w granicach swobody, z jaką twórca spektaklu, używając własnych znaków, odnosi się do obrazów tekstu — miejsce na analogiczną swobodę interpretacji użytych przezeń znaków — dla widza. Naturalnie, także w granicach obrazów tekstu. Łańcuch od literatury do widza przedstawia się więc następująco: obraz literacki — znak twórcy spektaklu, odsyłający do tego obrazu — wyobrażenie odbiorcy, kierujące się ku obrazowi pierwotnemu, z równoczesną aktywizacją pamięci i wyobraźni.
Cokolwiek nie jest „sztuczne”, a więc wykreowane z pamięci i wyobraźni, jest w spektaklach Grzegorzewskiego — nieprawdziwe, nieistniejące, skazane na pogrążenie w niepamięć-sen. (Zauważmy nawiasem, jakie heroiczne implikacje moralne wobec każdej jednostki zawarte są w tym, nigdy nie ogłoszonym, artystycznym programie.) Jego spektakle rozgrywają się w nieskończenie powolnym rytmie — w rytmie snu. W Weselu ten rytm to metafora zbiorowej niepamięci o wspólnocie, w Nie-Boskiej — odmierzane miarowym ruchem szybowcowego skrzydła przeczucie katastrofy, w ostatnio zrealizowanych Dziesięciu portretach z czajką w tle — „martwy” czas życia, odmierzany jak w klepsydrze osypującymi się kartami kolejowego informatora. Temu samemu rytmowi niepamięci i śmierci, poruszaniu się postaci po błędnym kole snu, przeciwstawia się inny rytm, przyśpieszony, eksplodujący gwałtowną, ekspresyjną grą aktorów, „sztuczne życie”, życie „teatralne” — przebijające się ponad sen milczącego o człowieku bytu. Trójka: sen-niepamięć-śmierć przeciwstawia się trójce: teatr-sztuka-życie.
Przyjrzyjmy się teraz na dwu przykładach, jak ten układ funkcjonuje w powiązaniu z operacjami na tekście i z widownią. W Weselu z kwestii Wernyhory w III akcie pozostało tylko jedno słowo: „Jutro”. Ale przecież jego słowa, treść przesłania, to legenda literacka, zapisana w pamięci całych pokoleń. Jaka jest pamięć pokoleń, siedzących na widowni? Pogrążona w śnie niepamięci o zbiorowości, jak postacie sceniczne — czy żywa, zdolna zaktywizować pamięć indywidualną, a poprzez nią — także i zbiorową? Taki wydaje mi się najprostszy adres operacji tekstowej, mającej pobudzić żywy związek sceny z widownią. W ostatnim z kolei spektaklu, w drugiej już wersji Czajki Czechowa, skreślił Grzegorzewski całe partie tekstu dające się streścić w Czechowowskiej sentencji: „Ludzie jedzą obiad, a ponad nimi dokonuje się ich życie”. Sytuacji (tekstowych), odpowiadających pierwszej części tego aforyzmu, w spektaklach Grzegorzewskiego po prostu nie ma. Nie ma słów, których wartość odbieramy dziś inaczej niż za czasów Stanisławskiego, zastąpiły je sytuacje teatralne: „martwy” czas między bohaterami, wolny rytm nudy, codziennego koszmaru, ponad który z rzadka się wychylają — w wyznaniu miłości, w teatralnym geście aktorki, w odruchu rozpaczy.
Czas w spektaklach Grzegorzewskiego płynie nurtem rozdwojonym: jego rzeczywistością jest chwila teatralna, błysk, mgnienie, gest. Cząsteczki tych chwil uderzają o nieruchomą i nierzeczywistą — na równi dla postaci jak dla widzów — skorupę niepamięci snu, milczącego o skończonym człowieku nieskończonego czasu bytu.
Dla Grzegorzewskiego obrazowym synonimem śmierci jest motyw nagości. Trzy nagie Parki w Weselu (ich taniec powtarza się w spektaklu w coraz na inną grupę przenoszonym tańcu niedopełnionych zaślubin); Dziewica obnażająca się gwałtownie przed Henrykiem w Nie-Boskiej; dwie nagie postaci przy fortepianie za „szklaną” osłoną salonu Warszawianki, odpowiadające symetrycznie, w krótkim mgnieniu (przeczucia?), postaciom Marii i Anny w salonie. W bardziej skomplikowanym, zwierciadlanym układzie objawia się nagość w Czajce krakowskiej. Nina Zarieczna w klęczącym akcie pochyla się nad podłogą sceny — jeziorem. Jej nagość odbija się równocześnie na białym płótnie rozpiętym na ramie obrazu. W jego kadrze jeszcze nieobecna, żywa w „lustrze natury”, ale która nagość jest bardziej śmiertelna i zimna? Statyczna, „sztuczna” nagość na płótnie, czy zmienna, migotliwa, odpływająca nagość natury?
Sztuka jako pamięć ludzkiego istnienia, sztuka jako spotęgowanie życia ludzkiego, przeciwstawiona bezlitosnej, nie znającej śmierci naturze — to jeden z najważniejszych motywów tematycznych spektakli Grzegorzewskiego. Wynika to zresztą z samej zasady kreacyjności. I znów przykładów dostarcza Czajka, pierwsza — łódzka i druga — krakowska. Naturalny Czechowowski pejzażyk — jezioro zarośnięte trzcinami — ani w jednym, ani w drugim przedstawieniu nie zachowuje „roślinnego” kolorytu. W pierwszej Czajce „trzciną” były struny fortepianów osadzone pionowo w podłodze; przestrzennym, poziomym obrazem ich szumu był rozciągnięty nad całą szerokością sceny skręcony drut. W Dziesięciu portretach z czajką w tle trzcinami były metalowe pręty osadzone w podłodze. Zasada tworzenia znaków antynaturalnych, także w sensie ostrej sprzeczności między ich naturą jako rzeczy — użytkową, powszednią — a nadanym im przez Grzegorzewskiego znaczeniem, obowiązuje w jego teatrze w całej rozciągłości. Między materialny znak, a wyobrażenie, jakie znak ten przywołuje, muszą wejść dwa elementy: obraz literacki i pamięć-wyobraźnia widza.
W spektaklach Grzegorzewskiego szczególną przecież rolę grają elementy instrumentów muzycznych. Klawiatury, struny, młoteczki fortepianów w Weselu stwarzały plastyczną sugestię przestrzeni dźwięczącej „chaty rozśpiewanej”. Szklane płytki, spoczywające na pulpitach smyczkowych, budowały oddzielającą bohaterów Wnętrza od złej nowiny — metaforę nie-zapisanego losu. W Ślubie złote suwaki puzonów ustawione pionowo określały dworski blichtr i ceremoniał. W Czajce krakowskiej wreszcie pusta, stojąca na uboczu skrzynia fortepianu służy jako ławka Dornowi. Ta niema, przekształcona plastycznie muzyczność spektakli Grzegorzewskiego, grająca w ciszy nową „muzykę sfer”, jest jeszcze jednym świadectwem rozpaczliwej nostalgii za utraconą harmonią człowieka z Absolutem, jaka przenika ten świat.