92 walizki artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Nowe Książki” nr 5
  • data publikacji
  • 2006/05/02

92 walizki

Peter Greenaway stworzył postać Tulse’a Lupera oraz swoiste archiwum przygód, osób, miejsc i przedmiotów znajdujących się w 92 należących do Lupera walizkach (92 jest liczbą atomową uranu), odnalezionych w różnych miejscach na kuli ziemskiej. Każda walizka zawiera przedmiot reprezentujący świat. Przez życie w walizkach oglądamy historię XX wieku. Z wielości możliwości powstaje osobisty i subiektywny portret Tulse’a Lupera i Czasów Uranu. A także coś nieujawnione.

Wprowadzam Petera Greenawaya w odniesieniu do książki Palę Paryż i wyjeżdżam — i nie potrafiąc wyjaśnić podobieństwa, jestem pewna bliskości. Czytając wywiady z Jerzym Grzegorzewskim, miałam w pamięci 92 walizki jako pewną formę. Obaj artyści w swoich dziełach przedstawiają idee, a nie fabuły, używając estetyki, języka malarstwa, które zawsze kładło wielki nacisk na formę, strukturę i kompozycję. Grzegorzewski reżyser, ale też malarz — jakby w tle, w oddaleniu. Jest w tym napięcie, które można by oddać za pośrednictwem uwagi artysty na temat kostiumów do krakowskiego Wesela: „Są na granicy czerni, ale zawiera się w nich potencjalność barwy”.

Wywiady z Jerzym Grzegorzewskim, które w wyborze Ewy Bułhak nie układają się w linearną całość, są osobistą historią teatru. Oczywiście, można je czytać jako dzieje teatru polskiego, w szczególności Teatru Narodowego, czy historię przedstawień Jerzego Grzegorzewskiego. Są pod tym względem niezwykle pouczające. Może je czytać amator, a także znawca czy teatrolog, chociaż autorka powątpiewa w teatrologiczną użyteczność książki. Podkreśla, że wybór wywiadów nie został dokonany ze względu na „powtarzalność pewnych pytań i odpowiedzi”. Przy wielości i różnorodności kryteriów jest to „portret wielokrotny w lustrach”. Dla teatrologa bezużyteczny, „podważa bowiem — niezwykle ugruntownaną w teatrologii — wizję zawodu reżysera jako komentatora tekstów”. Podobnie bezużyteczne są 92 walizki Tulse’a Lupera. Albo krzesełka lorda Blotton.

Trzonem książki są wywiady przeprowadzone przez Elżbietę Morawiec, Marylę Zielińską i Małgorzatę Dziewulską. Czasami jest to wywiad-rzeka, w którym znajduje się obszerny komentarz artysty na temat jego teatru, jak w przypadku rozmowy z Elżbietą Morawiec o krakowskim Weselu. Ewa Bułhak używa wobec tej rozmowy określenia „artysta w ogniu walki”. (Ale ten najważniejszy wywiad-rzekę artysta pozostawia w myślach, co zdradza w otwierającej książkę rozmowie z Marylą Zielińską). Czasami jakaś forma, żart, gra, mina jest maską, gestem autokreacji. Czasami poza tenisisty, intelektualisty czy monogamisty (w rozmowie z Małgorzatą Piekutową), ale nigdy „w fotelu laureata”. (Zdarza się także — wbrew logice wywiadu, ale zupełnie w duchu Grzegorzewskiego — że obnażony zostaje rozmówca). Quasi-żartem nazywa Ewa Bułhak dwie rozmowy przeprowadzone z reżyserem przez siebie.

Można powiedzieć, że wszystkie wypowiedzi Jerzego Grzegorzewskiego w tym wyborze tworzą układ rytmiczny. Wskazują pewne punkty, napięcia, inspiracje. W sferze idei teatru Grzegorzewskiego odwzorowują natomiast coś, co on sam określa jako „malarza wierność pejzażowi”. Ten teatr nigdy nie był dziełem przypadku. Nie powstawał na potrzeby chwili, sytuacji politycznej czy mody. Jasna i niepozostawiająca cienia wątpliwości jest konsekwencja artystycznej drogi. Niezwykła wyobraźnia, siła i napięcie twórcze, lot.

Rozmowy z Grzegorzewskim obalają wszystkie ustalenia na temat jego teatru i reżyserii czy — używając dobitnego sformułowania Ewy Bułhak — urojenia teatrologii. Jak na przykład okropne i kompletnie fałszywe określenie „teatr plastyka”. („Istnieje takie zjawisko jak teatr plastyka, ale ja nie jestem przedstawicielem tego nurtu”). Nieporozumienie polega na tym, że często uważa się, jakoby strona wizualna przedstawienia była dla Grzegorzewskiego najważniejsza. Reżyser w jednej z rozmów jasno mówi, że najważniejsza jest literatura. „Pozostaję w kręgu literatury pokazującej człowieka w jego walce ze światem, który go otacza i tym, który jest w nim. Nie jest to wizja pogodna. Ukazuje świat trapiących koszmarów. Są tu również tajemnice, obszary trudne do rozszyfrowania, nieledwie przeczuwane. Staram się zbliżyć do tej literatury, odnaleźć jej świat na scenie. Jednocześnie ulegam jej. Siła tych utworów jest obezwładniająca”. Scenografia, przedmiot jako część całości jest ważny, bo tworząc przestrzeń (a nie ilustrując czy komentując tekst), buduje napięcie między materią a myślą. Jako pars pro toto niech posłuży ogromna grafitowa kula na scenie w przedstawieniu Irydiona Zygmunta Krasińskiego.

Pisząc te słowa, mam przed oczami magazyn dekoracji Jerzego Grzegorzewskiego. Nie pozwalał ich niszczyć, bo były mu niezbędne. „Idzie mi także o zachowanie pewnej ciągłości. Jeśli jakiś jeden mały element z jednego przedstawienia uda mi się przemycić do następnego, mam wrażenie, jak gdybym dopisywał koniec zaczętego dawniej zdania, które stanowi początek następego utworu. I tak jak stolarz ma swoje ulubione dłuto czy hebel ze śladami własnej ręki, bez których się nie ruszy i nie przystąpi do pracy, tak i ja wędruję z teatru do teatru z tymi moimi przedmiotami-instrumentami. (…) Gdzieś je ukrywam, kamufluję, ale wyznaczają one działania aktorskie, rytm toczącego się na scenie życia. Tak buduję formę”.

Wywiady poprzedza świetny wstęp Ewy Bułhak Zderzenie. Ukazywały się one w czasopismach teatralnych, a także w prasie społeczno-politycznej i codziennej. Znajdziemy wśród nich zabawną rozmowę reżysera z jedenastoletnią wówczas córką Antoniną, a także Fragment — poetycki komentarz artysty do przedstawienia Powolne ciemnienie malowideł. Zamyka książkę jego wypowiedź w ankiecie dla „Le Théâtre en Pologne” z 1975 r.

„Dla Jerzego Grzegorzewskiego — pisze Ewa Bułhak — wywiad to rodzaj relacji międzyludzkiej nacechowanej głębokim nieporozumieniem. Na horyzoncie owej relacji kryje się jedno widmo: odrzucenie”. Z nieporozumienia i odrzucenia powstał zapis teatru Jerzego Grzegorzewskiego, który niechętnie tłumaczył swoje dzieła. Monografia nieteatrologiczna (potencjalnie teatrologiczna?), a więc jak najbardziej w jego duchu. Jak wspomniane walizki Tulse’a Lupera, które można otwierać w dowolnej kolejności i w dowolnym miejscu oraz czasie. Witkacowski portret w lustrach bez konsekwencji. Reżyser, scenograf, wybitny, bezkompromisowy artysta. Dyrektor artystyczny Teatru Narodowego 1997-2003. Przeniósł statek przez górę. „Nie wiem, czy byłbym w stanie wyegzekwować taki wysiłek, wolałbym sobie to zapisać jako pomysł”.