Amsterdam artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Teatr” nr 6
  • data publikacji
  • 2009/06/01

Amsterdam

W prywatnej mitologii Grzegorzewskiego pierwsze miejsce zajmuje Paryż. („Paryż, nie było nigdy czegoś takiego, mój mały. — Ależ tak, było takie miasto, skoro się zapadło. To było miasto światła, skoro zgasło, zgasło czterysta tysięcy lat temu…”).

1.
Paryż, mekka artystów, mekka jego rówieśników — początkujących malarzy, zajmujących się modą koleżanek z łódzkiej Szkoły Plastycznej i setki innych osób z jego pokolenia. Zostać uznanym w Paryżu. Chodziło nie tylko o sztukę, tradycję artystyczną i wydostanie się zza żelaznej kurtyny. Także o wyższość cywilizacyjną, piękne przedmioty, liberalizm obyczajowy. Jednym słowem — Zachód.

Jednakże, zanim jeszcze ów Paryż zobaczył, odzywa się w nim pewien duch przekory. „Co tam Paryż, niech pani nie zadziera nosa, idę właśnie pocieszyć się na Ryszarda… I teraz mi zazdrościsz” — pisał do Krystyny Kamler, która właśnie wyjechała do Francji[1]. Chodziło o Gustawa Holoubka i Ryszarda II w Teatrze Narodowym, w którym student Grzegorzewski pełnił rolę asystenta.

Być może właśnie wtedy zrodziły się dwa fantazmaty istniejące w wyobraźni Grzegorzewskiego. Jeden z nich to postać artysty-konkwistadora, drugi — króla, olśniewającego władcy, który sprawuje rząd dusz. Co istotne, ten drugi — o wiele wyraźniej niż pierwszy — wyraża się poprzez medium teatru, i to Teatru Narodowego, jako miejsca emblematycznego. W przypadku Ryszarda ma miejsce pewna transgresja — Holoubek był wówczas, o czym Jurek wspominał po latach, królem Teatru Narodowego, a Maja Wachowiak — królową. „Kiedy słyszę szelest twojej sukni, serce we mnie zamiera.”

W roli Holoubka w Ryszardzie II — kto nie widział, nie wie — tkwiło również patetyczne i melancholiczne żądło, które zdwajało siłę tej postaci jako archetypu. („Są malowidła, w które patrząc prosto / Nic nie rozróżnisz, ale spójrz z ukosa, / a ujrzysz kształty. [...] / Spójrz wprost, a znajdziesz, że to tylko cienie…”[2]). Patos postaci króla, który w wielkiej scenie abdykacji zmuszony jest złożyć koronę, aby zostać niczym, idzie w parze z melancholijnym przeczuciem pustki i tożsamej z nią — śmierci.

Wróćmy jednak do młodzieńczego, pełnego zapału Grzegorzewskiego. Myśl o karierze na Zachodzie — w Paryżu — niekoniecznie wiązać się musiała z teatrem; była raczej konsekwencją jego wcześniejszych zainteresowań i umiejętności. Był utalentowanym malarzem — i mógł być także kreatorem mody. Kpił wprawdzie ze swojej pracy na wydziale odzieży damskiej, a jego dyplom z upinaniem kreacji damskiej na manekinie przeszedł do legendy, ale konfrontacja z taką rolą — przynajmniej w wyobraźni, ale i w praktyce (o tym później) — nie była wcale rzeczą niemożliwą. Stała się nieaktualna za sprawą teatru.

Wybór między Paryżem a Ryszardem II był więc, w pierwszej odsłonie, wyborem dziedziny, wyborem języka — w sensie przenośnym i dosłownym. Został on ostatecznie dokonany.

Akt drugi rozegrał się o wiele później, po wielu latach. Zanim jednak to się stało, Grzegorzewski miał okazję poznać Paryż, miał okazję też poznać Amsterdam. Obce miasta kusiły go, fascynowały.

2.
Amsterdam był zamiast Paryża. Na opublikowanych w programie do Czterech komedii równoległych zdjęciach Grzegorzewskiego i Radwana w przemierzającym amsterdamskie kanały vaporetto napisano: zamiast Wenecji.

Ameryka w Haagse Comedie — Królewskim Teatrze w Hadze, jak lubił mówić Jurek, mając na myśli rangę teatru i to, że jest on odpowiednikiem Teatru Narodowego — zapoczątkowała serię jego holenderskich pobytów w latach osiemdziesiątych. Wyjeżdżał tam jako scenograf współpracujący z Joanną Bilską. Później, we wczesnych latach dziewięćdziesiątych, jako reżyser. Mniej owiany artystyczną legendą, spokojniejszy, nie tak oszałamiająco wielkomiejski, nawet miejscami jakby prowincjonalny, Amsterdam ze swymi tramwajami i rowerami nad Paryżem miał jedną zasadniczą przewagę: był metropolią monarchii. Miał też swoją dzielnicę burdelową, bardziej jeszcze ekscytującą jako miejsce niż fascynujący Grzegorzewskiego Pigalle, ze słynnymi witrynami, w których siedziały dziewczyny, uliczki, którymi lubił się włóczyć podczas swoich przechadzek flâneura.

Zawsze był czuły na piękne przedmioty. Mieszczańska solidność, wysoki poziom rzemiosła, nowoczesna architektura w Amsterdamie robiły na nim wrażenie. Jako scenograf miał okazję poznać dobrze materialną kulturę tego miasta. Z lat osiemdziesiątych pochodzi opowieść o wizycie w sklepie znanego projektanta mody, u którego zakupić miał ubranie dla głównego aktora; kompletował kolejne części garderoby pod okiem mistrza, który przyglądał się z boku jego działaniom z coraz większym zainteresowaniem. Kiedy dobieranie wyrafinowanego stroju dobiegało końca, patron znikł na chwilkę na zapleczu. Wrócił z niewiarygodnym, papuzim krawatem, na pierwszy rzut oka — nie do przyjęcia. Stał się jednak cud. Ekstrawagancki krawat znakomicie pointował całość stroju. Grzegorzewski nie pozostał gestowi artysty dłużny, przyklękając przed nim (z egzaltacją właściwą kreatorom mody) ze słowem „maestro”.

Lubiłam słuchać o przewagach Grzegorzewskiego. Odwiedziłam go też w Amsterdamie, kiedy przygotowywał Śmierć Iwana Iljicza.

3.
Holenderski dzienniczek Grzegorzewskiego jest tekstem zgrabnym i bezpretensjonalnym. Idzie w nim — jak myślę — o pewną lekkość światowca (który czasami udaje prostaczka); pewna doza humoru i wyrazisty szczegół dodają mu wiarygodności i pozwalają przemycić informacje o tym, że ma już w Holandii pewien dorobek. Gospodarzy JG traktuje z niezmierną elegancją, kierując pod ich adresem rozmaite ukłony. Niektóre mogą nawet dziwić — pewien nadmiar komplementów wobec oglądanego w Amersfoort przedstawienia dla kogoś, kto znał Grzegorzewskiego i wiedział, jaką katorgą musiał być ten trzygodzinny pobyt w teatrze, wzbudza podejrzenia. Nie bez kozery. Już kilka linijek dalej Grzegorzewski wypuszcza w tę stronę zabójczo komiczną strzałę.

Pewien niepokój wzbudza także podkreślanie, iż przyjechał z kompletnymi projektami dekoracji, które korygował na miejscu. Żądni anegdoty niechaj się nie cieszą.

Grzegorzewski przygotowywał się do przedstawień przez długi czas i niezwykle drobiazgowo. Zapełniał niebieskie zeszyciki, w których tygodniami szkicował dekoracje, warianty scen, a egzemplarze upstrzone były różnymi wersjami obsad. Co do dekoracji do Śmierci Iwana Iljicza, zapewne wiele rozstrzygnięć zapadło na miejscu; była zresztą dość oszczędna, w związku z objazdowym charakterem przedstawienia. Od scenografii do późniejszego warszawskiego przedstawienia znacznie się różniła; pamiętam dużą, osadzoną na nosidłach ikonę, podtrzymywaną z obu stron przez Iljicza i Gierasima, i serię rytmicznych pokłonów do wtóru gregoriańskich śpiewów. Przedstawienie zamówione było jako popis Henka van Ulsena. Był on zupełnie inny od kreującego później tę rolę Jana Peszka. Chłodny, kostyczny, typ mieszczańskiego aktora. W jednej ze scen grał jednak żonę bohatera, Praskowię Iwanownę, i ta ekstrawagancja, zdaje się, bardzo go cieszyła. W Warszawie pozostało kilka stosów żółtawych kartek zapisanych ręcznym pismem z kolejnymi wersjami adaptacji; była już gotowa w Amsterdamie.

Premiera Śmierci Iwana Iljicza była dobrze przyjęta. Być może to zadecydowało o powierzeniu JG dwa lata później innego tekstu z wielkiego rosyjskiego repertuaru. A może to właśnie, skoro przybywał zza dawnej żelaznej kurtyny, wydawało się oczywiste.

[1] „Mieliśmy różne teatralne manie” — wspomina adresatka tego listu — „jedną z nich był rytuał oglądania Gustawa Holoubka w roli Ryszarda II. Naprawdę się w nim kochaliśmy. Mieliśmy opracowany system wchodzenia do teatru od tyłu. Najpierw na całość, potem z braku czasu biegaliśmy tylko na kawałek przedstawienia. Gdy dochodziło do sceny ze zwierciadłem — mdleliśmy”. Por. Kubły, kubły, miliony kubłów w zupie!, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza, Warszawa 2008.
[2] Fragment Tragedii Ryszarda II Williama Shakespeare’a w tłumaczeniu Stanisława Koźmiana.

Ewa Bułhak — reżyserka, eseistka, krytyk, kierownik literacki Teatru Studio w Warszawie.