Bez suflera artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Bez suflera
Od dawna wiadomo było, że w Studio przygotowuje się Opera za trzy grosze, z Fronczewskim po długiej nieobecności na scenie. Premiera odbyła się na początku lutego. Kasy są odtąd oblężone. Muszę przyznać, że szedłem do teatru (w pierwszych dniach marca) z mieszanymi uczuciami. Nie byłem pewny, czy Piotr Fronczewski nie jest zbytnio zmęczony Panem Kleksem (bo już chyba powinien). Nie byłem pewny, jak Grzegorzewski będzie reagował z Brechtem, w dodatku ostatnie przedstawienie tego świetnego reżysera (Powolne ciemnienie malowideł) bardzo mi się nie podobało i bałem się, że przechodzi on gorszy okres.
Przedstawienie rozwiewa niepokoje, okazuje się dobre i ciekawe. Grzegorzewski jest twórcą o bardzo określonym i konsekwentnie prowadzonym stylu — to operowanie nastrojem, klimatem, plastyczną metaforą. Przedstawienie raczej statyczne, niedopowiedziane, posługujące się stałym zestawem rekwizytów, rytmów i aktorskich zachowań… Brecht — to dramat z założenia nastawiony na przekaz treści w swej formie, antyemocjonalny, zintelektualizowany, „wyobcowany” i zdystansowany wobec świata i samego siebie. Przedstawiając tego rodzaju sztukę, reżyser bierze jakby w cudzysłów własną, od dawna znaną już poetykę, pokazuje jej konstrukcję i wiązania — miejscami zakrawa to nawet na autopastisz.
Na początku rozsuwa się niewysoka kurtynka z czerwonego pluszu, z wielkimi angielskimi lwami. Na przodzie sceny Macheath i Polly śpiewają duet, z tyłu — za ścianą stajni, na tle czarnego i straszliwie wygwiażdżonego nieba wolno jedzie w górę okrągły, lampionowy księżyc. Scena rozjaśnia się i wtedy następuje właściwy prolog. Na tle grupki pół-żebraków, pół-kuglarzy ze świata Peachuma i Macheatha wychodzi Anna Chodakowska pomalowana na czarno i naśladując sposób śpiewania murzyńskich wokalistek, z akcentem na emisję soczystych, o ciemnej barwie tonów — śpiewa Lamentację o Mackie Majchrze. Nad jej głową wysoko nad sceną, wjeżdża powoli, dostojnie przebierając kopytami, biały, błyszczący, lalkowaty koń. Jest już Murzyn (podrobiony) i zmyślna maszyneria — można zaczynać.
Za trzy grosze — ale jest to jednak opera. Orkiestra siedzi w kanale, w sposób operowy bywa rozwiązany ruch sceniczny, tekst zaś (co zresztą bywa zwykłą praktyką u Grzegorzewskiego) jest tu partyturą widowiska całkowicie autonomicznego i rządzącego się własnymi prawami. Choć fabuła, przynajmniej w węzłowych punktach, przedstawiona jest, myślę, jasno. Jaśniej niż to u Grzegorzewskiego bywało. Tyle że uwaga reżysera spoczęła przede wszystkim na formie przedstawienia.
Trudno jest dzisiaj grać Brechta ortodoksyjnie. Nie grywa się go prawie w ten sposób (podobnie jak G. B. Shawa). Ten teatr miał pobudzać u widza myślenie, a równocześnie tok tego myślenia określał jednoznacznie — zabawka niby „zrób to sam”, lecz z dostarczonych przez autora części zbudować można tylko jedną lokomotywę. Całość założenia — o czym wielokrotnie pisano — oparta była na scjentystycznej utopii, która zestarzała się chyba całkowicie. Przy tym postulaty estetyczne Brechta — oprócz tego, że stały się kiedyś kopalnią obiegowych komunałów (co w części jest naturalnym porządkiem rzeczy) — są tak Proteuszowo nieuchwytne, że interpretować je można na wiele różnych sposobów. To też rzecz znana, dyskutowano o tym u nas już przed trzydziestoma laty — bo tyle mija od tryumfalnego ingresu Brechta na polskie sceny.
Brecht był mózgowcem i jego ostra, wybitna inteligencja sformułowała teorię teatru, będącą bardzo intelektualną grą. Prowokuje to reżysera do dalszego intelektualizowania przedstawienia. Równocześnie opierając się na samym tekście niewiele ma się tu do zrobienia w zakresie interpretacji wydarzeń — zbyt daleko sięga interpretacja autorska. W rezultacie — co jest raczej paradoksalne — najbardziej egalitarny z egalitarnych twórców daje doskonałą pożywkę teatrowi skomplikowanemu formalnie. Byłżeby Brecht nur fur Schwindelfreie?
Najbardziej Brechtowskim w duchu przedstawieniem, jakie w ostatnich latach można było obejrzeć w Warszawie, był chyba Ukośny człowiek Petera Schumanna. The Bread and Puppet Theater, który miał wszelkie szanse stać się czcigodnym reliktem wymierającej już formacji, przeszedł długą ewolucję i przed dwoma laty, w czasie gościnnych występów w klubie Stodoła pokazał przedstawienie bardzo kameralne, o wysmakowanej, złożonej formie — znakomite. Równocześnie zaś V-Effekty były w nim wzorowe, epickość, nawet społeczna przecież problematyka — wszystko według zaleceń mistrza. Uwagę w tym przedstawieniu zwracało głównie jednak świetne metier z którym przedstawiano poruszające w swojej prostocie przypowiastki.
Wracając do “Opery za trzy grosze”: w tym dramacie wszechogarniającemu „efektowi obcości” służy konwencja znana każdemu, sławna, potężna — brukowego romansu. Antoni Słonimski tęsknił niegdyś do czytelników, którzy „czytają Dekobrę i Leblanca, bo im się naprawdę podoba, a nie dlatego, że są specjalnie, potrójnie, tam i z powrotem wyrafinowani”. W Operze… jest trochę takiego właśnie wyrafinowania. A że i Grzegorzewski jest twórcą wyrafinowanym, stanowić może to nić łączącą go z Brechtem. Drugą nicią jest, wspólny im obu, antynaturalizm.
Opera i tingel-tangel, romans łotrzykowski i analiza społeczna — wszystko to jest w Operze za trzy grosze, a u Grzegorzewskiego dochodzi jeszcze subtelna plastyczna metaforyka i jarmarczny kicz. Zabawa formą, obracanie konwencjami dominuje w tym spektaklu. Ruch sceniczny, zabudowanie przestrzeni, cała konstrukcja dziania się teatralnego komentuje tekst, prezentuje skojarzenia jakby różnych sfer świadomości i wariacje na temat sytuacji fabularnej. Dlatego na przykład w scenie „burdelowej” — ładnej bardzo w swoim sentymentalizmie zamglonego, przedmiejskiego, knajpianego wieczoru — wchodząca nagle śpiewaczka, która (po niemiecku) wykonuje coś w rodzaju pastiszu niemieckiej pieśni romantycznej jest jak najbardziej na miejscu. Komentuje (i to niegłupio) i na pewno „wyobcowuje”. W każdym razie na pewno to przedstawienie nie jest gwałtem na Brechcie.
Miejscem akcji jest tu scena, a w drugiej części spektaklu (po aresztowaniu Macheatha) tworzy się scena na scenie: w głębi mamy drugą, pustą widownię. Wszystko jest teatralnością, pokazem teatru w działaniu. Dużo jest techniki inscenizacyjnej — nawet śnieg pada. Bo jest w tym przedstawieniu i dużo inscenizacji, z całym właściwym dla tej sztuki użyciem maszynerii, zakomponowaniem przestrzeni scenicznej, operowaniem zespołami ludzkimi. Uroda i pomysłowość niektórych obrazów jest uderzająca. Prócz opisanego już burdelu efektowna jest makieta mostu Tower, w której „zapudłowany” zostaje Mackie, ruch kotar i chóru w teatrze-do-kwadratu, będącym jednocześnie całym Londynem.
Przedstawienie oczywiście ma swoje wady. Szybkie tempo efektownych zazwyczaj i błyskotliwych obrazów słabnie trochę w dalszej jego części, gdzie pojawiają się puste miejsca. Jest kilka zakończeń — coś tu z rytmem się psuje. Poza tym — choć to już zdaje się siła wyższa — nagłośnienie jest tak fatalne, że słowa piosenek śpiewanych do mikrofonu (bo tylko część ich jest tak śpiewana — nie bardzo wiem, wedle jakiej zasady) nie docierają. Trochę jak na dworcu.
Choć trudno aktorstwo w tym spektaklu nazwać powściągliwym, odbijają stylem od reszty wykonawców Peachumowie, czyli Małgorzata Niemirska i Marek Walczewski. Ich brawurowa gra jest ekspresyjnie groteskowa, choć przy tym miejscami — jakby trochę grubymi nićmi szyta. Nie jest to zresztą nawet zarzut pod adresem aktorów, widać, że takie mieli zadanie. Walczewski prezentuje (karykaturalnie) zachowania podobne do znanych już z poprzednich przedstawień Grzegorzewskiego — tu właśnie m. in. można by się dopatrywać autopastiszu reżysera. Świetne jest pierwsze wejście Walczewskiego, który zacząwszy mówić do żony normalnie, zapada nagle w coraz bardziej bełkotliwe zrzędzenie, dając jeden mocny rys „obrzydliwego mieszczucha”, potem oboje stają się nieco schematyczni — choć bardzo śmieszni. Właśnie. Publiczność reaguje na ich wejście trochę tak, jakby clowni przyszli rozruszać towarzystwo w przerwie między poważniejszymi numerami. To też chyba przewidziano. Rozumiem intencje reżysera, nie wiem tylko, czy oni właśnie powinni dostawać najbardziej entuzjastyczne brawa pod koniec przedstawienia. Ja klaskałbym raczej Budzisz-Krzyżanowskiej. Miała trudniejszą rolę. Fronczewskiego natomiast było w ogóle mało. Wystąpił w przedstawieniu jako gwiazdor, w jego grze podziwiać można było przede wszystkim znakomite rzemiosło i technikę. Szkoda, że tak małą rolę dostała Marta Dobosz, świetna Jenny w przedstawieniu dyplomowym PWST przed trzema laty. Opracowanie muzyczne Ireny Kluk, z jego „operowymi” fragmentami uważam za udane, może z wyjątkiem nieco rozmytego finału.