Biblioteka Grzegorzewskiego artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Teatr” nr 11
  • data publikacji
  • 1998/11/01

Biblioteka Grzegorzewskiego

I tytuł, i uwagi, które chcę skreślić — nic więcej ponad kilka przypisów — są w gruncie rzeczy odpowiedzią na prowokację. Tak, właśnie: poczułem się sprowokowany przez Jerzego Grzegorzewskiego, autora przedstawienia pt. Halka Spinoza albo Opera utracona albo Żal za uciekającym bezpowrotnie życiem. Rzecz nie w tym, że samo przedstawienie jest prowokacyjne, bo nie jest; w każdym razie nie dla kogoś, kto od dawna obcuje z teatrem Grzegorzewskiego. Dla porządku dodam, że Halkę Spinozę uważam za jedno z arcydzieł tego teatru. Doskonała czy właściwie: absolutna jedność przedstawienia — wyrafinowanie skojarzone z prostotą, wzruszenie z ironią, przestrzeń z rytmem — powinna mnie powstrzymać przed aktem niejakiej dekompozycji, która tę jedność narusza i w gruncie rzeczy nie ma żadnego uzasadnienia, poza niezdrową ciekawością piszącego. Ciekawość ta skupia się na jednym aspekcie Halki i pociąga za sobą chęć wypreparowania składnika w postaci tekstu, scenariusza czy może partytury słownej. Wiem, rzecz jasna, że wydzielanie literatury z reszty spektaklu jest w przypadku Grzegorzewskiego czynnością cokolwiek bezsensowną, zważywszy, że jego teatr na czymś z gruntu odmiennym polega. A jednak ta bezsensowna czynność właśnie mnie pociąga: wyobrażenie Jerzego Grzegorzewskiego w bibliotece skłoniło mnie do czegoś na kształt śledztwa. Możliwe, że poza emocją poniekąd sportową, przyniesie ono jakieś wnioski.

Nikt nie podejmuje śledztwa, nie mając uprzednio podejrzeń. Podejrzenia naszły mnie w trakcie pierwszego oglądania Halki Spinozy; podczas drugiego zamieniły się w pewność. Uznałem, że Jerzy Grzegorzewski rzuca widzom przemyślne, by nie rzec chytre i przebiegłe wyzwanie: jakby przy okazji przedstawienia przemycał zaproszenie do gry w literackie zagadki. Oczywiście, w całości scenicznego dzieła mają one charakter najzupełniej marginalny; co więcej, od ich rozwiązania bynajmniej nie zależy przyjęcie i zrozumienie spektaklu — są one — te zagadki — czymś ekstra, czymś w rodzaju private joke reżysera. Ta całość jest właśnie autorskim dziełem Grzegorzewskiego i rządzi się własną logiką, więc w zasadzie nie ma powodu, żeby zawracać z cytatami do oryginalnych źródeł. Chyba, że ktoś zostanie ogarnięty manią śledczą. Śledztwo moje nie rości sobie pretensji do kompletności. Rejestruję tu to, czego się dosłuchałem i co ustaliłem ponad wszelką wątpliwość. Zatem: gros cytatów pochodzi z dramatów Witkacego, choć nie z wszystkich. Na pewno Grzegorzewski cytuje Pragmatystów, Macieja Korbowe, Onych, Bezimienne dzieło, Nadobnisie i koczkodany, Wariata i zakonnicę, Szaloną lokomotywę, Janulkę, córkę Fizdejki, Matkę, Sonatę Belzebuba, Szewców, Wampira we flakonie.

Czasami lokalizacja źródła jest stosunkowo łatwa, jak w przypadku Wariata i zakonnicy, cytowanego bodaj najobficiej; czasami jednak cytowana wypowiedź z niczym zupełnie się nie kojarzy, a Grzegorzewski zdaje się mówić: zgadnij, kotku. Kotek nie ma więc innego wyboru, jak przejrzeć uważnie teksty Witkacego i ex post ustalić, że, na przykład, „Dancing w hotelu Savoy” pochodzi z Szewców, „noga mi zdrętwiała” z Wampira we flakonie, „pędzimy wprost przed siebie bez zatrzymania” z Szalonej lokomotywy, a „więcej kawy, całą maszynkę najlepiej” z Janulki, córki Fizdejki

Nie na tym koniec, inwencja autora idzie znacznie dalej. Na przykład, kwestia otwierająca przedstawienie („C’est le privilege d’un genie….”) jest cytatem z Malesherbesa, użytym jako motto do Metafizyki dwugłowego cielęcia; wizje peyotlowe (grube baby wiszące na linach na Hali Gąsienicowej, tatrzański król wężów, sceny z Makbeta, „Pajtrakały symforowe i kondziol w trykrętnych pordeljansach”) pochodzą, rzecz jasna, z Narkotyków; uwagi o Zakopanem („wyrostek robaczkowy, jakim jest Zakopane”, „Zakopianische Problemen”) zostały wyjęte z artykułu Demonizm Zakopanego, opublikowanego w tomie O znaczeniu filozofii dla krytyki; w tytułowym artykule tegoż tomu znajduje się zdanie: „niech nikt nie myśli, że nie uznaję absolutnie kina, albo radia i dancingu”; słynny opis przedstawienia w Czystej Formie („wchodzą trzy osoby czerwono ubrane”) ma swoje źródło we Wstępie do teorii Czystej Formy w teatrze. I to nie wszystko: oddawszy Witkacemu co Witkacego Grzegorzewski zagarnia jeszcze innych autorów, nigdzie nie wymienionych z nazwiska. Jest Mickiewicz z Dziadów („Czas ucieka, życie mija”), jest Słowacki z Kordiana („Szekspirze! Duchu!”), jest wreszcie Wyspiański z Wesela („I po cóż te z Piekła duchy”). W dialog z Wariata i zakonnicy (to zresztą niebywała scena Gabrieli Kownackiej i Mariusza Benoit) wrzucony jest kawalątek Sonaty widm Strindberga (“Dora! Dora!”).

I w końcu przytoczenia bodaj najmnej spodziewane. Oto przykłady: „Jaka opera przypomina eunuchów z Gibraltaru”; „Dos a dos! Les tiroires”; monolog zaczynający się od słów „Nie mów tak. Jutro jest nowy dzień”, a kończący się słowami „Moje eppitapffium”; zawołanie Dandysek „Klapa.Klapa.Klapa”; piosenka „Dwóch młodych chłopców mówiło / O Dziewczynach, dziewczynach, dziewczynach”; kwestia „Czy możesz dotknąć mej… Czy mogę dotknąć twej…”; a także słowa, wypowiadane w samotnym tańcu przez Olgierda Łukaszewicza „Dżygdżag. Dżygdżag. Dżygdżag”. Z czego to wszystko? z Ulissesa Joyce’a, przeważnie z XV epizodu, ale też z paru wcześniejszych.

Nawiasem mówiąc, oprócz cytatów literackich są w tym przedstawieniu jeszcze autocytaty z przedstawień samego Grzegorzewskiego, na przykład z Ameryki Kafki, a bodaj i z Wesela, a także cytat z wystawionego niedawno w Narodowym Króla Lira Prusa, mianowicie scena burzy z ulewnym deszczem, która w Halce skojarzona jest z Wyspiańskim. Są to tylko niektóre ustalenia, bo, powtarzam, śledztwo moje jest niekompletne i oparte na tym, co zdołałem wysłyszeć i zanotować. Wypada jednak na koniec zapytać, co właściwie miałoby z tych ustaleń wynikać, poza podpatrzeniem metody scenopisarskiej Grzegorzewskiego i dróg, jakim chadzają jego skojarzenia literackie. Otóż, myślę, że pouczająca jest, by tak rzec, zawartość biblioteki Grzegorzewskiego i fakt, że ta biblioteka niespecjalnie się zmienia i wciąż odnajduje swój teatralny wyraz. Witkacy, Joyce, Kafka, Wyspiański powracają w przedstawieniach i najwyraźniej tworzą imaginarium artysty. Z czego dalszy wniosek, że Grzegorzewski, który dość powszechnie uważany jest za postmodernistę, w istocie zakorzeniony jest w modernizmie; tym modernizmie, który wedle szerokiej definicji, stosowanej w historiografii literatury zachodnioeuropejskiej, obejmuje rewolucję artystyczną pierwszej połowy dwudziestego wieku i bywa czasem traktowany jako synonim klasycznej awangardy; oraz w tym modernizmie, który w węższej perspektywie literatury polskiej jest synonimem Młodej Polski. Joyce i Kafka należą do pierwszego modernizmu; Wyspiański i Witkacy są w gruncie rzeczy przedstawicielami obu modernizmów. Zarazem Grzegorzewski, eksploatując modernistyczny kanon ma świadomość, że radykalne eksperymenty Joyce’a czy Witkacego pod znakiem zapytania postawiły samą możliwość dalszego uprawiania sztuki. Śmierć sztuki jest już tematem postmodernizmu, ale na dobrą sprawę została zapowiedziana w modernizmie. Słowem, twórczość teatralna Grzegorzewskiego obejmuje całość doświadczenia dwudziestowiecznej sztuki, łącznie z jej awangardowymi nadziejami i postawangardowymi ślepymi zaułkami.
Czyniąc z tego doświadczenia fundament swojej działalności w Teatrze Narodowym, Grzegorzewski dokonuje przemiany i przewartościowania tej instytucji. Właściwie wszystkie dotychczasowe dyskusje na temat Teatru Narodowego, wszystkie projekty i pobożne życzenia straciły ważność. Było do przewidzenia, że nowoczesny Teatr Narodowy może ustanowić tylko wielki artysta. Co też się stało.