Brzmienie pamięci artykuł

Informacje o tekście źródłowym

Brzmienie pamięci

GRZEGORZ NIZIOŁEK: W wypadku tego przedstawienia były dwa teksty: scenariusz Grzegorzewskiego i dramat Mickiewicza. Jaki to miało wpływ na pracę nad rolą?

JERZY RADZIWIŁOWICZ: We wszystkich przedstawieniach Grzegorzewskiego jest podobnie. Zawsze spotykamy się w nich z głęboką ingerencją w tekst, zawsze więc istnieją dwa punkty odniesienia.

JOANNA WALASZEK: Ale w tym wypadku są to Dziady, co stanowi jednak pewien problem. Trzeba wziąć pod uwagę oczekiwania publiczności wobec tekstu, który jest jej znany. Czy chcesz powiedzieć, że to nie był dla ciebie żaden problem?

JR: Rozumiem go, ale równocześnie próbuję zignorować. Nie po to, żeby zepchnąć go na margines. Problem jest po prostu gdzie indziej. Co to znaczy, że mamy dwa punkty odniesienia, dwa teksty? Jeden znany nam i święty, a drugi ułożony w ten sposób, iż wydaje się, że reżyser robi z nim, co chce; masakruje, mówiąc brutalnie. Czy pyta Pan o nasz opór wobec tego typu operacji? Czy o to, jak ten znany nam wszystkim tekst widzi reżyser, dokonując jego adaptacji?

GN: O jedno i o drugie. Myślałem przede wszystkim o pierwszym akcie przedstawienia, w którym Grzegorzewski łączy teksty z różnych części Dziadów. Takiego Konrada, takiej postaci, która wynika ze scenariusza Grzegorzewskiego, w dramacie nie ma. To jednak znowu każe stawiać pytanie o stosunek do oryginału.

JR: Jest publiczność, która się tym zajmuje i sprawia jej to przyjemność. Musi oczywiście dostatecznie dobrze znać Dziady. Ale z tego nic nie wynika. Ogromna część publiczności takiego pytania w ogóle sobie nie zadaje. Nawet nie potrafiłaby go zadać, a tym bardziej na nie odpowiedzieć. Grzegorzewski odwołuje się do niejasnej pamięci tego utworu, a nie do znajomości tekstu. Próbuje inaczej zobaczyć Dziady.To nie jest układanie puzzli. Na początku byłem ciekawy, co skąd pochodzi, ale późńej przestałem się tym zajmować, bo to nie ma znaczenia.Znaczenie ma tylko to, co wynika z zaproponowanego przez Grzegorzewskiego układu tekstu i jak się ma to do mojej pamięci o Dziadach, a także moich przyzwyczajeń do pewnych znaczeń,brzmień i emocji. W wypadku kazdej inscenizacji Dziadów reżyser musi opracować tekst, tutaj pewien punkt zostaje przekroczony: układ tekstu staje się tekstem o Dziadach.

JW: Zaczynamy sobie zadawać pytanie, co ten dramat znaczy poza lekturą sentymentalną i schematami pamięci. W inscenizacji Grzegorzewskiego próba dotarcia do współczesnej żywotności tekstu prowadzi nieoczekiwanymi drogami.

JR: Najpierw trzeba zapytać, jaka jest ta nowa struktura, a nie — jak ta stara została zniszczona czy naruszona. Przede wszystkim należy zapytać o punkt wyjścia. A punkt wyjścia jest dość jasny. Wiąże się z niejasną pamięcią o Dziadach i naszymi emocjonalnymi związkami z tekstem Mickiewicza. Jest to próba powrotu: przebadanie pamięci. W trakcie tej wędrówki — powrotu — natykamy się na różne tematy, zdarzenia i równocześnie odbywa się rewizja naszej pamięci.

JW: Kim właściwie jest postać, którą grasz?

JR: Nie jest to Konrad — postać z Dziadów. Można byłoby ją nazwać „ja”, ale to też nieprawda. W scenariuszu warszawskiego przedstawienia nazywala się początkowo Wędrowcem. To jest najlepsze określenie.

JW: Kim jest dla ciebie? Mam wrażenie, że jest to postać bardzo ci bliska.

JR: To prawda. Bliska jest mi ta próba wędrówki przez Dziady — sprawdzenie co z tych fragmentów, które pamięć zachowała lub nie zachowała, nadal ma swoje znaczenie, a co je straciło.

JW: Czy to znaczy, że zgadzasz się z wyborem Grzegorzewskiego? Wielu jednak tekstów i spraw tu nie ma. U Mickiewicza ważne jest myślenie o człowieku jako o kimś rozwijającym się, zmieniającym.

JR: Nie zgodziłbym się z tym, że nie ma tu człowieka rozwijającego się. Jest przecież wędrówka przez różne fragmenty życia. Owszem, oglądane już z perspektywy późniejszej. Nie jest to jednak odtwarzanie drogi, ale pytanie o drogę, którą się przebyło.

JW: Zgódź się jednak, że u Mickiewicza jest inaczej; pisał kolejne części Dziadów w różnych okresach życia.

GN: Rozumiem, że poprzez tę postać gra Pan też własny stosunek do Dziadów, ich tematów, zdarzeń tam przedstawionych? Jej status staje się więc dość zagadkowy.

JR: Załóżmy sytuację idealną. Przychodzi reżyser zbiera zespół i mówi: trzeba ten tekst przeczytać na nowo, przyjrzeć się mu. Proponuje aktorom, żeby wszyscy i każdy z osobna zadali sobie to pytanie, dokonali rewizji dramatu i własnej o nim pamięci. Jeśli tak się stanie, to w wypadku każdej postaci „ja” aktora nabiera dużo większego znaczenia niż w jakimkolwiek innym przedstawieniu, gdzie ukrycie się za postacią jest wyraźniejsze. Równowaga, proporcja między „ja” a postacią jest wówczas zupełnie inna.

JW: W takim razie jakie konteksty, w których funkcjonuje postać Konrada w dramacie Mickiewicza, są dla ciebie ważne, a jakie nie? Konrad przestaje być postacią dramaturgiczną, jesteś ty — mówię „ty”, bo nie potrafię tego inaczej nazwać — czytający poszczególne teksty. Ważny też jest twój wiek, nie jesteś chłopcem krzyczącym przeciwko Panu Bogu. Grasz ze świadomością swojego wieku.

JR: Wiek ma o tyle znaczenie, o ile się go nie ukrywa. W III części Dziadów Konradowi przypisany jest pewien wiek przez autora — jest to wiek studentów w więzieniu. I nawet gdy Konrada gra aktor mający pięćdziesiąt lat, to kontekst, dane, których dostarcza tekst, pozwalają publiczności nie zwracać uwagi na wiek akora. Nie chodzi o to, że ktoś znacznie starszy udaje, że ma dwadzieścia lat. Po prostu inaczej słucha się jego wypowiedzi. W momencie, gdy tego kontekstu nie ma jest tylko to, co widać: człowiek, który ma tyle lat, ile ma. W tym przedstawieniu już w punkcie wyjścia jest to, że ktoś wraca do przeszłości. Swoje życie ogląda z perspektywy jednego momentu, określonego wieku.

JW: Mam wrażenie, że traktujesz teksty, które składają się na trzecią część przedstawienia — Prolog, Małą i Wielką Improwizację — jako teksty liryczne€, a nie dramatyczne. Sam Grzegorzewski mocno prowadzi spektakl w tę stronę. Zawsze mówi, że jest to poemat dramatyczny a nie dramat.

JR: Mówisz, że te fragmenty liryczne są bez kontekstu. A ja mam bardzo silne poczucie, że bez pierwszego i drugiego aktu trzeci można by wykonać w filharmonii jako popis recytatorski. W obrębie pierwszej części najważniejsza jest zasada powrotu. Tam odbijają się bardzo różne rzeczy, czasem prywatne. Kiedy na początku przedstawienia mówię „Pójdę sam…”, to nie mogę się opędzić od wrażenia, że brzmi tu moja przeszłość: Dziady Swinarskiego, moje późniejsze lektury tego tekstu, niezealizowane Dziady Wajdy, do których się przygotowywałem. Przechodząc do konkretów. Jest tam wejście w świat obrzędu, który w pewnym momencie — po pozorowanym samobójstwie — Wędrowiec naprowadza na nowy, inny temat. Guślarz kończy obrzęd, a Wędrowiec żąda, aby mówić o jeszcze jednej rzeczy: o martyrologii. To on zaczyna mówić o kibitkach. On wprowadza ten temat. Znowu próba — w ramach zasady powrotu — zobaczenia co ten temat dziś znaczy, jaka tam była propozycja. Podejmuje go Chór z głębi. Brzmi jak echo pamięci, bardzo groźnie, do czegoś mocno popycha. To Chór wywołuje temat zemsty. Wtedy Wędrowiec ponownie pojawia się na scenie, z której przed chwilą zszedł. Został wywolany, Jest to pierwsza próba rewizji wątku martyrologicznego. Wędrowiec rzucił hasło, a Chór odpowiedział bardzo ostro. Ale zemsta jako propozycja ideowa zostaje w końcu odrzucona. W Chórze temat ten narasta, potężnieje. W ustach Wędrowca pieśń zemsty to tylko retoryka. To unieważnienie ma duże znaczenie dla trzeciego aktu, tam już ten temat się nie pojawia, tutaj został rozładowany.

JW: Wracasz jednak, gdy mowa jest o Cichowskim.

JR: Oczywiście, bo nie został przekreślony ani patriotyzm, ani tradycja narodowa. Odrzucona została tylko pewna propozycja ideowa. Potem jeszcze jest salon i patriotyczne panienki, które śpiewają pieśń poety siedzącego w więzieniu. Wszyscy natomiast uciekają, gdy ktoś chce powiedzieć coś poważnego, a opowiadanie o Cichowskim to nie jest rzucanie haseł, to nie to samo co pieśń zemsty. Na pieśń zemsty odpowiedział cały Chór, bo ona dobrze brzmi w chórze. Tu jest inaczej. Tego co prawdziwe nikt nie chce słuchać. Dlatego wraca na scenę Wędrowiec. W obrębie tej samej tradycji, tego samego tematu są rzeczy prawdziwe i fałszywe. Może Polska nie jest Chrystusem narodów, ale przecież nikt nie zmieni faktów jej historii. To, że wymordowano ludzi na Sybirze, jest faktem. Faktów nie wolno odrzucać, trzeba im świadczyć.

JW: Przejdźmy do drugiego aktu, który budzi moje największe wątpliwości. Na ile zgadzasz się z zawartym w nim obrazem współczesności: zamazanych wartości, kompletnej miałkości, która budzi tylko obrzydzenie.

JR: Trudno mówić mi o drugim akcie, w którym bardzo mało uczestniczę. Konrad pojawia się tam jako świadek trzy razy. Pierwszy raz, co ciekawe, wewnątrz snu Senatora. Pytanie: z jakiej jest wobec tego substancji? Potem przy przesłuchaniu księdza Piotra. Przemyka się jako świadek. Był, widział, nie oddaje żadnego stosunku: „Poeta pamięta”. A stosunek ma taki, jaki ma widz. Bez akceptacji, bo trudno to zaakceptować. Pierwszy akt był złożony z doświadczeń osobistych. Drugi przedstawia świat zewnętrzny. Dopiero teraz składa się obraz całości. Bez drugiego aktu nie byłoby odpowiedniego punktu startu do aktu trzeciego, zawierającego głównie teksty liryczne.

JW: Ale w trzecim akcie odrzucasz to wszystko i mówisz o „życiu duszy”. W tym świecie zewnętrznym jesteś obcy. Nie istniejesz w społeczeństwie.

JR: Wolałbym, żeby tak nie było.

JW: Jak zrodził się pomysł aktu trzeciego: układ tekstu, nawiązanie do Akropolis?

JR: Początkowo teksty, które składają się na trzeci akt, miały być rozdzielone: kawałek tu, kawałek tam. Bardzo się ucieszyłem, gdy Grzegorzewski powiedział, że połączy w jednej części Prolog, Małą i Wielką Improwizację, Egzorcyzmy. Rzucił jeszcze taką myśl, która nam się szalenie spodobała, żeby poprzedzić to dedykacją Mickiewicza: „spółuczniom, spólwięźniom, spółwygnańcom”. Bo jeśli im coś dedykować to właśnie esencję zawartą w tych fragmentach dzieła, a nie sceny martyrologiczne, Potem jednak już do tego pomysłu nie wrócił. Zmieniła się kolejność aktów i wtedy byłby to już fałszywy punkt wyjścia. Gdy wszystkie te teksty znalazły się w obrębie jednego aktu, pojawił się problem przestrzeni stylistyki tej części przedstawienia. Grzegorzewski nazwał ją oratorium, częścią oratoryjną. Bardzo różne były przymiarki do przestrzeni. Pojawiła się budka z Tak zwanej ludzkości w obłędzie i zaczęła jeździć po scenie. Pierwsza próba Improwizacji byla w budce stojącej na przodzie sceny.

JW: Źle ci się mówiło w budce?

JR: Nawet nie, ale jeśli ona miałaby znaczyć celę więzienną, to należałoby ją porąbać na kawałki. Jeśli zaś łupinę orzecha — to co innego. Nie wiadomo, co znaczyłaby dla widzów. Potem Mała Improwizacja mówiona była w budce. Wjeżdżał też w niej Belzebub. Różne rzeczy się działy. W końcu pojawił się katafalk. Budka stanęła pusta na środku. Powstała nieruchoma, straszliwie pusta przestrzeń. Gdy Grzegorzewski wszystko ustawił, ciekaw byłem, gdzie ja będę mówił. Gdy wyznaczył mi miejsce dla Improwizacji — lewy róg sceny — zgodziło mi się to z tym, co sam robiłem z tekstem. Zbiegły się dwie oddzielnie wykonywane prace: moja nad tekstem i jego nad przestrzenią.

JW: Zanim przejdziemy do Improwizacji, porozmawiajmy o tekstach, które są wcześniej. To buduje dramaturgię, nawet jeśIi jest to dramaturgia oratorium. Tworzą kolejne etapy doświadczenia, poznania.

JR: Gdy odebrany zostanie im kontekst więzienia, zamknięcia, to problem wolności, który tam się pojawia, nabiera sensu wolności wewnętrznej. Cały ten ciąg od „Nocy cicha” zaczyna brzmieć inaczej. Przechodzi od buntu, który początkowo tam słyszałem, do pytań o życie duszy, o świat poza realnym światem, o to, co tym wszystkim rządzi („…gdzież są wodzowie, co jej rozkazali?”). Poznaw czyciąg, który tam się rysuje, dotyczy również języka. Nieadekwatności języka do wyrażania pewnych rzeczy. Taki jest najciekawszy sens kwestii: „I myśl legnie zamknięta w duszy mojej cieniu,/Jako dyjament w brudnym zawarty kamieniu”, co dokładnie rymuje się z początkiem Improwizacji: „język kłamie głosowi, a głos myślom kłamie”. Grzegorzewski początkowo chciał, żeby powtarzane przez Konrada słowa Ducha „Człowieku, gdybyś wiedzial, jaka twoja władza…” brzmiały jak poezja futurystyczna, żeby rozbite zostały związki znaczeń, a frazy rozłożone na dźwięki. Pogłos tego pozostał w Małej Improwizacji. Źle to brzmiało, ale był w tym szlachetny zamysł. Zgadza się to zmyślą, która pojawia się wcześniej, w Prologu: „Ja, śpiewak, — i nikt z mojej pieśni nie zrozumie/Nic — oprócz niekształtnego i marnego dźwięku”. To miał być ten „niekształtny dźwięk”.

GN: Mówił Pan o ciągu poznawczym. Ważny jest też sam rytm tych scen. Wyciemnienia, zamieranie działań, słów sprawiają wrażenie, jakby Konrad wciąż zaczynał od początku, od zera. Ponawiał wysiłek, aby znaleźć punkt przebicia dla swoich słów. U Mickiewicza podobny rytm — budzenia się i zasypiania — jest w Prologu.

JR: W przedstawieniu punkt wyjścia jest podobny, ale w pewnym momencie ten rytm zostaje zachwiany, przemieszane zostają obie rzeczywistości: jawy i snu, Rozpoczyna się obrazem leżącego Konrada. Jego pierwsze przebudzenie i pierwszy fragment Prologu „Nocy cicha…” odbywa się jeszcze bez tego przemieszania. Po zaśnięciu Konrada pojawiają się Duchy. Ze snu przenika jednak coś do jego świadomości. Po przebudzeniu Konrad próbuje ogarnąć, zrozumieć to, co usłyszał we śnie. Próbuje dociec, jakiego rodzaju jest to przekaz: czy to mu się tylko przyśniło, czy zostało mu objawione we śnie. Obie rzeczywistości zaczynają się łączyć. I choć punkt wyjścia jest taki sam jak u Mickiewicza w Prologu, w przedstawieniu zmierza to w inną stronę. Konrad zaczyna rozmawiać z Duchami. Kiedy Anioł go budzi (przypomina to Akropolis), jest to już moment przebudzenia do innego stanu. Konrad zaczyna widzieć tę drugą rzeczywistość, współdziała z Duchami: bierze Anioła na ręce, rozbija figurę, jaką utworzyły postaci dwóch Diabłów. Kolejne przebudzenia prowadzą go w końcu do stanu, w jakim rozpoczyna Wielką Improwizację.

GN : A powtarzanie słów Ducha co oznacza? Niedowierzanie? Sprawdzanie ich sensu?

JR: Nie chciałbym, żeby to brzmiało jak niedowierzanie. To jest znów badanie pewnej propozycji, które efektem natychmiastowym jest Mała Improwizacja. Propozycja zostaje jednak wzięta zbyt dosłownie, wprost, i jest natychmiast zrealizowana — fałszywie w związku z tym. Jest to nieprzygotowana odpowiedź na słowa: „Ludzie! każdy z was mógłby samotny, więziony,/Myślą i wiarą zwalać i podźwigać trony”. A więc od razu: „Wznoszę się! lecę!”. Mała Improwizacja jest forsowanym lotem, bez przygotowania, szybko więc następuje upadek. Dlatego podejście do następnej Improwizacji jest ostrożniejsze, nie tak nagłe, ale też w pewien sposób nieostrożne.

JW: Nieostrożne w czym?

JR: W tym, że od początku jasny jest adresata, rozmówca. Już w pierwszym wierszu jest zapisane, że on mówi do Boga, że z Nim będzie rozmawiał. To zależy od akcentu. „…cóż po ludziach, czy-m śpiewak dla ludzi?” stanowi część opozycji, która się ujawni potem: „Ty Boże, Ty naturo! dajcie posłuchanie”. Nie chodzi więc o odrzucenie ludzi, tylko o to, że adresat jest gdzie indziej. „Samotność”, słowo, które znajduje się na początku Improwizacji, nie jest stanem, który Konrad w jakikolwiek sposób wartościuje. Nie jest to ani skarga, ani bunt przeciw samotności, ale stwierdzenie faktu. Nie jest to tez samotność w sensie fizycznym, wynikająca z tego, że rzecz dzieje się w więzieniu. W przedstawieniu nie ma tego kontekstu. I tak, jak wolność, zaczyna być wtedy rozumiana w sensie wolności wewnętrznej, tak samotność staje się samotnością wobec tej przerażającej pustki, którą zawiera w sobie przestrzeń sceny — pustki kosmicznej. Jest to samotność pojedynczego człowieka wobec pustej przestrzeni, w której ukrywa się Bóg; nieważne, czy ponad nią czy wewnątrz. Cały początek, aż do miejsca, gdy nazwie już adresata, to kolejne odpowiedzi w formie pytań. W każdym kolejnym akapicie, w najważniejszym ich miejscu pojawia się słowo „ludzie”. W pierwszym:  „Z drżenia ziemi czyż ludzie głąb nurtu docieką”. W tym pytaniu jest od razu odpowiedź: nie ludzie. W drugim akapicie: „Ile krwi tylko ludzie widzą w mojej twarzy,/Tyle tylko z mych uczuć dostrzegą w mych pieśniach”. Nie jest tu powiedziane, że nikt nigdy go nie zrozumie. Pamiętać jeszcze należy, że język jest medium niedoskonałym, nie oddaje tego, co ma być wyrażone.W związku z tym Konrad nie może mieć pretensji, że go ludzie nie pojmują. Nie na tym polega jego dramat. Szuka kogoś, kto zrozumie wszystko, nie słowa, ale jego akt wewnętrzny. Dalej, w trzecim akapicie mówi tak: „Pieśni ma, tyś jest gwiazdą za granicą świata/I wzrok ziemski, do ciebie wysłany za gońca,/Choć szklanne weźmee skrzydła, ciebie nie dolata”. W takim razie jest jakiś inny „wzrok”, nie ziemski. A w następnym akapicie: „Wam, pieśni, ludzkie oczy, uszy niepotrzebne”. Już jest bliski nazwania adresata, do którego zbliża się bardzo nieśmiało. Zastanawia się nie nad tym, czy „Bóg, natura” są godni jego słuchać, ale czy on sam znajduje się na poziomie swojego rozmówcy. Nie wiadomo do końca, jakiego rodzaju jest to akt, ta próba zbliżenia się do Boga.

GN: Jeśli Konrad nie odczuwa pogardy wobec ludzi i brak mu pewności, czy jest godny rozmawiać z Bogiem, czy to znaczy, że zostaje pozbawiony pychy.

JR: Nie. Za chwilę stawi się na równi z Bogiem, gdyż jego próba się powodzi. Wewnętrzny akt nie zostaje przerwany, trwa, rośnie, idzie coraz bardziej do góry. Udziela sobie w końcu odpowiedzi: tak, jestem godny. Za chwilę powie: „Cóż Ty większego mogłeś zrobić — Boże!” Przejawem pychy nie musi być wygrażanie pięścią. To sprawa dość cienka.

JW: Dochodzimy do sedna: do wyobrażenia Boga. Gdy mówisz „I dojdę po promieniach uczucia — do Ciebie!”, rodzi się skojarzenie z Pieśnią nad pieśniami.

JR: Zawsze, jeszcze przed jakimikolwiek doświadczeniami teatralnymi z Dziadami, słyszałem w tym fragmencie: sprostam Ci, dorównam, sprawdzę Cię. Zacząłem szukać, czy gdzieś wcześniej w tekście Konrad mówi, że ma Bogu coś za złe. Nie znalazłem. Nie ma żadnych zarzutów wobec Boga. Wtedy pomyślałem, czy ten fragment jest rzeczywiście groźbą, brzmi przecież jak najczystszej wody modlitwa. Fragment ten znaczy wtedy tak: dokonam wielkiego wysiłku, aby dotrzeć do Ciebie. Zacząłem się zastanawiać, czy cała Improwizacja nie jest próbą dojścia do Boga, modlitwą. Szczególnego rodzaju, ale modlitwą. Czy to, co traktujemy jako groźby i żądania, nie jest prośbą? Okazało się, że jest to sposób czytania Improwizacji, jakiego wcześniej się nie spodziewałem; na tyle fascynujący, że zacząłem szukać w tym kierunku.

JW: Sprawdzałeś różne edycje tekstu, różne jego wersje. Do czego ci to było potrzebne? Czy żeby przekonać się, że tekst Improwizacji nie ma ostatecznej wersji? Gdyby przekładać to na język muzyczny, przypominałoby to odczytywanie kompozycji aleatorycznej, gdzie nie ma ostatecznego obrazu dźwięku, są różne warianty, możliwości. Niektóre sensy, do których jesteśmy przyzwyczajeni zacierałeś, wydobywałeś inne, mniej przyswojone, jak choćby „omyłkę liczebną”: „Jeśli miłość jest na co w świecie Twym potrzebną/I nie jest tylko Twoją omyłką liczebną…”.

JR: To jest kulminacja. „Carem” jest wnioskiem logicznym. Dlatego końcowe „ale” tak mocno odcinam długą pauzą, zmianą miejsca. Został przeprowadzony pewien przewód: od „Samotność” do „ale… Carem!”’ W tym „ale” jest wniosek, a nie krzyk rozpaczy. Kulminacją emocjonalną jest „omyłka liczebna”. Dalej następuje „Milczysz! — Jam Ci do głębi serce me otworzył”, czyli że powiedziałem już wszystko.

JW: Przed „omyłką liczebną” jest jeszcze „milijon ludzi krzyczących «ratunku»!”. Zastanawiam się, na ile myślisz w Improwizacji o kimś innym niż ty sam?

JR: Odniesienia narzucają się tu w sposób oczywisty.Z telewizji, krótko mówiąc. Strzelają, mordują. Codziennie kogoś mordują. To budzi opór, ale też potworne poczucie bezsilności. W Ślubie jest taki fragment w ostatnim monologu Henryka: „Ja sam [...]… a tam,/Krzyk, ryk i jęk i krew, ach, ach, i strach”. To „tam” różnie można umiejscowić, podobnie jak „milijon ludzi krzyczących «ratunku»!”. „Milijon” j est abstrakcją, ale odnosi się do bardzo konkretnych spraw. A wracając do „omyłki liczebnej”. Ona jest kulminantą nie dlatego, że jest najważniejsza w tekście. Cały ten passus, zawierający także „milijon ludzi krzyczących «ratunku»!”, jest jednym zdaniem, na którego końcu jest „omyłka liczebna”. Rozpoczyna się od słowa „słuchaj”: „Słuchaj, jeśli to prawda…”. Słuchaj — dwukropek — jeżeli to, jeżeli, jeżeli to, jeżeli nie jesteśmy omyłką liczebną, to w takim razie… Długo się wsłuchiwałem w ten tekst i doszedłem do wniosku, że nie ma tu żadnego „to w takim razie”. Konstrukcja jest zupełnie inna, po „omyłce liczebnej” jest „Milczysz!”, nie ma „to w takim razie”. „Słuchaj” nie znaczy więc słuchaj, ale wysłuchaj. I też nie w znaczeniu „zrób to, o co Cię poproszę”, tylko „daj ucho”, „wysłuchaj”. Czyli ten passus brzmi tak: jeżeli prawdą jest i to, i to, i to — to musisz słuchać, musisz wysłuchać. Koniec jest na początku. To jest bardzo skomplikowane, trudne w brzmieniu. Przy założeniu, że jest tam jeszcze ciąg dalszy, frazy idą do góry. Natomiast w tym wypadku muszą iść do dołu, bo w rzeczywistości to jest jedna fraza.

GN: „Milijon” i cierpienie innych ludzi staje się dla Konrada argumentem przeciwko Bogu. W Pana interpretacji, Konrad najpierw sam musi sobie odpowiedzieć, czym to cierpienie innych jest dla niego, jaki ma do tego stosunek.

JR: Raz „milijon” występuje jako argument, mało tego — jako straszak. „Kiedyś mnie wydarł osobiste szczęście” — to ja nic, ale teraz mam za sobą wojska, moce i trony, „nazywam się Milijon”. Natomiast „milijon ludzi krzyczących «ratunku»!” ma zupełnie inny sens. Ten „milijon” nie jest abstrakcją, nie jest moim narodem, ale ma jakieś strasznie bezpośrednie i konkretne odniesienie. W trakcie tego aktu wewnętrznego, jakim jest Improwizacja i który zaczyna się od odcięcia i pogardy dla reszty ludzkości, nagle dochodzi do bardzo szczerego — tylko w tym momencie — związku z innymi.

GN: Czy jest moment w Improwizacji, który odczuwa Pan jako bluźnierstwo?

JR: Ze środka Improwizacji nie czuje się bluźnierstwa, Konrad tylko je zapowiada. Po pierwszej interwencji Duchów mówi: „Jeszcze raz Ciebie wyzywam,/Jeszcze po przyjacielsku duszę Ci odkrywam”. Nie jest to wyzwanie w sensie rzucenia rękawicy. „Wyzywam” słyszę tu jako „wzywam”. Potem mówi: „Jeśli ja będę bluźnierca,/Ja wydam Tobie krwawszą bitwę niźli Szatan”. Jest tu czas przyszły. Konrad nie chce bluźńć. To jest moment narastającej tozpaczy, ale rozpaczy, która broni się jeszcze przed bluźnierstwem.

GN: W pewnym fragmencie Improwizacji Diabeł przytrzymuje Konrada…

JR: To jest zaraz po tym. Konrad słabnie i wtedy przytrzymuje go Diabeł. Cały ten fragment o wcieleniu w ojczyznę. cierpieniu za miiiony mówiony jest w objęciach Diabła. Gdy Konrad mówi „Nazywam się Milijon”, dla mnie brzmi to jak „Legio sum” złego Ducha w Egzorcyzmach, czyli znaczyłoby to, że Konrad w tym momencie jest już opętany.

GN: Jak pojawił się pomysł, żeby tak mówić Improwizację:. przez długi czas nieruchomo, z jednego miejsca?

JR: Miejsce wybrał Grzegorzewski. Gdy zobaczyłem przestrzeń, zrozumiałem, że każdy ruch w tak zakomponowanej pustce będzie wobec niej fałszywy. Początkowo miałem kłopot, żeby unieruchomić ręce, zresztą na pewnym etapie gest jest przydatny, różnego rodzaju ruchy, przyruchy pomagają, w nich artykułują się różne rzeczy, ale potem trzeba odrzucić wszystko, co pomocnicze, co stało się „brudem”. Każdy zbędny ruch rozbija napięcie między sobą a sobą. przenosi je gdzie indziej. Mało tego, przez pewien czas mówiłem Improwizację z zamkniętymi oczami, przeszkadzało mi, że na cokolwiek patrzę. Grać tak byłoby oczywiście przesadą.

JW: Wybrałeś najtrudniejszą drogę. Przy twoich możliwościach głosowych mógłbyś wyśpiewać arię à la Wagner, a wyśpiewujesz ją à la Górecki. Zmuszasz publiczność do skupienia, panujesz nad nią, operując głosem w bardzo wąskiej skali, aczkolwiek niesłychanie barwionej, modulowanej, muzycznie wyrafinowanej. Bardzo wysoko mierzysz.

JR: Bardziej interesowało mnie, żeby powiedzieć z sensem niż efektownie. Nie wynikło to z ambicji, żeby powstał nieoczekiwany efekt, ale z samego czytania tekstu. Gdybym się nie doczytał, że tak właśnie można mówić, szukałbym innego rozwiązania. Ważny w wypadku Improwizacji jest sam akt mówienia. To jeden z elementów tego tekstu. Element, którego nie można pominąć. Wynikają stąd znaczenia, do których nie dojdzie się czytając i analizując tekst. W mówieniu wiele rzeczy się objawia, nawet poprzez zmęczenie fizyczne, czy rozkręcającą się emocję. Powstaje rozdźwięk między koniecznością utrzymania się na pewnym stopniu emocji, aby powiedzieć tekst do końca, a tym, żeby nie dać się ponieść samemu aktowi mówienia.

JW: Za każdym razem mówisz inaczej. Mam wrażenie, że wciąż szukasz, sprawdzasz znaczenia tekstu, możliwości brzmień. Improwizujesz. Obawiam się, że gdybyś znalazł ostateczne rozwiązanie, stałoby się to martwe. Czego szukasz w tym tekście, czego jeszcze nie wiesz?

JR: Po długim gadaniu Konrad mówi: „Patrz, jak te myśli dobywam sam z siebie”. Już dawno zastanawiało mnie, o jakich myślach on mówi. Wracałem do początku tekstu, szukając jakichś myśli. Nie ma żadnej godnej zastanowienia. Mówi też, że śpiewa pieśń. Pieśń jest stanem, który Konrad odczuwa. Na początku powiedział przecież, że słowa go nie oddadzą. Okazuje się, ze pieśń i myśl są jednym: jego stanem, aktem, który próbuje uchwycić w słowach, mówiąc od razu, że to się nie uda. Ma więc rację, twierdząc, że tyle myśli wydobył, ale sam tekst to próba zapisu pieśni, a nie pieśń. On śpiewa ją całym sobą: „Sam, śpiewam”. Tu jest przecinek. Sam — czyli cały, całym sobą. On sam jest pieśnią. „Sam śpiewam” bez przecinka znaczy, że nikt mnie nie słucha.
Wracamy do znaczenia edycji tekstu.

JW: Są frazy, które zagłuszasz, przerzucasz, robisz z nich melodię jednej nuty. Holoubek mówił Improwizację czterdzieści minut. Ty mówisz dwadzieścia. W oby wypadkach jest to cały tekst Improwizacji. Tutaj nie mam wrażenia, że każde słowo jest ważne. Nie akcentujesz „Daj mi rząd dusz!”, ale to, co jest potem: „Tak gardzę tą martwą budową”.

JR: Jest jednak nieprzekraczalny próg. Pewnych rzeczy się z tym tekstem nie da zrobić. Nie używam go po to, żeby powiedzieć coś, co nie jest w nim zapisane. W jego ramach są różne możliwości odczytania. Zaczyna to być fascynujące, gdy sprzeciwia się temu, co słyszymy z przyzwyczajenia.

GN: Przejdźmy jeszcze do dalszych części przedstawienia. Po Improwizacji jest scena z Kapralem, który atakuje Konrada opisami cierpienia, śmierci. Konrad wymija go. Czy Kapral go oskarża,osądza?

JR: Konrad patrzy tu na siebie z zewnątrz, znajduje się w dziwnym stanie. Omdlał, upadł. Jakby świadomość go opuściła, znalazła się poza nim, poza ciałem. Ogląda rzeczywistość, która jest wokół: Kaprala, Guślarza, księdza Piotra, leżące na ziemi Anioły i siebie samego. Kapral do momentu, gdy Konrad upadnie po raz drugi, mówi w inny, dziwny sposób. Grozi. Jest to Kapral widziany oczami Konrada. Oglądał wielu umierających i zna dobrze stan przejścia od życia do śmierci. Z twarzy umierającego jest w stanie odgadnąć, w jakiej „randze” — „święty czy przeklęty” — człowiek przechodzi do tamtego świata. Z twarzy Konrada wyczytał, że jest on przeklęty, zobaczył bluźnierstwo. Dla Konrada powinno to być ostrzeżenie, znajduje się on jednak w szczególnym stanie, jakby poza sobą.

GN: Szczerze mówiąc, scena z Kapralem wydala mi się istotniejsza, bardziej znacząca niż następujące po niej Egzorcyzmy. Czy egzorcyzmy pomagają Konradowi, czy dzieje się z nim wówczas coś ważnego?

JR: Chyba niewiele. Egzorcyzmy są niebezpiecznym wejściem Księdza Piotra w wewnętrzne, indywidualne przeżycie drugiego człowieka. Otarł się o nie, bez głębokiej wiedzy, czym ono jest. Egzorcyzmy w tymwypadku nie są żadnym rozwiązaniem, dla Konrada nie nastąpiła żadna przemiana. Dalszym ciągiem tak ustawionych Egzorcyzmów jest spotkanie z młodym Gustawem, które w tekście dramatu jest pożegnaniem Księdza Piotra z Konradem, Ksiądz Piotr rozpoznaje Konrada, wie, co go spotkało, skąd go wyciągnął. Konrad nie pamięta ich wspólnego przeżycia, jakim były egzorcyzmy. Tu jest odwrotnie. Słowami Księdza Piotra mówi Konrad. Gustaw, który chce poznać przeżycia Konrada, otrzymuje odpowiedź, że indywidualne doświadczenie jest nieprzekazywalne. To zamyka spektakl. Zarazem jest tak, jakbyśmy wrócili do początku przedstawienia. Mówiliśmy o niejasnej pamięci tego utworu, mierzonej tylko indywidualnym doświadczeniem.Teraz znów ktoś inny, z innego pokolenia, pyta o to samo. Nie da się jednak niczego wyjaśnić, przekazać, tę drogę trzeba przebyć samemu. Dokonać kolejnej rewizji.