Chochole dusze artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Chochole dusze
To przedstawienie musiało wzburzyć: Wesele bez chłopskiego przytupu, soczystej krewkości, bez chocholego tańca?
W powojennym teatrze wielokrotnie oglądaliśmy Wesele, ale żadna z inscenizacji nie miała takiej spójności artystyczno-myślowej jak Wesele Grzegorzewskiego. Do niedawna krytyka zwykła przyczepiać Grzegorzewskiemu łatkę reżysera-plastyka, który niedomyślenia znaczeń tekstu przysłania wysmakowanymi obrazami. Jeśli nie sprawił tego wrocławski Ślub, miejmy nadzieję, że Wesele ostatecznie wykreśli to przeświadczenie z opinii krytyki. Jeśli kogoś — spośród reżyserów scen profesjonalnych — można dziś nazwać artystą teatru, to jest nim z pewnością Jerzy Grzegorzewski. Reżyser mając jasną ideę teatru jako sztuki, ze wszystkimi płynącymi stąd konsekwencjami, a więc: relacji teatr–dramat, teatr–historia i teatr–widz. Żeby więc uchwycić w przybliżeniu doniosłość krakowskiego Wesela 1977, jego znaczenie artystyczne i społeczne, trzeba rozpocząć od próby rekonstrukcji myśli teatralnej Grzegorzewskiego, tak jak się ona wyraźnie rysuje w przedstawieniu.
1. Przedstawienie Wesela nie jest ilustracją ani imitacją tekstu dramatu. Jak każde przedstawienie jest bowiem aktem twórczym, nie odtwórczym; a zatem jest swobodną transpozycją znaczeń dramatu na znaczenia teatralne. Ograniczenie tej swobody, zasadę „wierności” utworowi stanowi tylko jego całościowo czytana struktura. Idea przedstawienia, podobnie jak idea dramatu, nie jest jego zracjonalizowaną, gotową tezą, wynika z równoważnego dramatowi bogactwa formy znaczącej; w niej niejako „uwięziona”, nie poddająca się całkowitej racjonalizacji, istniejąca jako proces, a nie rezultat.
2. Między tekstem Wesela a kształtem przedstawienia powstaje szczególny, wielokrotny łańcuch, napięć. Tekst, traktowany jako całościowa struktura (nie zaś poetycki substytut linearnej tezy interpretatora), jakkolwiek skrócony, pozostaje cały jako układ odniesienia, potencjalność świadomości widza. W przypadku dramatu tak dobrze zadomowionego w powszechnej pamięci ma to znaczenie szczególne, drastyczne często skróty wywołują tym silniejszą aktualizację i „przypominanie”. Mówimy potocznie o „krzyczącej ciszy”, rozumiejąc przez to, że niekiedy negatyw jakiegoś stanu jest silniejszym środkiem ekspresji niż wyrażenie go wprost: o taki sam „krzyk” pamięci widza chodzi w Weselu Grzegorzewskiego. Aby jednak pamięć mogła na swojej kliszy wywołać obraz równoległy, nadbudowujący się nad oglądanym w przedstawieniu, musi być pamięcią aktywną, nie uśpioną.
3. Identyfikując się czasowo z przebiegiem zdarzeń scenicznych, widz identyfikuje się nie tylko z fizycznym czasem trwania spektaklu, ale także ze współczesnością, która tak a nie inaczej ukształtowała się w świadomości twórcy przedstawienia. Musi odczytać znak spektaklu, aby otworzyć sobie drogę do znaku dramatu. W ten sposób przedstawienie teatralne, jego kształt aktualny i współczesny, staje się przewodnikiem odsyłającym widza do historycznego kształtu dramatu zapisanego tylko w jego pamięci, do jego własnego rozumienia tradycji. To, co rzeczywiste i widziane, przenika się z domyślnym i pamiętanym. Nie można przeskoczyć własnej epoki, myśleć „historycznie”; historię urzeczywistniamy sobie tylko przez medium współczesności. W spektaklu Grzegorzewskiego czas płynie rozdwojonym nurtem teraźniejszości i przeszłości, przedmioty, sytuacje, osoby żyją podwójnym życiem — rzeczywistym, widzialnym na scenie i jego niewidzialnym „prawidokiem”; widz zanurzony jest w podwójnym czasie — fizycznym (widowiska) i psychicznym (swojej pamięci).
U Konrada Swinarskiego teatralne sakralizowało się, rzeczywiste desakralizowało teatralne, gwałtowna oscylacja napiąć wyrażała dialektykę walki i wiary, przedstawienie, stawało się z buntu artysty przeciwko światom gotowym świadomości. U Grzegorzewskiego inaczej; świat gotowy spektaklu jest jednym z wielu światów możliwych, jedną z dróg prowadzących ku niewyczerpalnej „tajemnicy” utworu. Przybliżanie tej tajemnicy jest tyleż funkcją wolności artysty, co wolności widza. Teatralna czasoprzestrzeń Swinarskiego była wykładnią wspólnej dla artysty i widzów świadomości, odnawiającej się drogą nieustannej rewolty — poprzez ironię, „efekt obcości”; teatr stawał się metaforą jednej psychiki, nierozdzielnej ze światem. U Grzegorzewskiego czasoprzestrzeń jest wspólna, ale jest zaledwie jedną z wielu możliwych krystalizacji. Rzeczywistość przedstawienia wyzwala energie wielu wyobraźni i wielu pamięci; samopoznając siebie, tworzą rzeczywistości niewidzialne wokół świata przedstawionego na scenie. W obu tych postawach twórczych zawarte są dwie różne tradycje sztuki: romantyczna, kształtowania świadomości przez bunt, odrzucająca przeciwstawność „ja” i bytu, i klasyczna, kształtowania świadomości przez samopoznanie, uznająca wielość bytów fizycznych i psychicznych. Ale z ciasnoty światów zamkniętych i gotowych jednako wyzwalają nas obie.
Po premierze ktoś rzucił żartem: „To nie wesele, ale pogrzeb”. Przywykliśmy do tego, że Wesele to krzepkość, jurność, skoczność chłopska, przynajmniej w I akcie. Im dalej w tekst, skoczność znika, by finał zabrzmiał chocholim tańcem niemocy.
Grzegorzewski całkiem inaczej czyta rytm Wesela. Od pierwszej sceny jest on w jego przedstawieniu stłumiony, ale jest też wszechobecny i jednorodny. Jest to rytm wewnętrznego niepokoju zbiorowości, jej wewnętrzne wrzenie, które nie może się „przebić”, samorealizować w rzeczywistym życiu społecznym. „Chata rozśpiewana” Grzegorzewskiego nie ilustruje didaskaliów Wyspiańskiego; krakowska skrzynia malowana i obraz Matki Boskiej Częstochowskiej, pobłyskujący z dalekiej izby tanecznej, wskazują pamięci klucz, według którego ma rozmieścić inne obrazy i znaki poety. Izba jest jakby wielkim rezonatorem pamięci widza i wewnętrznej muzyki Wesela, budują ją poziome rytmy drewnianych pił, przeciwstawione zgrzebnością metalicznej, srebrzystej fakturze tła sceny i miękkości słomianych chochołów, zawierają w sobie zarówno metaforę pewnych treści („mego ojca piłą rżnęli”), przypomnienie rytmów drewnianej chaty, jak i potencjalność osobliwego, zgrzytliwego dźwięku. Dwa wejścia po bokach sceny zbudowane są z fortepianowych płyt, plastycznie „dźwięczących” strukturą młoteczków i kołków. Izba Grzegorzewskiego jest przestrzenią pamięci zarówno widowni, jak i bohaterów. Pamięci, którą pokryła mgła snu. A w przedstawieniu objawia się w całej pełni nierozerwalna jedność teatralnej metafory z myślą Wesela. Wesele, którego symboliczne résumé odnajdowaliśmy dotychczas w fizyczności chocholego tańca, u Grzegorzewskiego od pierwszej sceny jest tańcem, weselnym kołem.
W swojej pierwszej inscenizacji Hanuszkiewicz zamienił je na obrotówkę, dając mechaniczną wykładnię szopkowości figur. U Grzegorzewskiego rytm akcji, jej fizyczna ciągłość, kierunek wejść postaci stwarzają myślową iluzję koła tanecznego.
Ale jeśli koło taneczne jest symbolem społeczności spójnej, tutaj rwie się co chwila i rozpada. Zgodnie z duchem i literą dramatu: „Jeden w Sas, a drugi w las”, „Pan to gra na skrzypce, a ja na bas”. W istocie bowiem nie chłopska krzykliwość przeciwstawiona inteligenckiej neurastenii stanowią o najistotniejszym dramatyzmie Wesela, ale utrata spójności społecznej, zapomnienie zbiorowego celu. One to przecież sprawiają, że dialogi Czepca z Dziennikarzem, Radczyni z Kliminą, tak charakterystyczne dla I aktu, są kwestiami rzucanymi „obok”, nie do partnera. I takie są u Grzegorzewskiego: ruch pozorny, przepływanie postaci przez scenę nie ustaje ani na chwilę, ale żadnej spójni między nimi nie ma: korale porozsypywane ze sznurka. Ta zbiorowość usiłuje odnaleźć pamięć o sobie, ale są to zaledwie desperackie zrywy, samotnicze mrzonki, rozbłyski świadomości, błędne koło. Ten obraz, przeniesiony z Malczewskiego, pojawia się zresztą dwukrotnie na scenie: weselnicy wpadają do izby i przesuwają się przez nią w rytmicznym krakowiaku: „jacy tacy, jacy tacy”. Obrazowo jest to Malczewski, ale sens sceny pochodzi z tekstu Wyspiańskiego i zorkiestrowany jest z najogólniejszym znaczeniem dramatu. W swojej warstwie najbardziej literalnej Wesele mówi przecież o miłości, której ukoronowaniem są zaślubiny. Ale już w akcie I pojawia się zaskakujący kontrapunkt motywu miłości, motyw śmierci.
W dialogu pensjonarek mówi Haneczka: „A tu są takie Parki stare / co nożycami tną przędziwo”. Z tej sceny teatralizuje Grzegorzewski błędne koło miłości i śmierci, wbudowuje je w plan społeczny utworu. Najpierw wirują w tańcu pensjonarki, potem pojawia się na scenie koło weselników, a przez ten rytm, obezwładniający i wszechobecny, Pan Młody usiłuje przedrzeć się ze swoją kwestią do Radczyni: „Niech się stopi, niech się spali / byle ładnie grajcy grali”. Każdy dla siebie, desperacko szuka „ślubu” z rzeczywistością. Poeta w kabotyńskiej tyradzie „taki mi się snuje dramat”, Jasiek w prostackim marzeniu o „pańskim dworze”. Fałszywa świadomość poezji i fałszywa świadomość rzeczywistości idą z sobą o lepsze w weselnym tańcu. A kiedy pojawi się na scenie Rachela, będzie muzą tego tańca, dwuznaczną i groteskową, prowincjonalna pannica zakochana w pozorach chłopskiej siły i w poetyckim kłamstwie.
Akt I tętni u Grzegorzewskiego bogactwem obrazów i wydarzeń, wypełniony niespokojną („jak z ula brzęczenie pszczół”) muzyką, kulminuje w gwałtownych nerwowych napięciach, by w zakończeniu przejść w liryczne lento, bohaterowie są zmęczeni, za nimi przetańczona noc, szamotanina psychiczna. Z nastroju melancholijnych rozmów wyprowadzona jest poetycka scena finału. Poeta i Rachela zaglądają przez okno w sad. Okno ustawione na stole jest jak szkło czarodziejskie przybliżające świat magiczny i niedostępny codziennemu widzeniu. Błędne koło zamykają Poeta, Panna Młoda i Pan Młody. Stojąc wokół stołu wyciągają ręce w spirytystycznym geście wzywania chochoła.
Rozbudowując w akcie I motyw miłości i śmierci do tematu niespełnienia społecznego w czasie teraźniejszym i rzeczywistym, Grzegorzewski i w II akcie wydobywa zeń pełny znaczeniowy walor. W akcie I bohaterowie uciekali od prawdy rzeczywistości, przekształcając ją w nierealność marzeń; w drugim także i źródło pamięci okazuje się źródłem zatrutym. Osoby dramatu stają się tu wcieleniami śmierci, psychicznej martwoty bohaterów, która uniemożliwia wszelkie porozumienia. Niespodziewanym, nie znanym z dotychczasowych inscenizacji znaczeniem rysuje się scena otwierająca korowód duchów, Marysia-Widmo. W białym ubraniu, boso jak archanioł zagłady z modernistycznych płócien, zjawia się Widmo; dziewczynie pęka sznur korali, a w wyciągniętej ręce ducha domyślamy się brakujących paciorków: to w przeszłości brak ogniw, które mogłyby ocalić teraźniejszość. W głębi sceny przesuwają się trzy nagie Gracje, trzy Parki. Pojawieniu się Stańczyka towarzyszy znów niespokojny taniec Haneczki i Zosi. To one rzucają w locie: „ja wid, ja wstyd!”, wyrażając rozterkę Dziennikarza, przenosząc w sferę jednostkowej psychiki motyw błędnego koła. Pojawienie się ducha wprawia każdą postać w krótkotrwały stan ekscytacji, potem zapadają wszystkie w senne odrętwienie, zapatrzenie w siebie. Nic się nie klei, nawet umizgi Jaśka i Kuby do Kasi zabarwiają się melancholijną, desperacką nutą. Pamięć tej społeczności rozbita jest na zamknięte, nieprzenikliwe dla siebie światy. Jedyny mit wspólny i jednoczący, jaki jej pozostał, to czekanie na znak, hasło, na Wernyhorę. I Wernyhora pojawia się Gospodarzowi jako mit wcielony, z jednym tylko słowem: „jutro”. To obrazoburcze skreślenie tekstu ma swoje głębokie uzasadnienie w myślowym założeniu Wesela. Te słowa są legendą zapisaną w pamięci wszystkich uczestników, są legendą czekaną. A Gospodarz przekazuje pełną ich treść wysyłając Jaśka jako kuriera Sprawy. Zanim odjedzie z zadaniem, Jasiek obiega scenę jakby zbierał, spajał rozproszone ogniwa w jedność, przenosił na wszystkich entuzjazm Gospodarza i jednoczący blask mitu. Ale to tylko ruch fizyczny, scena jest pusta. Grzegorzewski nie poprzestaje na tym. Do zakończenia aktu II przenosi dwie sceny początkowe z III: nostalgicznym, straceńczym pijaństwem Nosa puentuje wielki krzyk Jaśka i zwrócony bezpośrednio do widowni monolog Gospodarza: „Wy a wy co wy jesteście”. Jasiek odczarowuje bohaterów scenicznych, Gospodarz nas: perspektywa Wesela rozszerza się. „Apres nous le deluge”, po tych słowach Nosa kurtyna mogłaby nie spaść: świat somnambulików na scenie i widowni stał się jeden.
Im bliżej finału, tym się materia przedstawienia rozrzedza, gaśnie. Cały akt III to już tylko strzępy, okruchy nocnych zdarzeń: tu mignie nagie ramię Racheli w objęciach Poety, tam Dziennikarz pochyli się nad litografią Stańczyka. W finale, w słynnym finale III aktu, na scenie nie ma chocholego tańca, postaci zeszły na widownię, otaczają nas dokoła, wypatrując przez teatralne okna świtu. Na scenie pozostał półsenny, wydobywający mętne majaki z pamięci Gospodarz, Czepiec z nastawioną kosą i chochoł. Stamtąd do nas i do nich, jednako odrętwiałych, rozlegnie się krzyk Jaśka: „Bracia!!” Tak się wpisuje ostatni raz błędne koło w chochole dusze: spajając czas teraźniejszy postaci z teraźniejszością widzów, fizyczną i niemą. W bezsilności tamtego mitu wobec nas bije źródło naszej bezsiły. Nie ruch, ale bezruch są figurą obumierania uczuć społecznych, atrofii woli, wyobraźni i pamięci…
Konsekwentny w zamyśle akt III nie ma jeszcze w realizacji tego natężenia rozpaczy, jakie powinien mieć. Pamiętajmy przecież, jak trudno jest wygrać krzyk z milczenia…
W tym przedstawieniu nie ma bohaterów. Ale są role wyraziście wpisane w myśl całości. Nie zawsze te tradycyjnie pierwszoplanowe, czasem interpretowane zaskakująco świeżo. Rachelę pamiętamy z dotychczasowych inscenizacji jako uosobienie kobiecości eterycznej, poetyckości, wdzięku. Anna Polony zupełnie zmieniła barwę tej postaci, jej Rachela to mitomanka, hybryda żyjąca w fałszywym świecie literackiego mitu miłości i poetyckości. Erotykę uwzniośla literaturą, poetyczność sprowadza do dziwactw. A jednak chwile jej egzaltacji mienią się czystym liryzmem i ona jedna ze wszystkich postaci Wesela ma poczucie „dziwności istnienia”.
Do roli pierwszoplanowej urósł Jasiek (Jerzy Trela). Sytuacje, które zazwyczaj rozmywały się w tzw. rodzajowości (taniec z druhnami w I akcie), Grzegorzewski związał z głównym nurtem utworu. Butna piosenka Jaśka, jego dorobkiewiczowskie marzenie o pańskim dworze wynikają z potrzeby „podwyższenia się” do statusu panienek. Trela nadał Jaśkowi wewnętrzną agresywność i zacietrzewienie prostaka, w akcie III bardzo szczęśliwie przełożył te cechy na bezradność, poczucie zagubienia. Z których rośnie krzyk nieludzkiej rozpaczy. Nos Mieczysława Grąbki, postać zazwyczaj grywana środkami komediowymi, drugoplanowa, stanowi piękne pendant do roli Treli. Grąbka nie jest karykaturalnym, śmiesznym pijaczkiem, urasta do symbolu: gdy inni „pieszczą się snami”, jego snem jest wódka, narkotyk przynoszący błogie poczucie zgody z rzeczywistością. Bardzo subtelnie, ćwierćtonami napięć poprowadził aktor zakończenie aktu II. Nową barwę nadał też Panu Młodemu Jerzy Radziwiłowicz. Gadulstwo nie ma tu nic wspólnego z Plotką o Weselu. Pan Młody chce zagadać w sobie jakąś pustkę, znieczulić zwątpienie, to samo, które kazało mu się „przyszyć” do prostoty, ludowości, zdrowia. We wspomnianym dialogu z Radczynią (Ewa Lassek), żywą mumią inteligenckiego salonu, on jest człowiekiem cierpiącym i czującym, prawie tragicznym. Jan Nowicki prowadzi Poetę na nucie pogardy, gniewnej wyższości wobec świata chłopskich, prostaków; najlepszą bez wątpienia sceną tej roli jest monolog z aktu I, w którym fałszywa autoegzaltacja splata się z rzeczywistym dramatem w groteskowym tańcu gestów i podniosłych eksklamacji. W sumie Poeta wydaje się jednak nadmiernie uproszczonym, powierzchownym typem salonowca. Gospodarz Jerzego Bińczyckiego jest wcieleniem prostoduszności i wiary w cud; jakby nieobecny duchem na scenie, wsłuchany w tajemne znaki swoich marzeń. A także, niestety, w szept zza kulis. Sprawa wstydliwa, bo co jak co, ale rytm Wesela, sam się niesie w ucho. Dziennikarz (Jerzy Stuhr), zgorzkniały sceptyk z grona pierwszoplanowych postaci inteligenckich, najbardziej może w reżyserskim duchu tego Wesela. On w i e, ale ucieka przed prawdą o sobie i innych w gniewne zniecierpliwienie.
Itd. itd. Można przepisać prawie cały afisz. Nie ma rozbuchanej rodzajowości w postaciach chłopskich, jest ujmująca, godna prostota Gospodyni (Maria Zającówna-Radwan), młodzieńcza żywiołowość reakcji i równie niekłamany młodzieńczy liryzm Panny Młodej (debiutująca na scenie Agnieszka Mandat). Elżbieta Karkoszka w roli Marysi wnosi ton rozpaczy egzystencjalnej, nadwrażliwego rozumienia świata.
Wreszcie muzyka. W Starym Teatrze to już dobra tradycja, którą stworzyli Zygmunt Konieczny i Stanisław Radwan, ale na polskich scenach rzadko można usłyszeć muzykę tak nierozdzielną od spektaklu, współtworzącą jego dramaturgię i klimat. A taka jest muzyka Radwana w Weselu. Pojęcie muzyki należy w tym przypadku rozumieć współcześnie i szeroko. Składają się na nią nie tylko motywy orkiestrowe, ale także dźwiękowa kompozycja „szmerów” i głosów zza sceny, „sucho” wybijanych rytmów. O muzyce Wesela można by napisać osobne studium — ani kompetencje, ani miejsce nie pozwalają mi na to. Warto sobie jednak uświadomić, że muzyczność krakowskiego Wesela 1977 różni się istotnie od znanych ornamentacji: przenika całą strukturę przedstawienia.