„Czajka” i nowe formy artykuł

Informacje o tekście źródłowym

„Czajka” i nowe formy

„Potrzebne są nowe formy. Nowe formy są potrzebne, a jeżeli ich nie ma, to już lepiej, żeby nic nie było”. Antoni Czechow — Czajka.

Jerzy Grzegorzewski nie wypada z roli artysty, który niezmiennie szokuje łódzkich bywalców teatru. Po kontrowersyjnym Weselu i Irydionie przyszła kolej na Czajkę Czechowa. Sztukę tę grano już po wojnie na tych samych deskach Teatru im. Jaracza w reżyserii Stefanii Domańskiej (prem. 30. X. 1954). Zapamiętałem to przedstawienie jako czyste, poprawne i… śmiertelnie nudne.

A na przedstawieniu obecnym w inscenizacji Grzegorzewskiego nie nudziłem się. Słyszałem natomiast w przerwach głosy, zarzucające reżyserowi, że sprzeniewierzył się Czechowowi. Zaraz, zaraz! Odpowiedzmy sobie najpierw na pytanie, jakiemu to Czechowowi sprzeniewierza się Grzegorzewski? Temu krążącemu po polskich scenach, wystawianemu jako replika klasycznej i doskonałej interpretacji moskiewskiego MChAT-u? Z pewnością. A może temu, który domaga się nowych form w teatrze? Na pewno nie!

Zastanówmy się przez chwilę nad węzłowym dylematem współczesnego teatru: którędy przebiega granica między tym, co dozwolone i tym co powinno być zakazane inscenizatorowi sięgającemu po repertuar klasyczny? Nie tak dawno wiele sporów i wątpliwości budził Kordian w inscenizacji Adama Hanuszkiewicza. Mniejszy szok wywołał wystawiony przez tegoż Hanuszkiewicza Hamlet. A przecież był to Hamlet odbiegający daleko od zrealizowanych przed nim tysięcy, czy dziesiątków tysięcy Hamletów!

Nie popełnię błędu, stwierdzając, że wielka literatura dramatyczna nic nie traci na swej wartości w zderzeniu z najbardziej nawet kontrowersyjnymi zabiegami inscenizacyjnymi. Niesie ona w sobie dostatecznie dużo luzów interpretacyjnych, anektuje i podporządkowuje sobie a priori wszystkie przyszłe kształty sceniczne, jakie zechce jej nadać teatr. Prof. Stefania Skwarczyńska stwierdza w swej najnowszej książce, że wielki dramaturg rządzi swym dziełem tak, jak się rządzi „z najwyższego szczebla”: „Na tyle szeroko, na tyle ogólnie, aby z jego ustaleń mogły się prawidłowo rozwinąć przeróżne realizacje teatralne, które bliżej określi odmienny moment rozwoju konwencji i techniki teatralnej, odmienny moment społeczno-historyczny, odmiennie w tym typie historycznym uformowany człowiek — artysta teatru”.

Wierność teatru wobec klasycznego dramatu nie polega więc na przymierzaniu się do jakiegoś idealnego, ponadczasowego wzorca. Każda epoka szuka rozwiązań scenicznych zgodnych ze swymi doświadczeniami intelektualnymi i artystycznymi. Nic innego nie robi Grzegorzewski, jak tylko próbuje nadać Czajce kształt sceniczny współbrzmiący z wątpliwościami i poszukiwaniami, jakie przeżywa teatr dzisiejszy.

A w dodatku zaprasza go do tego eksperymentu sam Czechow słowami Konstantego Trieplewa: „…według mnie zaś — współczesny teatr to rutyniarstwo i przesąd. Kiedy podnosi się kurtyna i przy wieczornym świetle, w pokoju o trzech ścianach, te wielkie talenty, kapłani świętej sztuki, przedstawiają, jak to ludzie jedzą, piją, kochają, chodzą, noszą swoje surduty; kiedy z banalnych obrazów i zdań starają się wyłowić moralną naukę: ciasną, zrozumiałą i przydatną do użytku domowego; kiedy w tysiącznych wariantach oddają mi wciąż jedno i to samo, wówczas uciekam, uciekam podobnie jak uciekał Maupassant przed wieżą Eiffla, której banalność go przytłaczała”.

Odrzućmy więc zarzut, że Grzegorzewski sprzeniewierzył się Czechowowi i spróbujmy prześledzić, w jaki sposób realizuje swą własną wizję Czajki! Reżyser rezygnuje z budowy sytuacji w wymiarze obiektywnym. Odrzuca też kanony obiegowej logiki. Strukturę swego widowiska kreuje z nierealistycznej scenerii, akordów muzycznych, skomplikowanych skojarzeń intelektualnych, ruchu scenicznego, nie podporządkowanego doraźnym celom i z rysunku postaci. Ten ostatni element funkcjonuje w tym zakresie, w jakim aktorzy nadążają za jego koncepcją. Znaczna bowiem część wykonawców w tak zakreślonych ramach konkretyzuje swoje postacie w sposób tradycyjny, co tworzy oczywiste pęknięcie w całości przedstawienia. Ale o tym później!

Jedną z zasadniczych warstw Czajki Czechowa stanowi dyskurs o teatrze i literaturze. Dla Konstantego nie jest on zwykłą profesjonalną polemiką, ale widzeniem świata, walką o ideały, o sens życia, o ukochaną kobietę. W jego subiektywnym odbiorze zmieniają się proporcje spraw, deformuje rzeczywistość. Wychodząc z tych założeń, Grzegorzewski umiejscawia sceny i sytuacje życiowe na planie urojonego teatru, który rozgrywa się w wyobraźni Konstantego. To pozwala mu w każdym momencie wstrzymać ich realistyczny bieg i nadać im sens subiektywny.

W takim ujęciu mieści się znakomicie upodobnienie sceny nieudanego przedstawienia w pierwszym akcie do spektaklu, jaki zgotował w Elsynorze królowi Klaudiuszowi i swej matce Gertrudzie królewicz Hamlet. Skojarzenie to nasunęło się reżyserowi w związku z tym, że to z woli Czechowa Arkadina i Konstanty tuż przed rozpoczęciem przedstawienia przerzucają się żartobliwie szekspirowskim tekstem. Walka przeciw tradycyjnemu spojrzeniu matki na sztukę teatru i przeciw jej romansowi z modnym pisarzem Trigorinem nabiera więc w odczuciu Konstantego (tego w przedstawieniu Grzegorzewskiego) cech hamletowskich. Reżyser pogłębia to, sugerując niemal kazirodczy charakter uczuć między Arkadina i jej synem. Decydującym czynnikiem w odrealnianiu czechowowskiego świata jest w przedstawieniu Grzegorzewskiego muzyka Stanisława Radwana. Jakby pod jej dotknięciami przestrajają się i subiektywizują sytuacje sceniczne. Ona punktuje i wyznacza jak metronom rytm węzłowym scenom. Jej spójność z dekoracją zaprojektowana przez samego reżysera jest wręcz idealna. Obraz wizualny sceny — ze spiętrzonymi korpusami fortepianów, klawiaturami i metalowymi strunami — oraz obraz akustyczny tworzą dla siebie nawzajem naturalne przedłużenie.

Mimo, że zespół Teatru im. Jaracza od kilku lat ma okazję stykać się w pracy z koncepcjami scenicznymi Jerzego Grzegorzewskiego, mimo, że szereg przygotowanych przez niego przedstawień spotkało się z ogólnokrajowym uznaniem, aktorstwo jest wciąż jeszcze najsłabszym ogniwem w jego inscenizacjach. Wygląda na to, że zespół nie chce do końca uwierzyć reżyserowi i szukać indywidualnych rozwiązań aktorskich współbrzmiących z całością widowiska. Może to wypływać także z tego, że Grzegorzewski realizuje swoje bogate semantycznie wizje na przekór stereotypom i przyzwyczajeniom, zmusza aktora do innego typu myślenia. Poddanie się tym rygorom nie przychodzi snadź łatwo. Świetne np. aktorstwo zaprezentowane przez Feliksa Żukowskiego w roli Sorina ulokowane jest jak gdyby obok wizji Grzegorzewskiego. Dotyczy to w pewnym stopniu także Marii Kozierskiej jako Arkadiny. Stosunkowo najbliższymi koncepcji reżysera, choć ustępującymi tej pierwszej wymienionej parze aktorsko, są Stanisław Kwaśniak (Konstanty) i Grażyna Marzec (Zarieczna). Nieomylnie natomiast trafia w ton podany przez Grzegorzewskiego dla całości widowiska Ewa Mirowska w roli Maszy. Dzięki temu postać ta w przedstawieniu niesie znacznie więcej treści, niż by to wynikało z dosłownego odczytania tekstu.

Gdybym miał odpowiedzieć na pytanie, czy każdemu miłośnikowi teatru zalecać pójście na Czajkę, zawahałbym się. Przedstawienie jest z pewnością trudne w odbiorze, wielowarstwowe, operujące metaforą i znakiem. Zaskakiwać może widza w całości potraktowania tekstu Czechowa jak i w szczegółach (np. pokazanie Zariecznej na wpół nagiej, które wytłumaczyć chyba można w sferze marzeń Konstantego). Widza, który nade wszystko ceni sobie swoje nawyki i szuka w teatrze powielania znanych wzruszeń, przestrzegam przed tym przedstawieniem. Tego zaś, który otwarty jest na intelektualną i artystyczną przygodę, zachęcam do pójścia.