Do kosza artykuł

Informacje o tekście źródłowym

• rozmawiają
• Jerzy Grzegorzewski, Małgorzata Dziewulska
• miejsce publikacji
• „Teatr” nr 4-5
• data publikacji
• 1992

Do kosza

Małgorzata Dziewulska: Czy ty jesteś właściwie autsiderem czy buntownikiem?

Jerzy Grzegorzewski: Jestem leniwym buntownikiem.

MD: Nie lubisz się narażać, ale kiedy pracujesz na scenie, to nie masz wyjś­cia, musisz walczyć, czy tak?

JG: Nie, to nie jest tak, że ja się wolę narażać, bo tu nie ma wyliczenia. Myślę też, że są rzeczy, z których bym nigdy nie zrezygnował. A jednocześnie jest we mnie jakaś abnegacja.

MD: A na co nie jesteś w stanie się zgodzić? Co cię gniewa?

JG: Najbardziej gniewa mnie, że przez kilkanaście ostatnich lat miałem wszy­stkie komfortowe możliwości robienia tego, co chciałem. Jako dyrektor miałem szansę angażowania ludzi, jakich chcę. Nikt mi nie przeszkadzał, ani politycznie, ani artystycznie. Mogłem robić, co chciałem i jak chciałem. Zastanawiam się, czy skorzystałem z tej szansy. I myślę, że w jakiś spo­sób nie. Że było jakieś lenistwo, rodzaj… nie konformizmu przecież, bo jeśli czegoś nie robiłem, to nie dlatego, że się bałem… …To jest w ogóle problem dążenia do doskonałej formy… Wcześniej trze­ba zgromadzić wszystkie elementy. Wszystkie elementy, ludzi i żeby był właściwy czas. Trzeba trafić w czas. I uważam, że to mi się nie udało.

MD: Ale może w tym był inny problem? Powiedz mi teraz, dlaczego ty, mając tak dużą swobodę ruchu, jak sam mówisz, dlaczego nie stworzyłeś sobie studyjnego teatru, a w nim świętego spokoju i malej publiczności, która nosi cię na rękach? Dlaczego ciągle narażałeś się na zderzenia z nor­malną, dużą publicznością? Przecież nie musiałeś.

JG: Dwa razy chciałem to zrobić. Raz, kiedy odchodziłem we Wrocławiu z Te­atru Polskiego i chciałem wziąć mały teatr, Teatr Kameralny. Dziesięć, dwanaście osób. A wtedy aktorzy, zrzeszeni w Solidarności, bardzo się przed tym bronili, bo to by ograniczyło zarobki części zespołu. Drugi raz chciałem to zrobić w Warszawie. Wziąć małą scenę, malarnię, tutaj w Stu­dio, i pracować z małą grupą aktorów.

MD: Ale zobacz, to są szczegóły. Jakbyś chciał, to byś to zrobił, bo to była naj­prostsza dla ciebie rzecz do zrobienia. Był jakiś inny powód, dla którego tego nie zrobiłeś?

JG: To jest bardzo subtelna sprawa. Te małe zespoły to często pułapka. Nie­uchronnie zmienia się wówczas rolę reżysera czy dyrektora na misję du­chowego przewodnika. On po paru latach musi tych ludzi do czegoś do­prowadzić i bierze na siebie odpowiedzialność za ich rozwój. To jest inny rodzaj związku. Nie wiem, czy byłbym w stanie temu sprostać.

MD: Zastanawiał mnie zawsze u ciebie heroizm (bo to musi chyba być nie­zmiernie przykre) zderzenia się z publicznością, która nie może cię zro­zumieć. Jakbyś liczył, że wreszcie się do niej przebijesz…

JG: Brak wyobraźni, pewna ugoda i naiwność. Brak wyobraźni na temat skut­ków mojej działalności. W tym nie ma kokieterii, coś takiego jest. Naiwna wiara i chęć podbicia najszerszych kręgów, zawładnięcia nimi i osiągnięcia sukcesu. Także kompletnie nieuświadomiona relacja z tą pu­blicznością i ignorancja skutków działania wobec niej.

MD: Niektórym zdarza się przecież, że przychodzi dzień, kiedy ich język za­czyna docierać nie tylko do elity. Czy liczysz na to?

JG: Raz tylko miałem poczucie pełnego sukcesu u publiczności, można po­wiedzieć triumfu. To był Żołnierz królowej Madagaskaru we Wrocławiu.

Przyjęty wspaniale. Operetki, tutaj w Studio, to był też przykład świetnego przyjęcia przez publiczność.
MD: Wróciłeś więc w Warszawie do tego kierunku, żeby móc spotkać się z dużą publicznością, zanim potrafisz do niej przemówić w innym, trudniejszym rejonie twego repertuaru?

JG: Zbyt racjonalnie to tłumaczysz. To było bardziej rezultatem kaprysu wiesz, pewnej przyjemności… Opera za trzy grosze, songi… To było też zamknięcie pewnego okresu. Przed operetkami miałem wrażenie, że robię ostatnie przedstawienie z cyklu Powolne ciemnienie malowideł. Chciałem potem otworzyć sobie pole, zrobić cezurę… Teraz mam wrażenie, że Psie nosy należą znowu do cyklu Ciemnienia… Ale tym ra zem definitywnie koniec. Myślę więc o Weselu.

Chciałem też kontynuować „część rozrywkową”, zrobić Orfeusza w piekle Offenbacha w Teatrze na Wyspie w Łazienkach. W tej chwili trochę gorzej o tym myślę, bo tam są imprezy najrozmaitsze, kabaretowe i inne i magia tego miejsca jest po prostu obnażona. Ale uważam, że Orfeusz w piekle na wodzie, w tej klasycystycznej dekoracji to byłoby piękne włącznie z kankanem…

Wesele, dokładniej Wesele — Widma. Dalszy krok w poszukiwaniu nowe­go języka dla klasyki narodowej. Po pierwszym i drugim Weselu, Nie-Boskiej, Irydionie, Ślubie. Prowadzę też z jednym z teatrów francuskich roz­mowy o Nie-Boskiej komedii. Chciałbym skonfrontować ją z zupełnie inna publicznością.

MD: A Psie nosy? Tam była i klasyka, i coś z Ciemnienia, ale o tyle inaczej że pierwszy raz mówiłeś niemal bezpośrednio o zupełnie niedawnym czasie, który wszyscy pamiętamy. Skąd to się wzięło?
JG: Tuż przed 13 grudnia podpisałem umowę na robienie Ameryki w Hadze. Wybuchł stan wojenny i wydawało się, że w ogóle nie pojadę. Ale po interwencji Holendrów, którzy, zdaje się, zagrozili żądaniem odszko­dowania za zerwanie umowy, pojechałem i żyłem w kompletnej izolacji. Bez szans zatelefonowania, bez prasy, wiadomo zresztą, jak to było. Chodziłem po Hadze czy po Amsterdamie, kiedy nie byłem zajęty i pró­bowałem sobie wyobrazić to, co się dzieje w Polsce. Myślałem o tym i myślałem właściwie o jakiejś sztuce… Nakładał się na to Kafka, Ameryka Kafki. Koszmar Kafkowski z moją sytuacją człowieka zawieszonego, w obcym mieście. Próbowałem robić notatki. Wiedziałem, że w Polsce jest przygotowywany Mord w katedrze, potem usłyszałem w radio, że odbyła się premiera.

Radwan miał napisać muzykę do Ameryki, ale Radwan nie dostał pa­szportu i nie przyjechał do Holandii. Było więc przedstawienie bez muzy­ki, ale muzycy zrobili demonstrację — stali przez całą premierę z instru­mentami, a nie zagrali ani jednej nuty. I tak dalej, i tak dalej. Że to przedstawienie miało premierę w rocznicę grudnia, to było wielce niefortunne. Ale to wynikało z rytmu pracy teatru, musiałem wtedy dać premierę. I zostało zaklasyfikowane w ramach rocznicowych obchodów, podczas gdy zupełnie nie jest przedstawieniem politycznym. To jest jakiś taki sen… ja wyobrażający sobie jakieś sceny… Chodzę po Hadze, myślę o tym, co robiłem i co dalej robić. To wszystko się miesza, jest bardzo oso­biste.

W jakiejś gazecie, w „Solidarności” albo w innej, jakaś pani napisała, że to jest śmietnik, że to przedstawienie jest śmietnikiem. Ano, może to jest śmietnik… Myślę jednak, że ono ma pewną dyscyplinę i pewien ład, tylko bliżej może wiersza czy dziennika…

MD: Ona ma rację. Śmietnik jest w naszej pamięci. Przeżycia większości nas miały wówczas, wbrew zresztą legendzie, coś z poplątania, niejedno­znaczności. I ciągle nie wiemy jeszcze, co w naszej pamięci o stanie wo­jennym jest projekcją naszego jednoznacznego gniewu, a co zawiłą rzeczywistością. Padłeś może ofiarą ogromnego problemu, jakim jest arty­styczne przetworzenie zdarzeń bardzo jeszcze gorących. Ileż łatwiej jest mówić o czasach, do których wszyscy mamy dystans.

JG: To jest jakaś gęsta siatka znaczeń. W końcu zapomniałem o tym, potem wracałem, znów robiłem rysunki, szkice, wreszcie teatr Chaillot zwrócił się do mnie o napisanie scenariusza czy sztuki. Zyskałem więc powód, żeby to spisać. Mam poczucie, że to jest przedstawienie niedokończone i zamierzam dalej nad nim pracować. Będzie grane, jedziemy też z nim do Bonn na Biennale 92.

MD: Śmietnik, bzdura, bełkot, teatr kombatanta (!!!), to krytycy o Mieście, któ­re liczy psie nosy. Nie cały rejestr wyczerpany. Pocałujcie psa w nos.

2. PRZESTRZEŃ I GŁOSY

MD: Konstanty Jeleński napisał kiedyś przy okazji Gombrowicza, że „osta­teczną miarą odwagi i moralności jest styl”, a potem: „na nic nie zdadzą się najbardziej karkołomne doświadczenia wewnętrzne, jeżeli nie towa­rzyszy im napięta, skupiona wola ich przekazania, osiągnięcia komunika­cji”.

Ciągle przypominam sobie o tych dwóch zdaniach. Formułują coś zu­pełnie zasadniczego, sposób patrzenia na sztukę, którego u nas brak. W najlepszym razie pisze się o tym jako o zagadnieniu czysto warsztatowym. Tyle mówimy o moralności i tak mało to wiążemy w sztuce z kwestią języ­ka. A o szukaniu języka jako o szukaniu komunikacji nie mówimy w ogó­le. Zagadnienie języka to u nas prywatny kłopot artysty, kłopot jego auto­ekspresji. Jesteś człowiekiem, z którym należałoby o tym rozmawiać.

JG: Jeśli dojdzie do moich wykładów na Wydziale Reżyserii, to zamierzam ze studentami zająć się językiem przestrzeni. To dziedzina zaniedbana. Pełna bezradność. Jako dyrektor często spotykałem się z młodymi reżyserami, którzy mieli coś robić lub chcieli coś robić. I myślę, że właśnie opuszczenie tego etapu, brak myślenia przestrzenią, jest ułomnością, która nie pozwala znaleźć rozwiązania dla wielu utworów. Są zresztą dra­maty, gdzie operowanie przestrzenią jest ściśle określone przez autora. Na przykład w Parawanach. Moja porażka z Parawanami była rezultatem braku wyczucia przestrzeni. Pierwszy raz robiłem przedstawienie w Stu­dio. Pomijając to, czy w ogóle Parawany należy robić w konwencjonal­nym teatrze, czyli nie tak, jak chciał Genet. Próbuje się jednak znaleźć jakieś odpowiedniki tego w przestrzeni zamkniętej. Mnie się to nie udało. Jeszcze nie czułem tej sceny. I ciągle nie czuję. Pracuję na scenie — jest to scena i widownia, ważna jest przecież ich wzajemna relacja — która bardzo słabo poddaje się transformacjom. Próbuję się ratować różnymi sposobami. Ale są sceny, na których właściwie… słyszy się przestrzeń. Bo trzeba usłyszeć utwór w przestrzeni…

Kiedy w Odeonie graliśmy Powolne ciemnienie malowideł, to ono dosko­nale w tej przestrzeni zabrzmiało. Jakieś napięcie między złoceniami, krzesłami pluszowymi a elementami na scenie bardzo pomogło. To samo przeżywałem parę razy z Pułapką. Graliśmy ją w jakimś nie­mieckim mieście, gdzie była kompletnie nowoczesna, przemysłowa sce­neria, a potem w barokowym teatrze, ogromnym, z lożami. I tak też było dobrze, ale na zupełnie innej zasadzie. W pierwszym przypadku starałem się stworzyć prawie dziewiętnastowieczny, mieszczański klimat, a w ba­rokowej sali ta sama dekoracja nabrała nagle wyrazu bardzo nowocze­snej formy i też kontaktowała z salą. Ale to kompletnie zmienia przedsta­wienie i trzeba mieć tego świadomość.

Śmierć w starych dekoracjach próbowałem z początku na dużej scenie we Wrocławiu i szukałem jakichś tam odpowiedników Rzymu i tak dalej, ale to nie brzmiało. Było naiwną ilustracją. I kiedy wszedłem na próbę zu­pełnie zniechęcony, że mordęga się zacznie znowu od początku, i zoba­czyłem — czasem nie oglądamy widowni w teatrach, w których stale prze­bywamy — i zobaczyłem widownię teatru wrocławskiego, ogromną, z tymi balkonami… i miałem już pewność, że to jest tam. To rozwiązało potem wszystkie sceny.

Od tego momentu wiedziałem, że wszystko pasuje, że tworzą się na­pięcia. I że to nie sytuacje decydują. To jest najczęstszy błąd. Wyraz się tworzy przez relacje przestrzeni.

MD: Jakie są reguły tej gry? Od czego byś zaczynał ze studentami?

JG: Od pierwszej sceny. Początek. Pierwszy ruch. Wiesz, tak jak pierwszy ruch pędzla u malarza albo u poety pierwsze słowo, pierwszy wers. Zaczęcie przedstawienia. Najtrudniejszym zaczęciem, nie do rozwiąza­nia jest początek Ślubu: „Zasłona wzniosła się… Niejasny kościół… I niedorzeczny strop…Dziwne sklepienie…” Wznosi się zasłona, coś odsłania i wtedy Henryk mówi „Zasłona wzniosła się”. To jest logiczne. Ale jak się unosi zasłona, to mnie to już nie intere­suje, że za chwilę on powie „zasłona wzniosła się”. I jak to zacząć? W każdym przedstawieniu: problem pierwszej sytuacji, pierwszego słowa, w którym momencie ono pada i jak się uruchamia przedstawienie. Bo to jest jednocześnie pierwszy sygnał o języku. Zgadzasz się ze mną?

MD: Ale przecież początek znajduje się nieraz po długim obcowaniu z całym materiałem.

JG: Różnie. Masz rację, oczywiście, bo to jest fatalnie, kiedy masz początek pomyślny, a potem tylko dodajesz. Można więc nie zaczynać od pier­wszej sceny, ale cały czas trzeba mieć to w zawieszeniu: jak to się kon­taktuje. Miałem dwa podejścia do Ameryki Kafki. Za pierwszym razem przyszedłem na spotkanie z zespołem, powiedziałem, że mam adaptację i pierwszą scenę. Po czym ją opowiedziałem: że jest ruch puzonu grającego — już nie pamiętam dokładnie — i że wraz z tym przesuwaniem puzonu ktoś coś otwiera, przesuwa, świat się poszerza… Powiedziałem też, że mam fragment środka i zakończenie. Wzbudziłem wesołość, szy­derstwo, zgryźliwe uwagi i skończyło się moim wyjściem z próby. Wróci­liśmy do tego dopiero po roku, z inną obsadą. A to wcale nie jest takie na­iwne, kiedy się mówi, że mam początek, fragment środka i zakończenie.
Mam początek to znaczy, że mam coś, co jest już prawdziwe… początek jakiegoś rytmu…
…języka, charakteru, rzeczywistości.

MD: Pierwszy takt.

JG: Pierwszy takt. Jeżeli on jest dobrze wysłuchany… Możemy nie mieć go w pierwszym momencie, ale cały czas trzeba do tego wracać… To jest na­rzucenie pewnej reguły, którą chcemy zaproponować. To jest w rezulta­cie nie tylko szukanie przestrzeni, ale i dźwięku, bo wszystko za tym idzie.

DO DAMSKIEJ TOREBKI

MD: I potem omawiałbyś ze studentami, co ma szansę być tym właściwym początkiem, a co nie?

JG: Miałem kilka spotkań ze studentami Akademii przed laty, a ostatnio spo­tkania ze studentami reżyserii w Krakowie. To są bardzo ciekawi ludzie, zdolni, mający swoje przemyślenia i propozycje. Otóż nie sposób komuś wytłumaczyć, że na przykład fałszuje. Albo się wierzy, albo nie. W Łodzi miałem profesora rzeźby, to był wybitny rzeźbiarz. On, w sposób bardzo arbitralny orzekał o losie rzeczy, jakie robiliśmy. Mianowicie szedł i z ta­kim niedbałym gestem mówił: „do kosza”, „do kosza”, „do kosza”… To wzbudza rodzaj irytacji czy poczucia krzywdy, ale to jest także dobry system rozstrzygania. Nie trzeba dyskutować nad rzeczą, która nadaje się do kosza. Trzeba zacząć od nowa.nTo jest w ogóle dobra relacja w teatrze, sztuce zespołowej. Kiedy muzyk, reżyser, scenograf, którzy razem współpracują, nie muszą sobie uzasa­dniać, że coś trzeba “do kosza”. Uczucie ulgi. Znaczy, że oni tak samo myślą. I kiedy to wiedzą, mogą sobie rozmawiać naprawdę o piłce nożnej, o tenisie i o kobietach.

MD: Kto ciebie jeszcze uczył?

JG: Profesor Fijałkowski w łódzkiej szkole plastycznej. Bardzo wybitny ma­larz. Wszystko zawdzięczam Fijałkowskiemu, wszystko do tej pory. Jak kończyłem uczelnię, proponował mi asystenturę, co było dla mnie wiel­kim zaszczytem. Miałem ogromną rozterkę. Ale dostałem się na reżyse­rię. Do dziś nie wiem, czy zrobiłem dobry wybór. Był czasami trudnym, zawsze bardzo wymagającym nauczycielem. On z kolei często mówił o czyjejś pracy: „to jest do damskiej torebki”. Wtedy nie było analizy. A niekiedy były wspaniałe analizy. On był uczniem Strze­mińskiego, jego asystentem.

MD: A gdzie Swinarski zetknął się ze Strzemińskim?

JG: W Łodzi. Swinarski był w tej samej szkole. To jest ta sama droga. Z tym, że on był rówieśnikiem Fijałkowskiego, a ja byłem jego studentem. To było dobre miejsce, z tradycjami awangardowymi, kontynuowanymi przez uczniów Strzemińskiego. Jestem szczęśliwy, że się z tym ze­tknąłem. Cała Akademia warszawska to był nurt postimpresjonizmu, ka­piści. Tymczasem Łódź to był konstruktywizm. Tradycja, która szła od Ma­lewicza, Kandinsky’ego, Klee. Cała wielka tradycja awangardy europej­skiej. Na tym myśmy się uczyli. Uważam, że to jest nie do przecenienia.

MD: To była pracownia rysunku czy grafiki?

JG: Malarstwa. A także kompozycji.

MD: Jak się uczy kompozycji?

JG: To są różne ćwiczenia. Zaczynaliśmy od najprostszych, od przebiegu li­nii, od kontrastu, od rytmu, od relacji przestrzennych. Było też ćwiczenie, żeby zbudować latawiec. Latawiec, który musiał la­tać.

MD: Skąd Pan pochodzi?

Z MIASTA… ŁODZI

JG: Jak wileńszczyzna dla jednych, puszcze, knieje litewskie, tak dla mnie Łódź. Nie wiem, czy to najlepsze miejsce, którym można się podpierać, ani czy dobry rodowód miałby z tego wynikać. Ale w moim przypadku jest to nadzwyczajne miejsce. Spędziłem w tym miejscu wiele lat, po studiach reżyserskich jeszcze dziesięć. Wyjechałem z Łodzi, kiedy miałem trzy­dzieści kilka.

Łódź jest miastem, które potencjalnie zawiera w sobie wszystkie stolice i wszystkie miasta. Ale w jakiś sposób wykoślawione. Łódź świeci odbitym światłem. I jakąś wspaniałością — cytowaną.

Zaraz po wojnie gościła wielu wybitnych artystów i była miastem bardzo żywym, stolicą artystyczną Polski. W teatrze, który się nazywał Teatrem Wojska Polskiego (obecnie Jaracza, tam potem debiutowałem), oglądałem w dzieciństwie przedstawienia Schillera. Pamiętam Krakowia­ków i górali, pamiętam Burzę. Pamiętam Teatr Kameralny z czasów Ko­rzeniewskiego i Axera. Pamiętam aktorów. Sztukę Lisie gniazdo, wielką rolę i śmierć graną na scenie przez Adwentowicza. Pamiętam Zelwerowi­cza w Panu Damazym. Także operetkę, do której chodziliśmy, a była to wileńska operetka Lutnia z dyrektorem Szczawińskim, która w całości przeniosła się z Wilna. Grano kanon operetek: Księżniczkę czardasza i tak dalej. Usta milczą, dusza śpiewa stąd się wzięło, z mojej fascynacji operetką, z dzieciństwa.

Potem tę operetkę zamieniono w Teatr Muzyczny i zagrano, pamiętam, operetkę Milutina, chyba Niespokojne szczęście. Działo się na Syberii, gdzie coś tam budowano. To był już koniec operetki. Kiedy cała wspaniała elita artystyczna przeniosła się do Warszawy, ja zostałem w Łodzi. Tam skończyłem szkołę plastyczną u profesora Fijałkow­skiego.

Dyplom reżyserski robiłem znowu w Łodzi, w Teatrze Jaracza. Był on wówczas tym teatrem, do którego chodziłem na przedstawienia Schille­ra, z pluszowymi lożami, z kandelabrami. To w tej chwili jest zupełnie zmienione, unowocześnione.

Łódź ma swoją tajemnicę. Z biedą, nędzą z jednej strony i z taką jakąś fałszywą wspaniałością. W Ziemi Obiecanej udało się bardzo dobrze uka­zać ten fenomen: takiego galimatiasu, kontrastów, pewnego szaleństwa.

Dziwne miasto… A jednak byli poeci, byli pianiści, wielcy wirtuozi, którzy nie odżegnywali się od niego.

MD: A jaki był szczególny powód, dla którego powstał tam sprzyjający teren dla sztuki nowoczesnej?

JG: To była pierwsza zasługa przedwojennego magistratu w tej sprawie, bo­daj socjalistów. A Muzeum Sztuki Nowoczesnej powstało dzięki Strze­mińskiemu i jego kontaktom. Całe zbiory były z darów. Ja chodziłem w Łodzi do tego muzeum bardzo często, był nawet moment — kiedy kończyłem liceum — że oprowadzałem po nim wycieczki. Te wszystkie wspaniałe obrazy: Hiller, Strzemiński, Adler, Witkiewicz, Leger. Tam jest Arp, Malewicz, Kandinsky, Kobro, właściwie wszyscy wielcy. To ciągle jest. Najlepsza galeria sztuki nowoczesnej w Polsce. Właściwie tam się wychowałem.

TO JEST DOSYĆ NUDNE

MD: Czego żałujesz ze swoich początków?

JG: Było coś, czego niestety już nie ma. Byłem młodym człowiekiem i miałem mnóstwo fascynacji artystycznych. W pierwszych przedstawieniach dzia­ła się wobec pewnych biegunów, fascynacji i się je godzi. Kojarzy się i żeni rzeczy niewyobrażalne. A potem, teraz…

MD: …zostaje się samemu.

JG: Tak, i to jest dosyć nudne.

WIDMA

MD: Wesele. Masz zamiar je robić znowu. To ma znaczenie, bo to klasyka polska pozostanie może najbardziej spektakularnym dowodem twojej klęski albo twojego zwycięstwa. Tu opór materii, w końcu materii o zasięgu społecznym, mocno okopanej w zbiorowej legendzie, jest najsilniejszy.

JG: Dwa razy robiłem już Wesele. Teraz myślę o przedstawieniu, które może powinno się nazywać Wesele — Widma. Teraz chciałbym je usłyszeć w sobie czy zobaczyć. Nie potrafię podać żadnego szczegółu ani żadnego konkretu, jak to miałoby wyglądać.

MD: A co już wiesz?

JG: Tylko to właściwie, że mam w sobie siły i energię, i pewność, że to jest do przezwyciężenia, że jest możliwość przekroczenia pewnych stereoty­pów…

MD: Chcesz to robić w malarni, tak?

JG: Wiem na pewno, że to nie jest możliwe na scenie. I pasjonuje mnie, żeby zacząć od jakiegoś zera, bez żadnych stylizacji… Od przeczucia, a nie od wiedzy, że realizuje się jakiś wariant, który jest z góry pomyślany… Wszystko, co jest świadomością od razu spycha na tory… albo ulegania tradycji, albo jej przezwyciężania, ale wynikającego z wiedzy, ze świado­mości. Wtedy jest to już tylko rozwiązywanie szarady.

MD: Dlaczego to nazywasz Wesele — Widma? Tylko część z duchami?

JG: Tak. I scena pijaństwa Nosa, czyli pierwsza scena 3 aktu. Czyli od Isi, po­jawienia się Chochoła, do tej właśnie sceny.

MD: Zdajesz sobie sprawę, że aktorzy będą mieli pewien sposób mówienia te­go tekstu… tak jak mieli go w Dziadach…

JG: To jest ogromny problem. Jeżeli cała zewnętrzność będzie zderzona z konwencjonalnym odgrywaniem scen, to będzie to tylko pretensjonalne. To jest ogromny problem.

…jeden akt… może on powinien być jak utwór muzyczny? Nie chcę po­wiedzieć, że kilka razy zagrany… albo możliwe, że te sceny powinny być czasami zagrane w ogóle bez tekstu. A może jakoś przetworzone i zagra­ne ze straszliwym takim akcentowaniem formy tego wiersza? Z pełną ostrością.

MD: Ale co zrobić, żeby ta ostrość nie była ostrością retorycznego teatru?

JG: Myślę, że nie sposób tego zracjonalizować i podać po prostu… to może powinno być… (milczenie). Dam ci taki przykład: w moim przedstawieniu krakowskim Wernyhora wchodził i mówił jedno słowo: „jutro”. To nie było tak, że ja przyszedłem na próbę i powiedziałem, co skreślamy. Myśmy cały czas próbowali cały tekst. Nawet jak ja już wiedziałem. I ostatecznie to Smela zaproponował! Powiedział mi: „wie pan, a gdyby…” A ja na to: „Panie Bolesławie, pan powiedział to, czego ja się bałem powiedzieć”. Ale jeżeli pada tylko to „jutro”, to ono musi paść ze świadomością całego monologu. Trzeba próbować cały ten monolog, który jest jakąś treścią wewnętrzną, ale powiedzieć tylko „jutro”. Bo jeśli się wchodzi tylko po to, żeby powiedzieć „jutro”, to jest do niczego. To równie dobrze można po­wiedzieć: „konie zajechały”.

Oskarża się mnie często o ingerencję w tekst. Ja zawsze zaczynam od całego tekstu, próbuję cały tekst. Nie przychodzę i nie mówię: ja państwu teraz podam skróty. Potem pewne rzeczy się eliminują z powodu formy, która się buduje. To nie jest nadużycie (milczenie). Mówiłem o tym po­myśle i ty o to dalej pytasz, ale ja się właściwie boję o tym myśleć. Wiem, że to zrobię. Ale w tej chwili jest jeszcze za wcześnie, żeby o tym mówić.

MD: Zdajesz sobie oczywiście sprawę, że prawie wszystko, o czym dziś mó­wimy, ten cały sposób myślenia, jest przeciwko wszelkim przyzwyczaje­niom. Nie mamy wrażliwości na takie rzeczy. Naprowadzić większą pu­bliczność na problem zobaczenia Wesela na miarę nowoczesnej wrażli­wości artystycznej to właściwie szaleńcze przedsięwzięcie. Potem ludzie siadają na premierze i nie chcą wcale słuchać, wejść w jakiś świat, tylko czekają, co się wydarzy. To jest naturalne, bo teatr jest przecież teatrem akcji. W gruncie rzeczy jest mało artystyczny… Twoja formacja, twój ro­dowód w szkole Strzemińskiego, stawia cię w jakimś polu rażenia…

JG: Jest dla mnie zawsze szokiem, jak obserwuję bardzo pozytywne reakcje publiczności w bardzo kiepskich momentach. Nie wiem, czy w rezultacie mamy dobrą publiczność…

MALOWAĆ BLOOMUSALEM

JG: Ja myślę, że w rezultacie moja praca w teatrze nie miała intencji burze­nia czegoś czy budowania systemów, czy rewolucjonizowania aktorstwa, czy przewartościowywania dramaturgii. Chociaż czasami przypisuje mi się takie próby albo intencje…

Ale właściwie zastanawiam się z pewnym zakłopotaniem, do jakiego stopnia należę do teatru. Doświadczenie reżysera jest doświadczeniem dosyć krótkotrwałym — poprzez to, że kieruje zespołami — i jest ściśle związane z wiekiem. Nawet przy dobrej formie intelektualnej czy fizycz­nej. Po prostu czas wyznacza granice uprawiania tego zawodu. Także dlatego, że mogę po prostu nudzić zespół. Ludzie w pewnym momencie już wiedzą, czego się spodziewać.

Tak właśnie została przerwana moja współpraca z Walczewskim. Przy­szedł zdenerwowany na scenę, stanął i powiedział dosyć ostentacyjnie: Może zaczniemy. Co mi masz do zaproponowania? I że zanim ja mu za­proponuję, to on sam mi powie, co ja mu zaraz powiem: jak on ma wejść, skąd i co robić. Ja się do tego nie przyznałem, ale on powiedział to, co ja chciałem…

I w tym momencie współpraca już się kończy, ponieważ obie strony się znają. Reżyser pracujący kilkadziesiąt lat w teatrze jest może nie tyle roz­szyfrowany, ale jakoś oczywisty. I wtedy szuka już innego wyjścia. To może być pedagogika albo pisanie pamiętników i tak dalej…

…Czasami mam takie wrażenie, że wrócę do malarstwa. Czymś szalenie trudnym i decydującym — poza techniką, ale technikę można doskonalić jest motyw dla malarza. W moich przedstawieniach, sądzę, jest pewien świat, mój świat. On może być tematem dla malarstwa. Kiedy malować Bloomusalem, powstaje cały cykl… Jest to także powrót do przeszłości. To tyle, co własne W poszukiwaniu straconego czasu, tyl­ko malowane. To, co mówię, jest dosyć banalne, ale byłby to przykład utrwalenia czegoś…

MD: Nie mogłoby być takie przedstawienie?

JG: Zawsze wtedy wpada się w pułapkę cytatu. Natomiast kiedy się to robi w innej dziedzinie, to jednak jest nowa rzeczywistość. Nie wiem, może zresztą to jest sztuczna ochrona siebie albo sposób przezwyciężania lęków…

PANTOGRAF

MD: Jak powstawał w ciągu lat twój gatunek przestrzeni?

JG: Jak wiesz, byliśmy studentami pana profesora Korzeniewskiego i mie­liśmy robić tak zwany egzemplarz, projekt inscenizacji. Mnie to się nie bardzo udawało. I na pierwszym roku, kiedy taki egzemplarz trzeba było złożyć — miałem jeszcze pracownię w Łodzi — zrobiłem z gipsu teatr do Hamleta. Było to pełne lóż, jakichś zakamarków, bardzo ciężkie. I przy­wiozłem to jako egzemplarz. Odniosłem sukces. Otóż to był humbug… Była jakaś delegacja z Francji czy skądś i pa­miętam, że mnie ściągnięto, żebym o tym mówił. Bełkotałem, bo to nie pa­sowało w żaden sposób do Hamleta ani w ogóle do niczego. A potem? To się zaczynało od pytań, od jakichś punktów. Pracując na scenie i robiąc scenografię w pewnym momencie uświadomiłem sobie, że można sobie pomóc poprzez osaczanie aktora, to znaczy wyznacza­nie pewnych torów działań przez jakieś elementy. Ale niezbyt natarczywe… I tak, powoli, zawsze moja scenografia powstawała w czasie, nigdy nie była dana. To jest troszkę tak, jak się urządza mieszkanie, przestawia szafę, tu pusto, tu gęsto. Albo lepszy przykład, tak jak powstaje miasto. Ma swoje dzielnice, rejony, gęste, inne… Moje przedstawienia tak po­wstawały. Z czasem powstało pewne instrumentarium. Rekwizytów, ele­mentów. Zresztą stało się już groźne i odrzucam je w tej chwili. Może już być powielane.

Wiesz, ja sądzę, że moje znaczenie dla teatru, ujmując to w aspekcie hi­storii, jest takie, że wprowadziłem do teatru pantograf…

MD: Co to jest u diabła pantograf?

JG: Pantograf to jest ta maszyna, która jest na tramwajach! U mnie prawie w każdym przedstawieniu. Jest to ta moja główna zasługa.

RZECZYWISTOŚĆ BEZ KONCEPCJI

MD: Czy myślałeś kiedyś realnie o Królu Learze z Łomnickim?

JG: On miał taką jasną wizję wszystkiego, i skrótów, i obsady… W końcu uważałem oczywiście, że taka wersja jest możliwa tylko w jego własnym wykonaniu. Nie umiałbym temu sprostać. Ale takie rozmowy były, ogro­mnie się z nich cieszyłem. Prawdą jest także, że pan Andrzej Wajda też miał to z nim robić. Wiesz, myślę, że Łomnicki szukał także partnerów do rozmowy. Sprawdzał swoje koncepcje.

MD: Ale szukał też reżysera, który to z nim zrobi wedle jego przemyśleń? To prawda, że się słabo do tego nadawałeś…

JG: Byłem przekonany, że on by się jednak tym Learem z nikim nie dzielił. Ostatecznie myślałem, że sam to reżyseruje i byłem potem zaskoczony. Uważam, że w końcu dokonał świetnego wyboru.

MD: Z czym on nas zostawia?

JG: To była ofiara, z życia, ze wszystkiego… rozmawialiśmy o tym wcześniej, a dziś jest dzień po pogrzebie… to jakoś połączyło ludzi… niesamowite… Patrz, jest coś takiego, że Łomnicki po to, żeby zrobić Króla Leara, o któ­rym myślał od lat, musiał wyjechać do Poznania. Niczego nie ujmuję bar­dzo dobremu teatrowi: żeby taki plan zrealizować, właściwie należało wy­jechać z Warszawy. Nie mógł tego zrobić w Krakowie, nie mógł tego zro­bić w Warszawie. Myślę, że za parę lat każdy ambitny plan będzie możli­wy tylko jeszcze dalej. Jeżeli w ogóle będzie teatr dalej. A Łomnicki wy­znaczał sobie próby najwyższe.

Ja też mam wyrzuty sumienia, bo on tutaj to proponował. Ale proponował z kolei takie warunki, które były nie do spełnienia. W tej rzeczywistości, jaką wspólnie stanowimy, to było nie do spełnienia. Ta obsada, jakiej chciał, niezwykle kosztowna, z doangażowaniami. A aktorzy też nieko­niecznie mogą lub chcą poświęcić się takiemu teatrowi. I mówimy dziś „największy, europejski, Olivier”, to, owo. I jeżeli ten naj­wyższej światowej klasy aktor — bo to w tej chwili każdy pisze — chce ro­bić dzieło swojego życia, to on powinien mieć wszystkie możliwości. Bo to jest najlepsze, co mamy. Nie mamy… mieliśmy… Obsadę z doangażowa­nymi zewsząd ludźmi, z dotacjami i tak dalej, i tak dalej. To jest niemożli­we. I on musi wyjechać, żeby to zrobić.

Postawa Łomnickiego była jakąś manifestacją obnażającą beznadziejną sytuację, w jakiej my tkwimy. To jest jak nietakt. Bo on proponował rzeczy najwyższej próby. I następowało zderzenie tych uzasadnionych wymagań z rzeczywistością bez koncepcji. Ogólną, ale również i moją własną. I myślę, że jest dużo hipokryzji w nadużywaniu przymiotników w tej chwi­li. Chodzi o relację tak wybitnego artysty wobec tej rzeczywistości. Rze­czywistości, która wcale jeszcze nie jest taka zła. Bo to, czym w tej chwili Polska dysponuje, może jeszcze służyć wybitnym artystom i oni mogą je­szcze coś zrealizować. Błąd polega na tym, że nie ma świadomości hie­rarchii i nie ma świadomości tego, co jest ważne. Że nikt nie buduje wokół pewnej osi. Że jest właściwie rodzaj obojętności. I ta śmierć jest jakimś symbolicznym wyzwaniem. Ofiarą po prostu.

Katastrofa naszego życia — już poza Łomnickim — polega na tym, że co prawda mamy ludzi bardzo wpływowych, którzy interesują się kulturą, ale… nie ma króla Stasia. Po prostu. Nie ma kogoś takiego, kto…

MD: Brałby odpowiedzialność za wielkie decyzje? A przy okazji wynikłe z te­go mniejsze, nader niepopularne?

JG: Popatrz, we Francji każdy prezydent zostawia po sobie jakiś ślad w po­staci sztuki.

MD: Nie możesz porównywać…

JG: Pompidou — Centre Pompidou, Mitterand operę paryską, Chirac pira­midę. Tu, u nas, wszystko jest „na miarę”.

MD: Kim więc tu jesteś jako artysta? Prestidigitatorem, oszustem?

JG: Nie wiem, czym jestem w tej całej piramidzie, jakim jestem jej ogniwem czy fragmentem… Tak, jest coś podejrzanego w tym, co uprawiam. Z pewnym cynizmem nawet robię to, co mogę robić, ciesząc się z tego. Siedząc raz cicho i robiąc swoje, a czasami posługując się banalnymi hasłami, żeby taki stan utrzymać jak najdłużej. Ale wiem, że katastrofa w powietrzu jest. To doświadczenie, które prędzej czy później się zdarzy. Jest czymś, co nas czeka.

MD: Nie doceniasz snobizmu urzędników. Na nim stoimy od dziesięcioleci.

JG: Myślę, że on jest dziś mniejszy niż był kiedyś. Ale właściwie nie wiemy, ja­kim jesteśmy narzędziem w ręku Pana Boga i czemu służymy. Ta cała działalność, ta cała praca może mieć jakiś skutek lepszy, zwielokrotniony poprzez fenomen oddziaływania na kogoś.

Że przedstawienie, książka rozpali wyobraźnię jakiegoś młodego człowie­ka, i potem okaże się, że to było jedno ze źródeł jego rozwoju, a on jest wielkim artystą. Wtedy zaistniałby sens naszej pracy. Ale czemu naprawdę służymy ” nie wiemy. To jest wszystko w rejonach ja­kiejś tajemnicy, jaką jest sztuka. Bo nie wiadomo, jak te naczynia się łączą. Oczywiście w tym, co mówię, jest pewna pretensjonalność i ubezpieczanie siebie… Tak, przybieramy najrozmaitsze pozy. Ale obojętne jakie maski wkładamy, to jeżeli człowiek nie zorganizuje sobie środków, możliwości, to przegra. W tej chwili jest szczególnie potrzebna pewna zapobiegliwość… trzeba być, wiesz, taką skrzętną gosposią…Tyle że cena, jaką się płaci za zorganizowanie tych możliwości, jest zbyt duża. W tej chwili proporcja między uruchomieniem możliwości a właściwą pracą może być już tak za­chwiana, że skończy się na tym pierwszym etapie, a drugi będzie tylko jakąś smutną atrapą. Zmęczonych umysłów.

NA BARYKADY

JG: Jeżeli mnie pytasz o perspektywę teatru w tej chwili, to ja mówię: rewolu­cja.

Nie chcę schlebiać młodzieży ani uprawiać demagogii. Ale myślę, że re­wolta by się przydała. Pewien niekontrolowany żywioł powinien się wy­zwolić. Wiem oczywiście, że mógłbym wystąpić jako jedna z pierwszych ofiar ” jako dyrektor instytucji dobrze obsadzonej, z pewną tradycją. Ja bym jednak namawiał młodych ludzi, których nie mogłem zaangażować, bo nie mam środków, tych młodych, pełnych zapału… nie przyjętych także do innych teatrów, bo tak przecież lata całe płyną… Jestem zbudo­wany taktem, kulturą, elegancją, z jaką oni przyjmują upokarzającą sytu­ację, w której się znaleźli.

Ale oni są artystami. A przywilejem artysty jest bunt. I pewna skłonność do anarchii. Ich tak dobrze wychowali. W jakiś sposób ich stłamsili, zgnie­tli. Mają takie miłe, salonowe maniery. To, co się stało w 68 roku we Francji albo w Holandii. Oni tam oczywiście nie dokonali żadnego rzeczywistego przełomu. Nie wnieśli w końcu nic nowego. Ale to może się powtórzyć. Nie wiemy, że żyjemy na takim wulkanie, który może jeszcze nie syczy i nie wypluwa lawy… ale może się tam już niedługo zagotuje? I to będzie bardzo ciekawy moment. I wtedy będzie Witkiewicz. Będzie to Witkacowska katastrofa. Tak zwana ludzkość w obłędzie. Właśnie zaczynam próby w Starym Teatrze, zu­pełnie inaczej niż kiedyś w Studio. Żyjemy w surrealistycznej rzeczywi­stości. Mówię to i zacieram ręce, chociaż wiem, że taka rewolucja by mnie zniosła. Ale jako teatr, jako rodzaj teatru to jest to, co najlepszego można spotkać.

MD: Najbliższe plany?

JG: Podpalenie lontu.