Dotknięci artykuł

Informacje o tekście źródłowym

Dotknięci

O pracy z Jerzym Grzegorzewskim opowiadają na łamach Teatru: Ewa Konstancja Bułhak, Anna Chodakowska, Beata Fudalej, Magdalena Warzecha, Jan Englert, Jacek Jarosz, Waldemar Kownacki, Olgierd Łukaszewicz, Wojciech Malajkat i Jacek Różański.

Jan Englert: Czy Jerzy Grzegorzewski nauczył mnie czegoś nowego jako aktora? Nie wzbogacił mojego warsztatu, ale na pewno poszerzył moją wyobraźnię. Pozwolił mi zrozumieć, że tekst jest i musi pozostać tajemnicą, tajemnicą dostępną tylko dla wybranych, dla tych „dotkniętych” przekleństwem artyzmu. Obcując z nim w pracy miałem wrażenie, że moje myślenie jest płaskie, jednowymiarowe — jednym słowem wyrwał mnie z tego błogiego stanu zadowolenia, który daje rutyna. Jerzy bał się rutyny, autopowtórzeń i kiedy nie udało się ich uniknąć (a to się zdarzało), był prawdziwie nieszczęśliwy.

Waldemar Kownacki: Dwa przedstawienia Jerzego Grzegorzewskiego z wielu, w których wystąpiłem, wyznaczają klamrę. Początek i koniec. Naszą współpracę otworzyło Powolne ciemnienie malowideł według Pod wulkanem Malcolma Lowry’ego w Teatrze Studio, a zamknęła Duszyczka według poematu Tadeusza Różewicza w Teatrze Narodowym. Pracy przy Powolnym ciemnieniu malowideł towarzyszyła radość poszukiwania, książka Lowry’ego stanowiła dla nas rodzaj Biblii. Ten spektakl składał się z reżyserskich impresji, pełnych dynamiki i lekkości. Natomiast Duszyczkę w ogromnym stopniu określił wybór przestrzeni. Tunel pod ulicą Wierzbową to nikomu niepotrzebne, zapomniane miejsce z niewielką widownią, ograniczoną do dwóch rzędów. W tych warunkach Grzegorzewski przeprowadził swoją intymną spowiedź. Duszyczka jest zejściem w głąb, w ciszę; to oddzielne przedstawienie w jego twórczości. Wielkie Serio, ale nie pozbawione poczucia humoru. Grzegorzewski zawsze dopasowywał rzeczywistość teatralną do swojej kondycji psychicznej. Dlatego inna adaptacja poematu Tadeusza Różewicza Złowiony, mimo że wystawiona na zgliszczach spalonego Teatru Polskiego we Wrocławiu, nie niosła w sobie takiego ładunku tragizmu jak Duszyczka.
Przez lata naszej pracy wykształcił się wspólny język. Przy lekturze Duszyczki wzruszały go niektóre fragmenty poematu. To była subtelna wskazówka dla aktora, co powinien wziąć pod uwagę przy interpretacji. Grzegorzewski nauczył mnie elastyczności wyobraźni. „Tylko nie jeden do jednego, błagam was” — często powtarzał. W jego teatrze abstrakcja była czymś najzupełniej normalnym, a normalność bywa abstrakcją. Miał kilka charakterystycznych powiedzeń. „Idzie i pachchchchch” — tłumaczył aktorowi sytuację. Słówko „pachchchchch” przypominało uderzenie rakiety tenisowej. Kto go znał, ten potrafił odczytać jego intencje. „Idziesz i pachchchchchchchchch” — przeszło i minęło dwadzieścia lat wspólnej pracy.

Olgierd Łukaszewicz: Miałem szczęście być postacią centralną w kilku przedstawieniach Jerzego Grzegorzewskiego, rodzajem medium. Jego wskazówki miały często charakter uwag muzycznych, próbował aktora nastroić jak instrument, proponował partyturę choreograficzną. Podczas pracy nad Ameryką Kafki w Teatrze Ateneum powiedział do mnie: „Powinieneś czuć wszystko, co jest dokoła ciebie”. Rozejrzałem się dokoła. „Źle. Nie o to chodzi”. „A o co?” — spytałem. Grzegorzewski spojrzał na wprost widowni i uderzył dłonią w potylicę. „Musisz to czuć tutaj”. Aktor powinien odczytywać jego uwagi własnym sposobem kojarzenia. Grzegorzewski był podejrzliwy wobec logiki. Być może uważał, że jeżeli rzecz jest za prosta, to jest spłaszczona. Określeń z dziedziny psychologii używał tylko do opisu stanów ekstremalnych. Jego uwaga do aktora: „To już więcej nie wytrzyma!” oznaczała prośbę radykalnej zmiany sposobu mówienia, najczęściej rytmu, nie wiązała się z sensem wypowiadanych słów. Mawiał do aktora: „Uważaj, teraz cięcie” jak w montażu filmowym. Przy pierwszych przedstawieniach w latach siedemdziesiątych Grzegorzewski ostrożnie ingerował w tekst, przez co przebiegi fabularne i psychologiczne były klarowne. Później już tworzył wyłącznie według reguł, które dyktowała mu jego wyobraźnia.

Wojciech Malajkat: Jerzy Grzegorzewski był człowiekiem uważnym i bardzo niedzisiejszym. Siał spustoszenie swoją kulturą i czułością, delikatnością i artyzmem. Bardzo przeżywał bezpardonowe ataki na jego sztukę. Jestem głęboko przekonany, że przyśpieszyły one jego śmierć. Miałem wielkie szczęście, że zetknąłem się z nim w swoim zawodowym życiu. Język jego teatru poznawałem stopniowo. Po latach obserwacji moje poczucie humoru i wrażliwość dopasowały się do Jerzego Grzegorzewskiego. Zdarzały się podczas naszej pracy momenty, w których rozumieliśmy się bez słów. My — aktorzy Grzegorzewskiego — bywaliśmy na próbach dopuszczani do tajemnicy, jaką był świat jego wewnętrznych przeżyć. On sam bardzo niechętnie się nim dzielił, ta sfera jego wrażliwości w zasadzie pozostawała ukryta. Grzegorzewski wiedział, że sztuka nienawidzi banału, oczywistości, poprawności. Jeżeli jest dotknięta jedną z tych plag — umiera. Pierwszy raz pracowaliśmy razem przy przedstawieniu Dziady — dwanaście improwizacji w Teatrze Studio. Rolę Gustawa Konrada zagrałem fatalnie. Podstawowy błąd, który popełniłem, polegał na myśleniu fabułą. Wtedy nie doceniłem spojrzenia Jerzego Grzegorzewskiego na sztukę. Dziś jestem tym spojrzeniem „skażony” na resztę mojego życia. To wszystko, co mówię, brzmi jak tekst ze szkolnej czytanki, ale nie potrafię tych słów uzupełnić emocjami, kiedy myślę o jego sztuce i o nim samym.

Jacek Różański: Kiedyś oglądałem po raz setny arcydzieło Viscontiego Śmierć w Wenecji.
Zadzwoniłem do Grzegorzewskiego i pytam: „Co to jest? Z półmroku i mgły wyłania się statek z dymiącym kominem. Towarzyszy temu V Symfonia Mahlera”. „Lubimy to!” — odpowiedział Grzegorzewski.

Jacek Jarosz: Czasem samo trwanie w ciszy na scenie wydawało się Grzegorzewskiemu już za długie. W Śmierci Iwana lljicza Tołstoja wchodzę i zatrzymuję się zdziwiony na widok tytułowego bohatera granego przez Jana Peszka. Zachowuję się jakbym ujrzał ducha. „Tak samo wejść, tylko później” — polecił Grzegorzewski. Czas w jego przedstawieniach był precyzyjnie wyliczony, ale dochodził do niego zawsze drogą irracjonalną. Przestrzeń i scenografia w teatrze Grzegorzewskiego pomagały uruchomić wyobraźnię aktora. W Parawanach Geneta pojawiałem się na scenie jako uzależniony od narkotyków sędzia Kadi. Na scenie stała kolumna, w którą on równocześnie chciał się wtulić i nie mógł tego zrobić. Narastało w nim poczucie odrętwienia, z emocji przechodziłem w stan dygotu, powodując wibracje i drżenie kolumny, która zaczynała wydawać dźwięki. Stan fizyczny postaci i dźwięk drżącej kolumny tworzyły dziwną, ale koherentną całość. To czuć mógł chyba tylko aktor. Istotną funkcję w jego teatrze pełniła też zmienność rytmów. W Powolnym ciemnieniu malowideł chodziłem powoli i natychmiast zmieniałem tempo. Przykład z innej sceny tego przedstawienia: wypadam z baru przez drzwi obrotowe, którymi jest element konstrukcji fortepianu. Rytm obrotu tych drzwi wyznaczał rytm następnej scenie. W Operze za trzy grosze Brechta jako Brown podczas odwiedzin Mackie Majchra w więzieniu wpadam w stan omdlenia i trzykrotnie rozjeżdżam się w szpagacie. „Powtórz to trzy razy, ale w odpowiednim rytmie” — prosił reżyser. Teatr Grzegorzewskiego był wyrafinowany nie tylko plastycznie, ale i muzycznie.

Beata Fudalej: Nigdy nie czułam się manipulowana przez Grzegorzewskiego. Wręcz przeciwnie. Spotkanie z Grzegorzewskim polegało na gotowości współpracy. Grzegorzewski byłby wobec aktora bezbronny, gdyby ten nie potrafił sobie poradzić z czymś na poziomie fabuły. Nie dyskutował o psychologii, ale udzielał aktorowi celnych wskazówek, które naprowadzały go na właściwy trop. Należało zachować czujność, żeby nie przeoczyć żadnego istotnego sygnału. Zwłaszcza, że czasami proponowane rozwiązania w pierwszej chwili wydawały się idiotyczne. Przy pełnej akceptacji z jego strony aktor nie obawiał się proponować tego, czego sam normalnie nigdy by nie wypróbował, co często zaskakiwało nawet jego samego. W ten sposób z dokonywanych na scenie wyborów powoli wyłaniała się postać. Czasami z uwagi pozornie nie mającej wiele wspólnego z materią utworu rodziły się wspaniałe pomysły. W Śnie nocy letniej grałam Puka. Na pierwszej próbie powiedziałam, że mój Puk powinien jeść robaki. Grzegorzewski ucieszył się, ale zaraz dodał: „Fantastycznie, powinien jeść robaki, ale to będzie piękny plaster miodu i Puk powinien z niego wyjadać pszczoły w sposób bardzo elegancki, jakby był na przyjęciu u królowej angielskiej”. Chyba dzięki tej wyobraźni nauczył swoich aktorów przestrzennego myślenia. Myślenia skojarzeniami, wyzwaniami, parę pięter w górę, parę w dół. Ani przez chwilę nie miałam wątpliwości, że obcuję z Wielkim Artystą. Zarzucano mu, że jego teatr jest hermetyczny, dostępny dla nielicznych. Ale teatr nie jest dla wszystkich. Cyrk jest dla wszystkich.

Anna Chodakowska: Jerzy Grzegorzewski był reżyserem perwersyjnym. W trakcie prób coś zaczynało się wykluwać, a on nie dawał się temu urodzić i gwałtownie to odrzucał. Pojawiał się jakiś impuls, coś już zaczynało go uwodzić — a on wtedy rezygnował. To mogła narodzić się genialna scena czy rozwiązanie. Nie chciał się o tym przekonać…
Inny rodzaj perwersji w jego teatrze wiązał się z czasem. Grzegorzewski za wszelką cenę chciał sceniczne „dzianie się” skrócić. Obawiał się, że widz tak długo nie wytrzyma, mimo że forma to wytrzymywała. Rzadko interesowała go logika, nie analizował. Unikał symboliki. Wymyślał własną, ale hermetyczną. W akcie tworzenia zaprzątał wszystkie zmysły naraz i równocześnie. Jego rozwiązania teatralne miały charakter otwarty. Ten teatr to wielka obietnica przeżycia, którego nie można określić, a jednocześnie się za nim tęskni. Teatr Grzegorzewskiego był adresowany do utalentowanych odbiorców. A co z resztą? Niech wypierdala pasać się na łące…

Ewa Konstancja Bułhak: To był mój dyrektor i mój mistrz. Spotkanie z tym wielkim artystą opierało się na pokorze z mojej strony i wzajemnym zaufaniu. Jerzy Grzegorzewski wyjął mnie z szuflady z napisem: „aktorka komediowa” i poszerzył moje emploi o role dramatyczne. Obsadził mnie w roli Jewdochy w Sędziach Wyspiańskiego i zrewidował moje dotychczasowe myślenie o zawodzie. „Teraz pani wchodzi jak Antygona” — mówił przy jednej scenie. „Teraz jako kobieta z obrazu…” — tu padał tytuł i nazwisko malarza. Grzegorzewski potem łączył te symbole. Bez jego uwag niektóre skojarzenia czy myśli dotyczącej mojej postaci w ogóle nie przyszłyby mi do głowy. Gdybym pracowała metodą Stanisławskiego, nigdy nie obudziłabym w sobie takich pokładów emocji. Jerzy Grzegorzewski nauczył mnie, żeby szukać w każdej roli swojego świata, nauczył mnie wolności w teatrze. Kochał wszystkich aktorów i zawsze był otwarty na współpracę z nimi. Często stawiano Grzegorzewskiemu zarzut, że jego teatr jest tylko formalny. To bzdura. Zadanie aktora zawsze polegało na włożeniu w tę formę człowieka.

Not. Michał Smolis

***

Magdalena Warzecha: To był szczęśliwy wieczór. Graliśmy dyplom, Yermę Lorki w reżyserii Piotra Cieślaka, w surowych jeszcze wtedy wnętrzach Collegium Nobilium. Wydarzenie. Wśród widowni siedzącej na kartonach był również Jerzy Grzegorzewski. Po spektaklu zaprosił mnie do Studio na rozmowę. Kiedy przyszłam, dyrektor już na wstępie powiedział, że nie ma wolnych etatów, że teatr nie przewiduje zawierania nowych umów, że może w przyszłym roku. Był niezwykle delikatny i miałam wrażenie, że mnie przeprasza. Rozmawialiśmy długo o szkole teatralnej, o Teatrze Studio, o moim liceum plastycznym, o sztuce, o wszystkim. Dyrektor opowiedział mi o niezwykłym miejscu, kościele w Wesołej, a raczej tamtejszej drodze krzyżowej pędzla Jerzego Nowosielskiego. Mówił bardzo ciekawie. Proponując następne spotkanie za tydzień, zasugerował, żebym wybrała się do Wesołej. Kolejna rozmowa zaczęła się od nieśmiałego pytania o Nowosielskiego. A może sama powiedziałam, że byłam, widziałam i jestem pod wrażeniem. Nie pamiętam. Pamiętam, że dyrektor wstał zza biurka i przepraszając, wyszedł z gabinetu. Kiedy wrócił, miał ze sobą umowę. Oniemiałam. Przez dwanaście lat zagrałam we wszystkich spektaklach Jerzego Grzegorzewskiego w Teatrze Studio i Teatrze Narodowym. Z wyjątkiem Morza i zwierciadła. Każdy spektakl był zagadką, labiryntem, czasami drogą w nieznane. Początki wcale nie były łatwe. Tradycyjnie, jak przychodził do zespołu ktoś nowy, oczy miał wielkie ze zdziwienia. Trudno opisać pracę w teatrze Jerzego Grzegorzewskiego. Wszystko było tak niekonwencjonalne i przewrotne, że dopiero z perspektywy lat widzę, jak banalne rozwiązania wtedy proponowałam (uśmiech). Byłam uparta. Próbowałam uzasadniać, że skoro wyszłam w lewą kulisę, to nie mogę wejść po chwili z prawej (śmiech). Musiałam się nauczyć Grzegorzewskiego. To były trudne lekcje. Wydawało mi się, że ograniczana jest moja kreatywność i swoboda. Dlaczego mam zrobić dokładnie dwa kroki, a nie trzy?
Czy cztery? Dwa! Chciałam być twórcą, a inny twórca zakładał mi kajdany na nogi. Zespół Teatru Studio składał się ze wspaniałych aktorów, skupionych wokół wielkiego artysty. Zgrany zespół. Zaczęłam ich obserwować. Z pokorą i ufnością realizowali nawet najbardziej abstrakcyjne sugestie reżysera i potrafili między słowami wyłowić dla siebie cenne informacje dotyczące roli. Uczyłam się głównie od nich. Z czasem poznałam tajemnice zachowań dyrektora, znaczenie zwrotów „bez pudła”, „może być może nie być”, „coś za coś, pani Żeniu”, „Szczęście Frania” czy „attention, jest za dobrze”. Ten ostatni komentarz mówił o tym, że jest raczej beznadziejnie, za dużo ekspresji, zbyt chaotycznie, jednym słowem — źle! Jednak dyrektor Grzegorzewski nie nazywał rzeczy przykrych po imieniu. Zawoalowywał je. Na banalne, jego zdaniem, pytania odpowiadał po długim namyśle, starając się ukryć zażenowanie. Rzadko okazywał zniecierpliwienie. Nigdy nie krzyczał. Chyba, że ktoś obciął włosy na krótko. To było kategorycznie zabronione (uśmiech). Powoli zaczynałam rozumieć jego język i akceptować swoje miejsce w jego wyobraźni. Nie da się tego w pełni wyjaśnić i nazwać. Każda próba określenia wydaje się naiwna. Dyrektor potrafił zaskoczyć swoją interpretacją nawet najbardziej wytrawnych aktorów spośród jego zespołu. Zawsze uciekał od banału i oczywistości. W Don Juanie zagrałam dwie niewielkie rólki.
Byłam rozżalona, że tylko tyle. Jednak Grzegorzewski potrafił docenić nawet te drugoplanowe role. Przydawał im znaczenia, podnosił do rangi ról. Dbał o najmniejszy szczegół, ruch, gest etc. Wiedziałam, że myśli o mnie, że nie jestem przypadkową osobą w jego kompozycji. Dyrektor nie robił prób analitycznych. Wyjątkiem były Cztery komedie równolegle. Czytaliśmy Idiotę, rozmawialiśmy. Do końca nie było wiadomo, które teksty wejdą do przedstawienia. Miałam tylko enigmatyczny zarys swojej postaci. Pełna rozpacz. Grzegorzewski uważał, że jego wizja spektaklu jest na tyle czytelna, że nie wymaga tłumaczenia. Zakładał, że wszyscy wiemy to, co on, czujemy tak jak on, myślimy tak jak on. Wielokrotnie tak właśnie było — oddychaliśmy w tym samym rytmie. Czasami było jednak inaczej. Nie nadążaliśmy za jego myślą, za skojarzeniami. Nie rozumieliśmy, do czego zmierza. Kiedy pytaliśmy o psychologię bohatera, dyrektor sprawiał wrażenie zaskoczonego i zakłopotanego. Na takie pytania każdy musiał odpowiedzieć sobie sam. Muszę tu wspomnieć o Stanisławie Radwanie, który oprócz komponowania muzyki, był również „spowiednikiem” aktorów. Z cierpliwością, spokojem, wiedzą i wielkim wdziękiem potrafił wszystko jasno wytłumaczyć. Geniusz. Dyrektor lubił mylić tropy, zaskakiwać i zdumiewać. Czasami, tak było przy Ślubie, już przy robieniu obsady wprawił mnie w osłupienie, proponując rolę Matki. Wszyscy spekulowali, że zagram Mańkę. Ja też zdążyłam się już przyzwyczaić do tej myśli. Nic podobnego. Zagrałam Matkę. To był doskonały pomysł. Nauczyłam się, że w teatrze niczego nie warto wiedzieć „na pewno”. Zaskoczenie jest zawsze ciekawsze. Uruchamia wyobraźnię. Po przeczytaniu Duszyczki dyrektor zapytał mnie, czy uważam, że tekst jest pornograficzny. Powiedziałam, że tak właśnie uważam i że jestem lekko przerażona, tym bardziej, że spektakl ma być grany tak blisko widza. Grzegorzewski miał jednak pewność, że jego wizja i interpretacja tego trudnego utworu sprawdzi się tylko w tak ciasnym wnętrzu. Naszym wątpliwościom przeciwstawiał swoją pewność. Był nieustępliwy. Miał rację. W pracy z Jerzym Grzegorzewskim nie można mówić o modelach zachowań, o sztampie, dlatego też tak trudno jest teraz o tym opowiadać czy pisać. Uchwycić to coś. Każde spotkanie było inne. Operetka, Ślub, Wujaszek Wania, La Bohème i cała reszta. Nie, nie da się tego opowiedzieć. Dyrektor Jerzy Grzegorzewski był człowiekiem o przedwojennej kindersztubie. Czarującym. Uwodzicielskim. O wysublimowanym poczuciu humoru. Gentlemanem. Uwielbiał, kiedy mówiliśmy o nim Dyro. Śmiał się z tego.

Notowali Aleksandra Rembowska, Michał Smolis.