„Dziady” w teatrze Grzegorzewskiego artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Tygodnik Kulturalny” nr 7
  • data publikacji
  • 1988/02/14

„Dziady” w teatrze Grzegorzewskiego

Na początku był Wyspiań­ski. Tak przynajmniej wynika z tekstu zamieszczonego w programie. Przedstawienie miało nosić tytuł Wyspiań­ski — sceny i było — w zamierzeniu — kolejną autorską wypowiedzią Jerzego Grzego­rzewskiego. Do materializacji idei ostatecznie nie doszło, za­miast scen z Wyspiańskiego po­wstał spektakl Dziady — Impro­wizacje opatrzony podtytułem: Sceny z poematu dramatyczne­go Adama Mickiewicza w ukła­dzie Jerzego Grzegorzewskiego. Podtytułem w istocie mylącym, albowiem mamy tu do czynie­nia nie tyle z montażem frag­mentów z Mickiewicza ile — z próbą zmierzenia się z całością utworu, ogarnięcia wszystkich jego najważniejszych motywów i wątków, wpisania ich w jed­ną, spójną wizję sceniczną o­prawioną ponadto własną sceno­grafią i kostiumami. Wizję, moim zdaniem, porównywalną z najwybitniejszymi osiągnięcia­mi inscenizatorskimi, z Dziada­mi Swinarskiego i Dejmka, choć zupełnie od nich odmienną.

Na początku miał być Wys­piański. Rzeczywiście, gdy oglą­damy Dziady — Improwizacje dostrzegamy bardzo wiele od­niesień do twórczości autora Wyzwolenia. Widać je na przykład w pięknych kostiumach jednego z dwójki Guślarzy i A­nioła Stróża wykorzystujących ludowe motywy strojów hucul­skich, a więc stanowiących czy­telne nawiązanie do kostiumów zaprojektowanych przez Wys­piańskiego do Bolesława Śmia­łego. Zauważyć je można w o­twierającej IV część, znamien­nie przekształconej, scenie wy­woływania widma Gustawa — przypominającej wprost scenę przywoływania Chochoła w Weselu. Podobnych tropów i odniesień jest zresztą w spekta­klu Teatru Studio o wiele wię­cej. Sądzę jednak, że dotyczą one raczej formy teatralnej, aniżeli sfery treści. Użycie pew­nych, znanych skądinąd, znaków i symboli rozszerza oczywiście pole znaczeń, jednak dokony­wana przez Grzegorzewskiego interpretacja utworu Mickiewi­cza odbywa się na innym, by tak rzec, piętrze. W przedstawieniach tego twórcy sfera wi­zualna, plastyka, odgrywała za­wsze bardzo ważną, często pier­wszoplanową rolę — w wypad­ku Dziadów akurat warto, jak sądzę, zmienić trochę perspek­tywę, by przyjrzeć się, jak Grzegorzewskł pracuje nad teks­tem. W tej sferze bowiem dzie­ją się rzeczy najważniejsze.

Jak można było przypuszczać, reżyser bardzo zdecydowanie u­żywa ołówka (skróty dotyczą o­koło dwóch trzecich utworu). Wiele sekwencji wypadło w całości, inne zostały ze sobą połączone (podobnie jak niektóre postaci), z jeszcze innych pozo­stało tylko kilka krótkich, dos­konale udramatyzowanych kwes­tii (podobnie zresztą jak kiedyś w inscenizacji Wesela w kra­kowskim Starym Teatrze, gdy z obszernej sceny Wernyhory re­żyser skreślił wszystko prócz jednego tylko słowa: „Jutro!”).

Zanim jednak o skrótach, po­wiedzieć trzeba o tym, co Grze­gorzewski do tekstu dodał. A dodał bardzo niewiele: krótki fragment Ustępu III części za­tytułowanego Oleszkiewicz. W tej bardzo rzadko wprowadza­nej na scenę partii Dziadów poświęconej Józefowi Oleszkie­wiczowi — malarzowi i misty­kowi zarazem (portret Mickie­wicza pędzla Oleszkiewicza o­twiera program do przedstawie­nia) autor Dziadów przepro­wadza porównanie artysty z guślarzem-wizjonerem:

(…) I któż on? — Polak, jest
malarzem.
Lecz go właściwiej nazywać
guślarzem,
Bo dawno od farb i pędzla
odwyknął;
Biblię tylko i kabałę bada,
I mówią nawet, że z duchami
gada.

Akurat tego fragmentu nie ma w przedstawieniu, choć być mo­że pod jego właśnie wpływem zrodziła się koncepcja Dziadów — Improwizacji i postać, która w koncepcji tej pełni najważ­niejszą bodaj rolę: Stary Kon­rad (gra go Mieczysław Milec­ki). W dotychczasowych dzie­jach scenicznych utworu Mic­kiewicza zdarzało się już, iż re­żyserzy „poprawiali” metrykę Konradowi (np. w Dziadach Macieja Prusa w gdańskim Te­atrze Wybrzeże), nikt jednak nie poszedł tak dalego i nie wyprowadził ze swej decyzji tak istotnych konsekwencji. Dzia­dy Grzegorzewskiego są więc projekcją pamięci Starego Konrada, który u kresu, u schyłku życia powraca do minionych zdarzeń, do przeszłości. Czego w niej szuka? Zapomnienia? Uko­jenia? Pociechy?

Świadomość zbliżającego się końca, mądrość, jaką niesie wiek dojrzały, pozwala inaczej spojrzeć na wiele spraw, oddzielić rzeczywiste wartości od tego, co było tylko pozorem. Z tej per­spektywy na przykład bunt mło­dego Konrada (oszczędny, sku­piony Wojciech Malajkat), choć emocjonalnie umotywowany, wydaje się także nonszalanckim wybrykiem młodości. Młodości, która jeszcze bezgranicznie wie­rzy w swoją wszechmoc, w swą niczym nieograniczoną potęgę. Domagać się od Boga rządu dusz? Jak nieodpowiedzialne by­ły to porywy…

Z odległości minionego czasu blednie też dramatyzm przeżyć prześladowanej przez zaborcę młodzieży wieleńskiej, cichnie gwar politycznych dyskursów Salonu Warszawskiego, ograni­czonego jedynie do kilku skon­wencjonalizowanych postaci i sy­tuacji spuentowanych mocnym, drapieżnym monologiem Adolfa (Jerzy Dominik), zaciera się zu­pełnie wspomnienie balu u Se­natora. Po cóż więc Stary Kon­rad uparcie powraca do przesz­łości, skoro „wszystkie dziedzi­czne skarby znikły w czasu to­niach”? Na pytanie to Grzego­rzewski daje odpowiedź jedno­znaczną: jedyną wartością, któ­ra może się oprzeć niszczącemu działaniu czasu jest sztuka, jest twórczość. Twórczość, która mo­że być radością, choć najczęściej bywa udręką i cierpieniem. Dzięki niej właśnie możemy wy­zwolić się z niewoli przemija­nia. W spektaklu Grzegorzew­skiego najpełniejszym ucieleś­nieniem twórcy jest postać naz­wana Guślarzem II (dla odróż­nienia od Guślarza z części IV), co w tym wypadku jest właśnie synonimem słowa „artysta”. Guślarz II — postać zbudowa­na z ułamków kwestii Guślarza, by tak rzec, właściwego i frag­mentów UstępuOleszkie­wicza (w tej rola Jerzy Zelnik) — to zarazem kolejne, pośred­nie jak gdyby, wcielenie Kon­rada: pomiędzy naiwnymi złu­dzeniami młodości a zwątpie­niem, jakie niesie starość.

Pisząc o inscenizacji Grzego­rzewskiego, trzeba też zauważyć, iż reżyser — poddając tekst Mickiewicza bardzo subiektyw­nej interpretacji — zarazem go zuniwersalizował. Wyprowadził z opłotków „przeklętych” pol­skich problemów (narodowej martyrologii, spraw polsko-rosyjskich, które zawsze ciążyły nad inscenizacjami Dziadów), a także na swój sposób zdesa­kralizował. Mówiąc inaczej: w Dziadach Grzegorzewskiego najważniejsze jest nie to, co dzieje się pomiędzy niebem a ziemią, nie to, co na ziemi, lecz to, co w świadomości (lub jak kto woli: w duszy) artysty. Mianem artysty określić zresz­tą można w tym przedstawieniu nie tylko Konrada we wszyst­kich jego wcieleniach, ale i in­ne postaci na przykład panią Rollison. Ta rola najbardziej chy­ba odbiega od prezentowanych dotychczas koncepcji interpreta­cyjnych. Teresa Budzisz-Krzyża­nowska nie gra, jak każe tra­dycja, bolesnej Matki-Polki, bu­dzącej litość i wzruszenie swą miłością do syna tudzież kalec­twem oczu. Ba, ona wcale nie jest ślepa… Powierzone jej in­terpretacji Widzenie Księdza Piotra traci swój religijno-mis­tyczny kontekst, wznosi się też ponad ból udręczonego macierzyństwa, staje się jeszcze jedną manifestacją potęgi twórczej wyobraźni, która „z duchami gada”.

Już od ponad dwudziestu lat Jerzy Grzegorzewski tworzy swój własny, odrębny teatr. Choć pracuje w różnych miejscach, sięga po różne teksty — jego przedstawienia mówią w istocie o tym samym: o kondy­cji artysty, o jego niepokojach, zmaganiach z własną słabością, o syzyfowym dążeniu do dosko­nałości. Sam pewnie tych uczuć doświadcza, dlatego jego wypo­wiedzi teatralne — choć nieraz szokują swą formą — są nie­zwykle uczciwe, pozbawione ko­kieterii i pustego, nieodpowie­dzialnego efekciarstwa. Podej­rzewam, że — jak każdy wy­bitny twórca — Grzegorzewski jest człowiekiem samotnym, rzadko znajduje partnerów, z którymi mógłby podjąć rozmo­wę. Podobnie jest i tym razem; obok ról prowadzących, obsa­dzonych przez aktorów, którzy teatralny język Grzegorzewskie­go czują i rozumieją, są epizo­dy, są miejsca słabsze, jak gdy­by nie dopracowane do końca. Tak jak na obrazie: świetna kompozycja i nierówno położony werniks. Być może dlatego te­atralne malowidła Jerzego Grze­gorzewskiego szybko ciemnieją. Choć kto wie — może w tym właśnie ich największa siła…