Dziesięć postaci scenicznych w poszukiwaniu autora artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Życie Literackie” nr 2
  • data publikacji
  • 1980/01/13

Dziesięć postaci scenicznych w poszukiwaniu autora

Utwór teatralny Jerzego Grzegorzewskiego wystawiony na scenie Starego Teatru im. H. Modrzejewskiej w Krakowie z muzyką Stanisława Radwana, ma być — jak daje do zrozumienia jego tytuł (Dziesięć portretów z Czajką w tle) — próbą analizy psychologicznej dziesięciu postaci scenicznych występujących w znanej skądinąd Czajce. Jerzy Grzegorzewski manipulując swobodnie tekstami Antoniego Czechowa, stara się w ten sposób dotrzeć do samego dna duchowego bohaterów Czajki, odkryć mechanizm ich pragnień, ich myśli, ich działań. Bohaterowie ci to, jak wiemy, przedstawiciele rozmaitych kręgów inteligencji: aktorka, sławny pisarz, początkujący autor, lekarz, emerytowany oficer, nauczyciel oraz ich kobiety. Obnażyć sprężyny ich postępowania, rozszyfrować zagadki osobowości, wytropić najbardziej sekretne wzajemne powiązania itp., oto zadania, jakie — można przypuszczać — stawia sobie Grzegorzewski. Niestety, nie udaje mu się odkryć więcej ponad to, co odkrył już przed nim — i to dość dawno — rosyjski pisarz. Że wszystkie owe postacie szamocą się bezradnie w nudzie codziennej egzystencji, że Sztuka nie przynosi im odpowiedzi na rozterki życia uczuciowego, że namiętności są pozą, a w miejsce czynów pojawiają się gesty — wiadome było od pierwszego przedstawienia Czajki blisko sto lat temu, i aby się o tym przekonać, że wystarczy tylko, po prostu, dobrze zagrać sztukę Czechowa.

Ale autor Dziesięciu postaci uważa, że taka analiza czy psychoanaliza wymaga koniecznie „nowej formy teatralnej”. Punktuje więc ów temat starannie. Przedstawienie rozpoczyna się od nowatorskiej propozycji młodego autora dramatu, syna aktorki Arkadiny, jej brat zachwala tę formę, a domowemu lekarzowi bardzo się ona podoba, choć jej nie rozumie.

Nowa forma polega — po pierwsze — na rezygnacji z konkretnego, obyczajowego tła scenicznego.

Rzecz dzieje się w otwierającym się daleko w głąb nieokreślonym bliżej wnętrzu, przypominającym po trochu wnętrze garderoby teatralnej, jak „garderobę duszy” Irzykowskiego, lub może wnętrze ogromnego instrumentu z obnażonymi jego częściami składowymi, prętami i deskami, uzupełnione kilkoma drzwiami oraz parawanami, które spełniają zarazem poniekąd rolę ekranów. Wydaje, się to symbolizować wnętrze psychiki ludzkiej, gdzie odbywają się procesy podświadome, nie ujawnione ściślej ani doznającym ich, ani widzom, którzy je obserwują.

Drugim elementem jest szczególna funkcja, jaką w tym nowym teatrze pełni aktorstwo. Autor przedstawienia zamienia tutaj żywego aktora na coś w rodzaju maszynerii poruszającej się prawie automatycznie. Ta przemiana nad wyraz się Grzegorzewskiemu udaje. Mechaniczność ruchów i dialogów działa tak sprawnie, że czasem można istotnie zapomnieć, iż ma się do czynienia z ludźmi.

Przy tym rytm owego mechanicznego istnienia jest dość specyficzny. Figury przesuwają się po scenie na ogół powoli, jak w śnie kataleptycznym lub na zwolnionym filmie, od czasu do czasu zatrzymują się i stoją naprzeciw siebie przeważnie w milczeniu, albo komponują się w piękne żywe obrazy, jak np. półnaga Nina Zarieczna na tle czystej płaszczyzny płótna. Jeżeli padają przy tym słowa i zdania, są one celebrowane równie wolno jak gesty, może dlatego, aby poszczególne kwestie były bardziej zrozumiałe, co jednak nie zawsze kończy się sukcesem, gdyż mówione są one za to tak cicho, że ledwo dochodzą do natężających słuch widzów.

Takie tempo posiada zapewne jeszcze cel użytkowy. Wydłuża ono bowiem trwanie utworu Grzegorzewskiego do godziwych rozmiarów, mianowicie do około godziny, nie licząc przerwy. Gdyby wszystko szło szybciej, rzecz mogłaby się zamknąć mniej więcej w pół godzinie, co gotowe byłoby wzbudzić niejakie opory wśród bywalców teatralnych. Prawda, że ktoś w ciągu pół godziny może czasem powiedzieć więcej niż inny w trzy. Ale nie znaczy to, że utwór sceniczny jest lepszy tylko dlatego, że jest krótszy. „Nie sądzę, aby czas w tym miał grać jakąś rolę” — jak mówi w Mizantropie Alcest do Oronta. Natomiast podziwu godne w tym wypadku jest zjawisko, będące niemal na pograniczu czarnoksięstwa. Że mianowicie utwór, który trwa tylko godzinę, ciągnie sie tak, jakby trwał co najmniej trzy.

Za niezaprzeczony sukces metody twórczej Grzegorzewskiego należy również uznać fakt, że zdołał on wyssać wszystkie soki żywotne z aktorów Starego Teatru, wyzuć ich prawie całkowicie z biologii i fizjologii. Tak znani aktorzy jak Jerzy Bińczycki, Jerzy Stuhr, Roman Stankiewicz, Anna Polony czy młodzi Anna Dymna i Marek Litewka, snują się we wspomnianej dość abstrakcyjnej przestrzeni scenicznej niczym wiotkie, bezkrwiste cienie. Szczególnie zdumiewające może się to wydać w przypadku Jerzego Bińczyckiego. Pozbawić Bińczyckiego witalności i cielesności to wielka sztuka. Podobnie dzieje się u Jerzego Stuhra. Ten aktor, fizycznie — w przeciwieństwie do Bińczyckiego – niepozorny, można rzec: powszedni, posiada wewnętrznie niecodzienną, przekorną i przewrotną dynamikę. W Dziesięciu portretach z widocznym wysiłkiem potwierdzającym jego aktorskie umiejętności powściąga tę dynamikę, robiąc wszystko co możliwe, aby uczynić Trigorina nijakim. Tylko Teresa Budzisz-Krzyżażanowska, Elżbieta Karkoszka, Mieczysław Grabka a także Andrzej Buszewicz — zrywają się niekiedy z martwych, jak żabki Galvaniego podłączone do prądu elektrycznego.

Lecz nie chciałbym się tutaj wdawać w bardziej szczegółowy opis tego spektaklu. Ostatecznie, jedno konkretne przedstawienie może być lepsze lub gorsze, i nie w tym rzecz. Bardziej interesująca wydaje mi się zasadnicza sprawa całego teatru, jaki proponuje Grzegorzewski. Znam zbyt mało jego przedstawień, aby pozwalać sobie na wyciąganie arbitralnych wniosków ogólnych. Tym niemniej na podstawie Dziesięciu portretów można dokonać próby umiejscowienia tego typu teatru w całokształcie naszej współczesnej kultury i sztuki.

Współczesny teatr, czyli teatr drugiej połowy XX wieku, działał, mówiąc najbardziej skrótowo — jak cała ówczesna sztuka, jak malarstwo, jak muzyka, jak film — głównie na zasadzie wstrząsów, atakujących z ostrą, często szyderczą brutalnością. Był jaskrawy. Usiłował szokować i jątrzyć. Jednym z przykładów byłby Witkacy, który — choć znacznie wcześniejszy — dopiero w tym okresie uznany został za twórcę niemal programowego.

U Grzegorzewskiego można znaleźć odniesienia do Witkacego. Kiedy Arkadina staje milcząco w bocznych drzwiach z twarzą białą jak maska, kiedy ni stąd ni zowąd zmienia fantazyjne peruki, jesteśmy w takim właśnie teatrze snu, a jej niektóre ekspresyjne sceny z synem przypominają po trochu Matkę. Ale teatr Grzegorzewskiego nie ma nic ze złośliwej, szatańskiej werwy Witkacego, z jego kolorystyki. Jest to teatr ponury i ciemny. Należałyby mu się dzisiaj najwyższe pochwały przynajmniej za oszczędzanie energii elektrycznej, której zużywa minimalną ilość.

Zgodnie z tego rodzaju nastrojem teatr ów pozbawiony zostaje całkowicie uśmiechu i dowcipu. Na twarzy autora nie drgnie ani jeden mięsień. Liryzm i tragizm Czechowa prześwietlone są — jak wiadomo — ironicznym humorem, co nadaje przedstawionemu światu dwoistość i wieloznaczność. Świat Grzegorzewskiego jest jednolity i jednoznaczny. Jeżeli któraś z dziesięciu postaci się śmieje, to tylko „metafizycznym” śmiechem Przybyszewskiego, nie naruszającym podstawowej tonacji.

Grzegorzewski usiłuje w ten sposób jak gdyby odbudować równowagę zachwianą gwałtownością dziejących się przeobrażeń. Wierzy, że życie — jak jego teatr — toczy się z powolną, monotonną jednostajnością. rezygnuje ze zgiełku i zwady, z ruchliwości i wesołości. Co prawda, rezultatem bywa nuda. Ale nuda jest tu programem. Chce oznaczać zwycięstwo nad pogardzaną pospolitością dramaturgii zdarzeń.

Krakowskie opowieści lasku wiedeńskiego
Ciekawym, ale oczywiście przypadkowym zbiegiem okoliczności mamy obecnie do zanotowania w Krakowie jednocześnie dwie zasadniczo — i jakby programowo — przeciwstawne sobie propozycje teatralne. W Starym Teatrze Dziesięć portretów z czajką w tle prezentuje koncepcję, którą można by poniekąd określić jako „pojęciową”. Teatr oderwany od konkretu obyczajowego przekazuje niejako cień rzeczy, ich ideę. Jest wolny i niezależny od wszelkich pozorów, których w nadmiernej obfitości dostarcza zwykła realność.

Przedstawienie Opowieści lasku wiedeńskiego Odona von Horvatha na scenie Teatru im. Słowackiego na odwrót eksponuje z upodobaniem zewnętrzny obraz świata. Pławi się w materii dekoracyjnej, gromadzi drobiazgowo szczegóły: wystawy sklepu rzeźniczego z połową świni, połciami szynki i kiełbaskami, zakładu naprawy lalek z grającymi figurkami, trafiki, nocnego lokalu z typowymi akcesoriami podejrzanego kabaretu, bogatej roślinności podwiedeńskiej przyrody, rozrzutnej kostiumerii stylizowanej na modę lat dwudziestych. Scenografia Anny Sekuły współtworzy ową bujną, natrętną rzeczywistość, która zresztą w swej intensywnej czarno-zielono-czerwonej kolorystyce wydaje się bardziej niemiecka, czy raczej pruska, niż austriacka.

Ale młody reżyser Włodzimierz Nurkowski gubi się w tej rozrzutności. Kształt materialny uwodzi go. Ilustracja przesłania ideę. Myśl błądzi w gęstym lesie raczej powierzchownych konkretów. Dość ciężka ręka nie potrafi jeszcze z takiej łupiny wyłuskać dostatecznie precyzyjnie i konsekwentnie wszystkich subtelności, jakie i dziś dałoby się wydobyć z tej sztuki sprzed blisko pięćdziesięciu lat.

Opowieści lasku wiedeńskiego były, zapewne, w dramaturgii niemieckiego obszaru językowego jedną z pierwszych manifestacji zapiekłej nienawiści do drobnomieszczaństwa, ale także i mieszczaństwa z jego zakłamaniem i tępotą, prowadzącymi ku wiadomym następstwom politycznym, z całą językową i tematyczną zawiesiną obrzydliwości i świadomej pospolitości oraz wulgarności, jaka charakteryzuje ten gatunek literatury, a tutaj została zręcznie przełożona na język polski przez Barbarę Swinarską. Seria podobnego typu utworów ciągnie się odtąd aż po dzień dzisiejszy, przykłady można łatwo znaleźć we współczesnej literaturze austriackiej i zachodnioniemieckiej. Lecz sztuki von Horvatha — a przede wszystkim może Opowieści lasku wiedeńskiego — wyróżniają się szczególną właściwością. Jest nią szydercza przewrotność i podwójność, wysmakowana z wyrafinowaniem godnym austrowęgierskiego arystokraty. Pod podstawową warstwą sentymentalno-ludowej anegdoty, niemal jak z Nestroya czy Anzengrubera, chichoce szatanik perwersyjnej przekory. Ironia rozpoczyna się już od tytułu, sugerującego nastrój straussowski, pod którym pobrzmiewają jednak inne, wręcz walpurgiczne tony. W rytmie walca czai się mord.

Otóż, tej właśnie dwoistości nie zdołał w pełni wycieniować Nurkowski. Jest jej świadom, to pewne, daje temu wyraz w niektórych epizodach, np. w scenie oficjalnych zaręczyn nad rzeką. Ale zasadnicza podwójna linia nie jest prowadzona zdecydowanie, zaciera się i rozmywa — jak o tym była mowa — pod grubą krechą raczej widowiskowych efektów. W ten sposób sprawa ogranicza się czasem niemal do farsowego wymiaru, czasem znów wygląda na to, jak gdyby teatr wierzył święcie w ową „pierwszą linię”, w autentyzm melodramatycznego wątku.

Na dowód tego pragnę wybrać jeden tylko przykład spośród wielu innych. Główną bohaterką kobietą Opowieści lasku wiedeńskiego jest młoda Marianna, której dzieje komponują się wedle znanego i popularnego wzoru z romansów zeszytowych, gdzie niewinne dziewczę zostaje uwiedzione przez panicza, a potem porzucone z dzieckiem na bruku. Tego rodzaju tragedie wyciskają niezawodnie łzy z oczu widzów z ludu. Sądzę, że u Horvatha i ta postać — mimo jej niewątpliwych wymiarów dramatycznych — ma swoje drugie dno. Głupiutka, łatwowierna, nic nie umiejąca i niczego nie rozumiejąca gąska, nie jest wskutek tego pozbawiona również rysów śmieszności. Reżyser prowadzi ją wyłącznie w kierunku łzawej liryczności, w czym dzielnie dopomaga mu Anna Sokołowska, bardzo chętnie wybierająca tę najłatwiejszą drogę i w ten sposób nie wykorzystująca szans wielobarwności.

W ogóle niepewność reżyserska w prowadzeniu aktorów, pozostawionych po trochu samym sobie, obnaża w wielu wypadkach niemiłosiernie — podstawowe braki warsztatowe zespołu. Braki te nie pozwalają na tworzenie pełnych postaci scenicznych, które buduje się tutaj przede wszystkim przy pomocy tanich, najprościej narzucających się środków. A przecież w tej sztuce roi się od pysznych, soczystych figur. Rzadko kiedy we współczesnej literaturze dramatycznej można np. spotkać tak interesującą postać, jaką jest stworzona przez Horvatha osiemdziesięcioletnia Babka. Jej drapieżność, zaborczość, niezniszczalna kamienna żywotność stanowi jakby zapowiedź starej Gilz z nie o wiele późniejszego Wesela Canettiego, który demaskację tej samej klasy społecznej posunął jeszcze dalej, tym razem z bezpośrednim, otwartym okrucieństwem i bezwzględnością.

Najjaśniejszym punktem aktorskiej strony przedstawienia był Krzysztof Jędrysek w roli rzeźnika Oskara. Potrafił on scalić ową zasadniczą przemienność autorskiej koncepcji. Zachował pełny rysunek obyczajowy postaci, nie cofając się przed elementami śmiałej groteski. Był karykaturalny, a równocześnie niekiedy nawet wzruszający. Z początku jest jąkanie wydawało się prostackim chwytem z podrzędnej bulwarowej farsy. Ale stopniowo szczegół ten nabierał jakby głębszego znaczenia. Stawał się świadectwem nieco chorobliwego wykrzywienia, które deformuje zbyt prostolinijny obraz rzeczy. W pierwszej części interesująco również zapowiadał się Marian Dziędziel jako lekkoduch, cyniczny nierób, uwodzony uwodziciel Alfred. Dziędziel umiał niemiłemu raczej osobnikowi nadać przekorny wdzięk. Pod koniec jednak nie rozwinął wszystkich możliwości tej propozycji, ograniczając się już niemal wyłącznie do potrząsania głową i odrzucania zuchowato loków swej czupryny.
Tak więc ambitna i odważna pozycja repertuarowa nie stała się w realizacji tym, czym miała niewątpliwie być w programowym założeniu: próbą odświeżenia i unowocześnienia, jeżeli nie w ogóle rehabilitacji, klasycznego teatru wydarzeń.