Dżyg-dżag. Narodziny Jerzego Grzegorzewskiego z ducha Jamesa Joyce’a artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Dżyg-dżag. Narodziny Jerzego Grzegorzewskiego z ducha Jamesa Joyce’a
W spektaklu Miasto liczy psie nosy Jerzy Grzegorzewski wprowadził na scenę postać „słynnego tenora irlandzkiego” Sir Jamesa Gloucestera-Joyce’a, „ekscentryka”, który „wyraża siebie głównie poprzez śpiewanie”. Wysoki, szczupły, w płaszczu i kapeluszu, „okulary z grubymi szkłami” w charakterystycznych okrągłych oprawkach, jeszcze „czarna przepaska na oku”[1], choć nieobecna w samym przedstawieniu, pozostała jednak w programie, przewrotne skojarzenie Shakespeare’owskiego ślepca z cierpiącym na jaskrę autorem Ulissesa. Glou-Joyce to jeden z flâneurów grudniowej nocy, cień pośród innych cieni, włóczący się pustymi ulicami zrodzonego z tęsknot i lęków fantasmagorycznego miasta, wiecznego Bloomusalem. Powraca, aby na gruzach świata wykonać swój taniec śmierci, wykrzykując raczej, niż wyśpiewując, niczym strzęp operowej arii, bezładne francuskie słowa, wczoraj jeszcze nazwy tanecznych figur, dziś całkiem pozbawione już treści. W tle rozpisana na głosy apokalipsa: liturgiczny zaśpiew strzaskanych gotyckich posągów i złowrogie dudnienie uderzających o tarcze pancernych rękawic. Zanim po tej upiornej nocy nastanie świt, Glou-Joyce padnie ofiarą „zbyt pilnych strażników”[2] obłędu tak zwanej ludzkości: upokorzony, okaleczony, porzucony wśród ruin…
Czy rzeczywiście Glou-Joyce — GJ, JG — to Jerzy Grzegorzewski? Wprawdzie kilka lat później reżyser miał zaproponować podobną grę inicjałów, nadając swojemu (niedomkniętemu) dyptykowi w Teatrze Narodowym tytuł „JJJ(G)”[3], ale tutaj ta zbieżność jest raczej przypadkowa. Choć nie da się ukryć, że sam autor Psich nosów, zanim jeszcze przedstawienie „poszło bokiem”[4], podzielił niejako los swojego bohatera, konsekwentnie atakowany z obydwu stron: czy to z powodu niepotrzebnego rozszarpywania ran, czy to z powodu szargania narodowych świętości[5]. Miasto liczy psie nosy powstało jako spektakl „będący wyrazem bólu wobec stanu wojennego i tego, co stało się w kraju”[6], ale stanu wojennego, którego sam Grzegorzewski właściwie nie przeżył. Wkrótce po jego ogłoszeniu wyjechał do Holandii, gdzie miał realizować Amerykę[7]. Groza warszawskiej nocy grudniowej zmieszała się z lękiem i tęsknotą styczniowych nocy Hagi i Amsterdamu. W swojej recenzji Grzegorz Niziołek pisał więc o wydobytym przez reżysera „innym rodzaju pamięci o tamtym czasie”, pamięci, „która w swoich zakamarkach przechowuje wrażenie tamtych mrozów, skrzypienie śniegu na pustej ulicy, nagłe doznanie obcości w dobrze znanym mieście”; pisał o „optyce outsidera, który albo bawi się światem, albo przed nim ucieka”, niosącej „gwałtowne rozdarcie tonacji, rozpiętej między groteską, komizmem, a prawdziwym spazmem przerażenia”[8]. Nie było tu miejsca na doświadczenie zbiorowe, jakiego zawsze domagała się przecież w teatrze polska publiczność.
Stąd i obecność w spektaklu postaci — czy może raczej figury Jamesa Joyce’a, fascynującego tak swoim dziełem, jak i swoją postawą artystycznej i intelektualnej bezkompromisowości, dla Jerzego Grzegorzewskiego, myślę, równie istotnej, co poetyki Ulissesa. A zatem Joyce’a, który kategorycznie żąda od świata uznania jego indywidualności. A zatem Joyce’a, który twierdzi ostentacyjnie, że za Irlandię umierać nie ma zamiaru, ponieważ to właśnie Irlandia powinna umierać za niego, że nie będzie rozmawiał o polityce, bo nic poza stylem go nie interesuje. A zatem Joyce’a, który uprawia literacką awangardę kilkadziesiąt raptem kilometrów od piekła Wielkiej Wojny, zaś na pytanie, co usprawiedliwia taką jego postawę, odparłby pewnie tak samo jak w wieku lat dziewiętnastu, kiedy przychodząc do teatru domagał się darmowych wejściówek głośnym: „’cause I am Joyce!”[9]. A jednocześnie do końca życia pozostaje „opętany przez to, co odrzucił”[10]. I, choć może trudno jest w to uwierzyć, patrząc na karty Finnegans Wake, od najmłodszych lat walczy o uznanie faktu, że „artysta to nie ktoś, kto wymachuje sztucznym niebem przed oczami publiczności”, zaś „sztuka nie jest ucieczką od życia”, przeciwnie, „stanowi [jego] główny wyraz”[11]. Dumne „non serviam”, które wkłada w usta swojego literackiego sobowtóra, Stefana Dedalusa — „nie będę służył temu, w co już nie wierzę, obojętne, czy zwie się to moim domem, moją ojczyzną czy moim Kościołem”[12] — jest bowiem nie tyle, a w każdym razie nie tylko, jak zauważa Umberto Eco, prowokacyjnym odrzuceniem tradycyjnych wartości, ale „programem wygnania”, świadomą i konsekwentną rezygnacją z „kosmosu uporządkowanego”, a zatem przyjęciem na siebie pełnej odpowiedzialności za samodzielne odtąd kształtowanie własnej osoby[13]. Nie zawsze w świecie. Ale zawsze wobec świata.
* * *
Jako artysta uważający siebie za spadkobiercę awangardy[14], Jerzy Grzegorzewski posiadał świadomość, że, kiedy w kolejnych paroksyzmach ostatniego stulecia runęły wszystkie, zarówno etyczne, jak estetyczne, systemy, z lepszym czy gorszym skutkiem próbujące porządkować rzeczywistość, zachwiana została nasza kulturowa tożsamość. Wraz z postępującą automatyzacją życie coraz bardziej zatraca swoją indywidualność, a zatem i autentyczność doświadczenia, ową nieuchwytną „aurę”, o której pisał Walter Benjamin[15]. Świat wokół nas podlega nieustannym przekształceniom, zbyt szybkim i zbyt gwałtownym, abyśmy mogli za nim emocjonalnie czy intelektualnie nadążyć. Inaczej mówiąc, znajdujemy się w sytuacji, kiedy nasz dzisiejszy język jest w stanie opisywać już tylko naszą wczorajszą rzeczywistość. Poszukiwanie środków wyrazu, które nie petryfikowałyby żywej emocji w fotograficzną kliszę, nie zacierały jej ostrości, nie paczyły barw — począwszy od wprowadzającego pojęcie nowoczesności, la modernité, poetyckiego studium Charlesa Baudelaire’a o malarzu Constantinie Guysie[16] — stanowiło i nadal bodaj stanowi podstawowe doświadczenie modernizmu.
Akt samowywłaszczenia Dedalusa jest więc przede wszystkim gwałtownym sprzeciwem wobec skostniałych struktur języka, nie pozwalających na pełne wypowiedzenie samego siebie, a przy tym jednak niemożliwych do całkowitego odrzucenia. Lingwistyczne akrobacje Ulissesa to próba odnalezienia formy, jaka odpowiadałaby pierwszej potrzebie „człowieka nowoczesnego”, a mianowicie: pozwalała „każdorazowo uporządkować sobie świat na potrzeby konkretnej sytuacji”[17]. Tym bardziej, że dotychczasowy ład, stanowiony przez barona Haussmanna i królową Wiktorię, runął. Belle epoque nie wytrzymała swojej formy. I jeśli Thomas Stearns Eliot oświadcza, że swoją powieścią Joyce „zabił i pogrzebał wiek dziewiętnasty”, nie wolno zapominać o tym, że, pisząc ją w Zurychu, nie mógł przecież nie słyszeć odległego echa artyleryjskich bombardowań Verdun; wbrew zresztą temu, co się powszechnie uważa, pobrzmiewają one w jego twórczości. W pewnym sensie w okopach Passchendaele i na kartach Ulissesa dokonywał się ten sam proces: wiwisekcja języka, który przestał odpowiadać rzeczywistości.
To wszystko wiąże się oczywiście z modernistycznym przełomem, jaki dokonuje się w szczytowym okresie tak zwanej — jakkolwiek paradoksalnie to brzmi — klasycznej awangardy (przyjmijmy tu symboliczną datę roku 1913[18]), przynosząc zasadniczą zmianę w myśleniu o sztuce. Znaczenie dzieła, tradycyjnie rozumiane jako treść, zastąpione zostaje wówczas przez pojęcie struktury znaczącej. Owo zastąpienie, najprościej rzecz ujmując, polega na tym, że pretekstowo potraktowana fabuła — czy też po prostu, w wypadku muzyki i sztuk plastycznych, temat — stanowi jedynie punkt wyjścia dla faktycznego sensu dzieła, zamkniętego w obrębie jego struktur formalnych. Ulisses Jamesa Joyce’a, stanowiący poniekąd summę artystycznych i intelektualnych dokonań awangardy, miał zostać napisany jednocześnie „z osiemnastu różnych punktów widzenia i w tyluż stylach, z których wszystkie najwyraźniej nie były znane i dotąd nie odkryte”[19], ponieważ „każda przygoda [...] powinna nie tylko determinować, lecz nawet tworzyć własną technikę”[20]. Nadawał im najprzeróżniejsze nazwy, niektóre oczywiste, inne dziwaczne, zawsze jednak w pewien sposób znaczące: wstępowanie–zstępowanie, gigantyzm, inkubizm, rozwój embrionalny, proza perystaltyczna[21]. W liście do przyjaciela, malarza Franka Budgena, tłumaczył, że jednym z najważniejszych celów, jakie postawił przed sobą, było to, aby „czytelnik zawsze rozumiał dzięki sugestiom, a nie dzięki bezpośrednim twierdzeniom”[22]. W tym samym mniej więcej czasie Witkacy tłumaczył, że jeśli nie wiadomo „co”, to wszystko jedno „jak”[23].
„Narzeka się, że nie jest to napisane po angielsku” — pisał Samuel Beckett o dziele Joyce’a, począwszy już od młodzieńczych Epifanii rozwijającego się konsekwentnie w kierunku Finnegans Wake. „To nie jest w ogóle napisane. To nie jest do czytania, a raczej nie tylko do czytania. To jest do oglądania i do słuchania.” — „Tu forma j e s t treścią, treść j e s t formą.” — „Jego pisanie nie jest o czymś. O n o s a m o j e s t t y m c z y m ś.”[24] Ciągle mówimy o Joysie, ale odnosi się to przecież do wszystkich właściwie awangard, jakie w większym czy mniejszym stopniu kształtowały osobowość twórczą Jerzego Grzegorzewskiego: ekspresjonistycznego teatru, konstruktywistycznej rzeźby, kubistycznego malarstwa, futurystycznej poezji, dadaistycznych działań. Nie ma tu, niestety, dość miejsca na szersze omówienie tych możliwych artystycznych powinowactw — większość z nich zresztą trafnie wskazała w swojej monografii Małgorzata Sugiera[25] — chodzi po prostu o podkreślenie pewnej zasady. Reżyser, który wielokrotnie powtarzał, że „czasem spektaklu można nie rozumieć, a jednak go odbierać”[26], doskonale zdawał sobie sprawę, że tak ukryte treści docierają do odbiorcy o wiele bardziej bezpośrednio, choć może nie zawsze w sposób świadomy, na drodze przeczucia raczej, aniżeli w wypadku intelektualnego rozbioru. Na to będzie czas później. Po wyjściu z teatru.
* * *
„Albo Grzegorzewski nie wie, na jakim świecie żyje” — zastanawiał się głośno Janusz Majcherek — „albo przeciwnie, wie doskonale, ale tej wiedzy, a raczej tego świata, nie przyjmuje do wiadomości”. Artysta, zdaniem Majcherka, zajmował proste — acz radykalne — stanowisko: „można założyć, że człowiek, który pragnie na serio obcować ze sztuką, nie może nie znać Ulissesa”[27]. Znać — nie: rozumieć, bo przecież „Ulissesa się przede wszystkim nie rozumie”, do czego zresztą reżyser sam kiedyś się przyznał[28]. Znać — mieć zatem świadomość pewnego języka, pewnego myślenia o języku, które zakorzenione jest w tradycji europejskiego modernizmu. Większość nieporozumień, z jakimi na przestrzeni całej swojej drogi twórczej borykał się Jerzy Grzegorzewski, wynikało ze zwykłej ignorancji. Kiedy artysta realizował Bloomusalem, swobodną adaptację dramatycznego epizodu piętnastego, zarzucano mu, że „chce być nazbyt wierny”, w związku z czym „próbuje cofnąć o pół wieku nasze myślenie o teatrze”[29]; zarzucano mu również, że przecież „nie otwiera się sceny eksperymentalnej czymś, co zostało już na scenie, z sukcesem, wypróbowane”[30], porównując autorskie przedstawienie z prostą inscenizacją powieściowej fabuły[31]. Jednym ze szczytów tej ignorancji miał okazać się atak na Miasto liczące psie nosy, kuriozalne pytanie: „co ma ślimak wspólnego ze stanem wojennym”[32]. „Moje spektakle nie zaniedbują pewnych rygorów formalnych” — powtarzał z naciskiem reżyser — „i dla ludzi, którzy nie potrafią — albo nie chcą — czytać ich języka [...] może to być przejawem chłodu czy braku zaangażowania w rzeczywistość”[33]. Wydaje się, na co krótko po śmierci artysty zwróciła uwagę Małgorzata Dziewulska, że po zbyt długim romantyzmie zbyt szybko wkroczyliśmy w postmodernizm, wciąż jednak nie odrobiwszy lekcji awangardy[34]. Dlatego też można założyć, że człowiek, który pragnie na serio obcować z Grzegorzewskim, nie może nie znać Joyce’a.
Ile natomiast faktycznie jest Joyce’a w Grzegorzewskim? Bloomusalem w Teatrze Ateneum i Nowe Bloomusalem w Teatrze Narodowym, „warjacje” na temat centralnego epizodu powieści, a przy tym jednak „cały Ulisses w pigułce”[35]. Miasto liczy psie nosy w Teatrze Studio, sztuka właściwie napisana razem z Joycem w charakterze współautora. Jeszcze Giacomo Joyce, spektakl, który nie doczekał się swojej premiery[36] i Pożegnanie z Molly,spektakl, który nie doczekał się swojej realizacji[37]. Poza tym niezliczone cytaty i kryptocytaty, w zdumieniu rozpoznawane tam, gdzie nikt by się ich nie spodziewał; jego ulubione: „dżyg-dżag”, „kla-pa”, „jagogogo”, taneczne komendy profesora Maginniego i „Parigi, Parigi, che bella città”, zwykła dziecięca wyliczanka, której próżno by szukać w Ulissesie, od kiedy jednak
pojawiła się w Bloomusalem, trwale została już z nim skojarzona.
Próba zebrania joyce’owskich motywów w teatrze Jerzego Grzegorzewskiego, stworzenia czegoś na kształt JJJ(G) annotated[38], to zadanie na lata. Taka lista zresztą nie mogłaby zostać nigdy zamknięta. I to nawet nie z powodu braku dokumentacji przedstawień, ale po prostu dlatego, że, jak zauważył reżyser, „obcujemy często z Joyce’em wcale o tym nie wiedząc”, a „liczne ślady jego odkryć funkcjonują w wielu książkach i sztukach autorów piszących po nim”[39]. Dość wspomnieć chociażby Malcolma Lowry’ego, którego Pod wulkanem, powieść tak przecież dla Grzegorzewskiego istotna, uchodzi za jedyną udaną kontynuację strukturalnego zamysłu Ulissesa. Czy jednak, wplatając w tekst Duszyczki fragment Don Giovanniego Mozarta – słynne „la ci darem la mano”, kryptocytat z Ulissesa i autocytat z Nowego Bloomusalem, bardzo zresztą wyraźny, zważywszy, że w obydwu spektaklach frazę tę śpiewa Beata Fudalej — artysta miał świadomość, że swój poemat Tadeusz Różewicz ogłosił najpierw pod tytułem Circe[40], a zatem pod tytułem epizodu piętnastego, który, obok Penelopy i Syren, stanowił jego bezpośrednią inspirację? Ile w tym z przypadku, ile z celowego działania, ile z jakiegoś „private joke reżysera”[41], we wszystkich tych „potajemnych inkrustacjach”, które, pozwolę sobie powtórzyć za Januszem Majcherkiem, „lubiliśmy aż do lubieżności”[42]?
Z powodu wędrujących z przedstawienia na przedstawienie cytatów i kryptocytatów — nie tylko z Joyce’a, ale przecież także z Witkacego, Becketta, Manna, Strindberga i wielu innych jeszcze — porównywano świat „powolnego ciemnienia malowideł” Jerzego Grzegorzewskiego do muzeum wyobraźni André Malraux[43], porównywano go, o wiele zresztą, jak sądzę, trafniej, do poematów Eliota[44]. Zważywszy, że artysta budował swój teatr niejako na cmentarzysku kultury, jego spektakle faktycznie można interpretować jako „heap of broken images” „shored against my ruins”, obsesyjne pragnienie apokatastazy rozpadającego się świata, melancholiczne doświadczenie w rzeczywistości „postpostmodernistycznej”[45]. Przy czym reżyserowi nigdy nie chodziło o to, aby „widz [...] rozpoznawał ukryte ścieżki jego wyobraźni”[46] ani tym bardziej o „grę w literackie zagadki”[47]. Te strzępy usłyszanych gdzieś zdań, rozpoznane, nierozpoznane, wyrwane z kontekstu frazy, powracające w kolejnych sztukach tak samo jak wypatroszone fortepiany czy zamglone okna — to także, mówiąc za Lowrym, Baudelaire’owskie correspondances[48] albo Joyce’owskie incubi, słowa-upiory, odwołujące się do wspomnień własnych intymnych wzruszeń, czasem nawet samą tylko muzycznością prowokujące wyobraźnię widza.
Budowana ze składających się i na powrót rozpadających się fragmentów, pulsująca niczym pantograf, rzeczywistość przedstawień Jerzego Grzegorzewskiego domagała się nieustannego porządkowania, tak samo jak każdy pojedynczy element scenicznej kompozycji — wypełnienia indywidualną treścią. Widz mógł odnaleźć tę treść wyłącznie w sobie. I właśnie w sobie musiał jej szukać. Tylko w takim wypadku intymne przeżycie spektaklu stawało się możliwe.
„Jestem za wiernością i przeciwko komentowaniu utworów. A wierność, że posłużę się przykładem z innej dziedziny sztuki, rozumiem tak jak malarz wierność pejzażowi. Na obrazie jest niebo, światło, przyroda danego miejsca, choć nie jest to żadna quasi-obiektywna wiedza [...]. Nie znaczy to, że jest nieprawdziwy. Jego prawda jest inna, jakby zobaczona po raz pierwszy: z ostrością płynącą z emocji i wzruszenia staje się na płótnie znakiem przeżyć i znakiem malowanej rzeczywistości.”[49]
To właśnie interesowało go przede wszystkim: indywidualne doświadczenie, które dla wyrażenia siebie nieustannie poszukuje własnego intymnego języka. „Montmartre Utrilla” — mówił reżyser — „jest Montmartrem Utrilla”[50].
„W jakimś idealnym punkcie granicznym — tak to sobie wyobrażałem — spektakl Grzegorzewskiego byłby błyskiem jednej chwili rozgałęzionym w nieskończoności” — pisał Niziołek w swojej recenzji Psich nosów[51]. I tak jak Joyce, fałszywy uśmiech i trzepot powiek Amalii Popper starając się ująć w „katalektyczny tetrametr maszerujących jambów”[52] — tak samo Grzegorzewski, wciąż zaczynając od nowa, poszukiwał w teatrze języka do wyrażenia swoich codziennych epifanii.
[1] Jerzy Grzegorzewski, Miasto liczy psie nosy, „Dialog” 1991, nr 12, s. 7. Por. program przedstawienia w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego Miasto liczy psie nosy, Centrum Sztuki „Studio” im. S.I. Witkiewicza, Warszawa 1991, s. 8.
[2] Małgorzata Dziewulska, Stłucz mu okulary, „Teatr” 2005, nr 7–8, s. 35.
[3] Nowe Bloomusalem, reż. Jerzy Grzegorzewski, Teatr Narodowy w Warszawie, premiera: 5 października 1999. Giacomo Joyce, reż. Jerzy Grzegorzewski, Teatr Narodowy w Warszawie, premiera (odwołana): 23 maja 2001.
[4] Lont się tlił, z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Maryla Zielińska, „Didaskalia” 2000, nr 39; cyt. za: Palę Paryż i wyjeżdżam. Wywiady z Jerzym Grzegorzewskim, red., wstęp i opr. Ewa Bułhak, Świat Literacki, Izabelin 2005, s. 19.
[5] W szczególności dotyczy to głosów Marcina Pieszczyka (cytowanego przez Jacka Sieradzkiego) oraz Izabeli Odrobińskiej. Pełna bibliografi a zob. Danuta Kuźnicka, Obszary zwątpień i nadziei. Inscenizacje Jerzego Grzegorzewskiego 1966–2005, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2006, s. 346.
[6] Lont się tlił, op. cit., s. 19.
[7] Amerika, reż. Jerzy Grzegorzewski, Koninklijke Schouwburg w Hadze, premiera 13 marca 1982. Zob. Do kosza, z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Małgorzata Dziewulska, „Teatr” 1992, nr 4–5; cyt. za: Palę Paryż i wyjeżdżam, op. cit., s. 87–88.
[8] Grzegorz Niziołek, „Otchłań lepsza niźli ziemi padół…”, „Teatr” 1992 nr 4–5,
s. 24, 26.
[9] Anegdoty o Joysie przytaczam za: Egon Naganowski, Telemach w labiryncie
świata. O twórczości Jamesa Joyce’a, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 1997.
[10] „Joyce remained obsessed with what he had rejected”; W.Y. Tindall, James Joyce. His Way of Interpreting the Modern World, Charles Scribner’s Sons, New York 1950, [bs.]; cyt. za: Egon Naganowski, op. cit., s. 15.
[11] James Joyce, Stefan Bohater, tłum. Krzysztof Filip Rudolf, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 1995, s. 78.
[12] James Joyce, Portret artysty w wieku młodzieńczym, tłum. Jerzy Jarniewicz, Znak, Kraków 2005, s. 245.
[13] Umberto Eco, Poetyki Joyce’a, tłum. Marek Kośnik, Wydawnictwo KR, Warszawa 1998, s. 94.
[14] Zob. Uzależnienie, jakim może być teatr, z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Maryla Zielińska, „Teatr” 2002, nr 9, cyt. za: Palę Paryż i wyjeżdżam, op. cit., s. 154–155; Cztery, pięć rzeczy, które wiem o nich, z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Małgorzata Piekutowa, cyt. za: Palę Paryż i wyjeżdżam, op. cit., s. 162.
[15] Walter Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, tłum. Janusz Sikorski, [w:] idem, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, red. Hubert Orłowski, tłum. Krystyna Krezmieniowa, Hubert Orłowski, Janusz Sikorski, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1996, s. 208–209. Por. idem, Pasaże, tłum. Ireneusz Kania, posł. Zygmunt Baumann, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2005, „Baudelaire” [J 64, 5], s. 379.
[16] Charles Baudelaire, Malarz życia nowoczesnego, tłum. Joanna Guze, [w:] idem, Rozmaitości estetyczne, przeł. Joanna Guze, opr. Jan Maria Kłoczowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000.
[17] Umberto Eco, Poetyki Joyce’a, op. cit., s. 94.
[18] Zob. Modris Eksteins, Święto wiosny. Wielka Wojna i narodziny nowego wieku, tłum. Krystyna Rabińska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1996; Jean-Michel Rabaté, 1913: the Cradle of Modernism, Blackwell Publishing, Oxford 2007.
[19] List do Harriet Shaw Weaver z dn. 24 czerwca 1921 r. James Joyce, Listy, tłum. Michał Roniker, opr. Maciej Słomczyński, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1986, t. II, s. 51.
[20] List do Carla Linatiego z dn. 21 września 1920 r. James Joyce, Listy, op. cit., t. II, s. 21.
[21] James Joyce, Linati Schema for „Ulysses”, Gilbert Schema for „Ulysses” [w:] idem, Ulysses, opr. Jeri Johnson, Oxford University Press, Oxford 1993. Polskie nazwy autorskich technik Joyce’a przytaczam za: Piotr Paziński, Labirynt i drzewo. Studia nad „Ulissesem” Jamesa Joyce’a, Wydawnictwo „Austeria”, Kraków 2005, s. 420–423.
[22] Frank Budgen, James Joyce and the Making of Ulysses, Grayson, London 1934, s. 20–21, cyt. za: Umberto Eco, Poetyki Joyce’a, op. cit., s. 111.
[23] Por. Stanisław Ignacy Witkiewicz, Oni, [w:] idem, Dramaty, opr. Konstanty Puzyna, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972, s. 423–424.
[24] Samuel Beckett, Dante… Bruno. Vico.. Joyce [w:] Our Examination round His Factification for Incamination of Work in Progress, Faber & Faber 1961, s. 14; cyt. za: Katarzyna Bazarnik, Globalne spojrzenie na „Finnegans Wake”, [w:] Wokół Jamesa Joyce’a. Szkice monograficzne, red. Katarzyna Bazarnik, Finn Fordham, Universitas, Kraków 1999, s. 155.
[25] Małgorzata Sugiera, Między tradycją i awangardą. Teatr Jerzego Grzegorzewskiego, Universitas, Kraków 1993.
[26] „Czasem ulegam trudnej do opanowania potrzebie…”, z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Tadeusz Burzyński, [w:] Palę Paryż i wyjeżdżam, op. cit., s. 50.
[27] Janusz Majcherek, „Wistość tych rzeczy”, „Teatr” 1999, nr 10–12, s. 23.
[28] Program przedstawienia w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego Bloomusalem, program spektaklu, Teatr Ateneum, Warszawa 1974 [bs.]; cyt. za: Maria Kosińska, Joyce na nocnej scenie, „Życie Warszawy” 1974, nr 76 z dn. 30 marca. Por. Juliusz Kydryński, Paradoksy „Bloomusalem”, „Życie Literackie” 1974, nr 21 z dn. 26 maja.
[29] NN., „Biada temu, kto o tym źle myśli”, „Teatr”1974, nr 10, s. 8.
[30] Marta Piwińska, Zaczyna się na serio, „Dialog” 1974, nr 2, s. 136.
[31] Mowa o uchodzącym za polską prapremierę Joyce’a spektaklu Ulisses w reżyserii Zygmunta Hübnera według adaptacji Macieja Słomczyńskiego (Teatr Wybrzeże w Gdańsku, premiera 14 lutego 1970).
[32] Marcin Pieszczyk, cyt. za: Jacek Sieradzki, Rycerze i kardynały, „Polityka” 1992, nr 10 z dn. 7 marca.
[33] Cztery, pięć rzeczy, które wiem o nich, op. cit., s. 162.
[34] Por. Małgorzata Dziewulska, op. cit., s. 34–35.
[35] Juliusz Kydryński, op. cit.
[36] O kształcie spektaklu Giacomo Joyce i okolicznościach odwołania jego premiery zob. Joanna Walaszek, „Giacomo Joyce”, teatralne epifanie, „Didaskalia” 2005, nr 67–68; Gry Pankracego, z Jerzym Radziwiłowiczem rozmawia Iwona Libucha, „Didaskalia” 2002, nr 49–50, s. 7; Teatr Narodowy. Kronika. Planeta Grzegorzewski, Teatr Narodowy, Warszawa 2004, s. 16–20.[
[37] O projekcie spektaklu Zaniosą ci serce me. Pożegnanie z Molly, na motywach Ulissesa Joyce’a, a bardzo prawdopodobne, że również i Pod wulkanem Malcolma Lowry’ego, zob. Palę Paryż i wyjeżdżam, z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Zdzisław Pietrasik, „Polityka” 1996, nr 46, cyt. za: Palę Paryż i wyjeżdżam, op. cit., s. 117.
[38] Nawiązanie do stale poszerzanego i uzupełnianego komentarza do Ulissesa (w br. ukazało się już trzecie wydanie): Don Gifford, Robert J. Seidman, „Ulysses” Annotated. Notes for James Joyce’s „Ulysses”, University of California Press, 1988.
[39] Sezon fascynacji mitami, z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Dorota Wyżyńska, „Gazeta Wyborcza” 1999, nr 225 z dn. 25–26 września; cyt. za: Palę Paryż i wyjeżdżam, op. cit., s. 134.
[40] Tadeusz Różewicz, Circe; pierwodruk: „Odra” 1976, nr 2.
[41] Janusz Majcherek, Biblioteka Grzegorzewskiego, „Teatr” 1998, nr 11, s. 42.
[42] Janusz Majcherek, On bez Niego, „Teatr” 2005, nr 7–8, s. 81.
[43] M.in. Janusz Majcherek, „Wistość tych rzeczy”, op. cit., s. 23.
[44] M.in. Grzegorz Niziołek, „Ciemności — ciemności!”, „Didaskalia” 2002, nr 49–50, s. 3.
[45] Kategorii „postpostmodernizmu” w kontekście teatru Jerzego Grzegorzewskiego używa Piotr Mitzner w swoim szkicu Wariacje na temat „Warjacji”, „Teatr” 2000, nr 12, s. 63.
[46] Grzegorz Niziołek, „Ciemności — ciemności!”, op. cit., s. 3.
[47] Janusz Majcherek, Biblioteka Grzegorzewskiego, op. cit., s. 42.
[48] „Życie jest lasem symboli, powiada Baudelaire”, napisał Malcolm Lowry w swoim słynnym liście do wydawcy, Jonathana Cape’a; zob. Malcolm Lowry, Letter to Cape, [w:] Malcolm Lowry: The Writer & His Critics, ed. Barry Wood, The Tecumesh Press, Ottawa–Canada 1980, s. 36. Lowry odwołuje się tu do piątego w kolejności sonetu w tomie Kwiatów zła pt. Correspondances; w przekładzie polskim: Oddźwięki (Antoni Lange) lub Odpowiedniki (Bohdan Wydżga, Marian Piechal).
[49] Rozpacz i bezsilność „Wesela”, z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Elżbieta Morawiec, „Życie Literackie” 1977, nr 25; cyt. za: Palę Paryż i wyjeżdżam, op. cit., s. 46.
[50] Ibidem.
[51] Grzegorz Niziołek, „Otchłań lepsza niźli ziemi padół…”, op. cit., s. 24.
[52] James Joyce, Ulisses, tłum. Maciej Słomczyński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1969, s. 43.