Elementy życia artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Tygodnik Powszechny” nr 12
  • data publikacji
  • 2005/03/17

Elementy życia

„Być może dzisiaj nadszedł właśnie dzień, w którym wyeliminowałem wszystkie — poza piciem i wyobraźnią — elementy życia”.

Być może ten dzień właśnie był dniem, w którym Jerzy Grzegorzewski postanowił stworzyć swój nowy spektakl On. Drugi Powrót Odysa. I być może z uwagi na jawne osobiste zaangażowanie reżysera w osnowę zdarzeń scenicznych oraz z uwagi na wykorzystanie w przedstawieniu szalenie osobistego tekstu córki — Antoniny Grzegorzewskiej — tak trudno jest pisać o tym poruszającym, nasyconym spektaklu trwającym niewiele ponad godzinę.

Tu przed chwilą musiała być jakaś awantura, wydarzyła się katastrofa. Pierwsze rzędy foteli, wymuskanych, obitych bordowym pluszem, leżą powywracane, rozrzucone, jak gdyby zmiotła je fala. Wśród nich stoi pulpit reżyserski z jakimiś tekstami, ocalało kilka krzeseł orkiestry. Nawet pianino leży powalone. W niewielkiej szczelinie, spod uniesionej żelaznej kurtyny wydobywa się blade światło. On (Jerzy Radziwiłowicz) leży przytrzaśnięty ramą ze sprężynami metalowego łóżka. Za chwilę w drzwiach prowadzących na proscenium pojawi się Maria (Anna Grycewicz), w skromnym czarnym stroju.

On, leżąc na brzuchu, rozpaczliwie, katatonicznie unosi głowę i zaczyna długi monolog. „Zawsze padam bokiem — nigdy na twarz. Wszystko jest skandalem. Wszystko jest incydentem. Wszystko jest pogwałceniem praw”. Wyrzuca z siebie tekst z potworną intensywnością, na granicy zrozumiałości, zacierając zdania i akapity. Jest w nim przemożna potrzeba wypowiedzenia, wytłumaczenia, wyrzucenia z siebie słów. Ona słucha z twarzą smutną i łagodną. Jakby słuchała tego już wiele razy. Nie próbuje pomóc mężczyźnie wydostać się z potrzasku. Jej cierpliwość nie oznacza gotowości pomocy. On unieruchomiony jest lepszy niż On rozbiegany. Po kilkunastu minutach monologu przypominającego atak logorei na scenę wejdą sanitariusze, nakryją Go jakimś całunem i zabiorą, razem z żelaznymi ramami łóżek. Wtedy zacznie się pijacki balet, poetycki, żałosny i wesołkowaty. Uwolniony On pojawiać się będzie wszędzie, wypadać z każdych drzwi, gdy zniknie z prawej, zaraz wyjdzie z lewej. Będzie niespożyty, pobudzony, upiorny.

Żelazna kurtyna otwiera wielką przestrzeń sceny. W głębi, na stojakach monumentalne oszczepy starych kajaków. Przepołowiony metalowy kontener na śmieci. Upaprane żywicą kubły na śmieci, białoszary stożek małego wulkanu, z którego gdzieś uciekła Winnie ze Szczęśliwych dni (Grzegorzewski cytuje swój operetkowy spektakl Usta milczą).

Po lewej sterczy biała prostokątna kolumna z korynckim kapitelem. Po prawej dziwna konstrukcja z blaszaną tubą we wnętrznościach, przykryta zwaloną kolumną. Gdy kurtyna się otwiera, na scenie widać groteskowe płomienie, zrobione z podświetlanych i podwiewanych wentylatorami szmacianych jęzorów. Czy to jest piekło? A może Itaka? Teatr czy mieszkanie prywatne?

Ta kwestia będzie roztrząsana w końcowej części spektaklu przez Mistrza Sinobrodego (Jan Englert), reżysera domniemanego widowiska według tekstów Wyspiańskiego. To on pojawi się na scenie z łukiem Odysa, zabije Odysa (Wojciech Malajkat) i wszystkich zalotników, kwestionując status przestrzeni. Bo to jest teatr, ale mieszkanie prywatne też.

Na razie jednak na scenie, przy kontenerze na śmieci tłoczą się odziane w papuzie kolory ladacznice. Jak w La Stradzie Felliniego, mieszkanki dalekich przedmieść. Przytupują, żeby się rozgrzać. Zza nich wyłoni się On. Już w formie, już gotów brylować i oszukiwać, uwolniony z potrzasku udaje rozsądnego: „Alkohol mi szkodzi. Wiem, nie mogę pić, nie będę pił, nie piję. Ja to ktoś inny. Wino nie jest alkoholem”. On-playboy: „Jestem stworzony ku kobietom”. Kolejne pojawienie się będzie jeszcze bardziej efektowne: na scenie pokazuje się ciemna karoseria samochodu. Bez zwykłych wykończeń wygląda drapieżnie i żałośnie. Popękane szyby straciły przezroczystość i powtarzają trupią barwę żywicy, którą zachlapane jest całe auto. Ale On-playboy nawet nie zauważył, w jak żałosnym wraku przybył. Za nim wyłaniają się z auta ladacznice. Wychodzą jedna po drugiej czule machając. A On, z niesłabnącym zapałem, żegna każdą ckliwym zdaniem: „Gdy cichnie szelest twojej sukni, serce we mnie zamiera”.

Odys prowadzi własną grę, choć nie ulega wątpliwości, że jest szlachetnym, wyidealizowanym upostaciowieniem Jego losu. Odys gwiżdże tęsknie, jest flâneurem, włóczęgą scenicznym. Wciąga na scenę wielki biały żagiel, przynosi ze sobą odgłosy morza, podejmuje niemożliwy trud odnalezienia Itaki. Jest artystowski, podczas gdy On jest artystą, gwiazdą, na którą polują fotoreporterzy z ostrymi fleszami. On, cały czas pod czujnym okiem bezradnej Marii, ucieka w słowa i słowami ucieka. Pajacuje. Grozi samobójstwem, rozprawia o malarstwie, próbuje zwrócić na siebie uwagę, w końcu zapowiada nadpłynięcie czarnej łodzi Charona, ale Maria z płaczem wykrzykuje: „Nie słuchajcie go, jest pijany”.

W końcowej części spektaklu pojawiają się fragmenty Nocy Listopadowej, które próbuje reżyserować Sinobrody. Na powalonym pianinie kobiety-syreny grają Warszawiankę. Rzeczywistość sceniczna traci ostre ramy. Staje się wyłącznie wewnątrztekstowa. Jednocześnie nabiera tempa, zamienia się w sekwencję galopujących obrazów, niejednorodnych stylistycznie, kapryśnych, wręcz dzikich. Nadciąga ciemność. Spektakl zamyka Odys oparty o kopiec Winnie. Jeszcze w ciemności słychać jego tęskne pogwizdywanie.

Ale o ciemności była mowa wcześniej: „Elektryczność to barbarzyństwo, to gwałt zadany ogniowi. (…) Wyłączenie prądu nie stało się dnem, a raczej elitarnym wypiętrzeniem mojego ja do krainy prometejskich rozterek. Cywilizacja sztuki jest cywilizacją ciemności, tak jak archeologia jest cywilizacją wydobywania sztuki z ciemności”. Ciemność jest więc ostatecznym stanem błogosławionym artysty. Na tym polega tragiczna tajemnica jego losu. Dążenie do poznania jest dążeniem do samounicestwienia.

Grzegorzewski nie po raz pierwszy uczynił siebie bohaterem spektaklu. Zwykle jednak rozważał własną kondycję artystyczną, a nie ludzką. Człowiek ukryty za artystą nie był istotny. Przybierał maski kolejnych protagonistów zmierzających do łodzi Charona zacumowanej przy weneckich palach.

W Onym. Drugim Powrocie Odysa tematem staje się egzystencja, która nie radzi sobie z sobą samą, rozbija kunsztowne ramy sztuki, ale z potęgą smaku właściwą temu artyście.

Spektakl jest nielinearny, zdarzenia toczą się na kilku planach jednocześnie. A gdy przedstawienie się kończy, a właściwie zawiesza w niemożności wypowiedzenia, okazuje się, że jego właściwą bohaterką jest Maria. Cały czas obecna na scenie, podejmująca wysiłek zapanowania nad „piciem i wyobraźnią”, próbująca nie dopuścić do tego, by elementy życia uległy całkowitemu rozpadowi i nabrały chociaż trybu niemożliwej wędrówki Odysa do Itaki, której przecież już dawno nie ma. Żywioł poetycki bardzo dobrego tekstu Antoniny Grzegorzewskiej zdaje się być jedyną drogą dającą sposobność dotarcia do niechcianej egzystencji jej ojca, artysty. Utożsamienie twórcy z podmiotem nie jest chyba w tym przypadku nadużyciem.