Głosy umarłych artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Głosy umarłych
Spektakl rozpoczyna się we foyer teatru. Na krużganku obiegającym je na wysokości pierwszego piętra pojawia się grupka młodych ludzi ubranych w mundury, jakie w wieku ubiegłym nosili studenci uniwersytetów. Przez chwilę trwają w milczeniu przyglądając się widzom, po czym rozpoczynają pieśń będącą prologiem przedstawienia. Słowa pieśni mówią o starcu wspominającym i opłakującym swe minione życie oraz zmarłych już towarzyszy młodości. Przeszłość utracona jest bezpowrotnie: „jak było dawniej, nikt o tym nie wie” — śpiewa chór. Teraźniejszość zaś to jedynie jej blade, skarlałe odbicie. W miejsce nieżyjących już bohaterów pojawiają się nie dorastający do nich potomni, owi „inni, choć nie tak piękni, cóż temu winni?”.
Pieśń chóru dobiega końca. Drzwi na widownię zostają otwarte. Z sali dobiega stłumiony, wibrujący dźwięk. To jakby echo melodii słyszanej w prologu, która zaprasza i przyzywa do udziału w tajemniczym obrzędzie.
Ogromna przestrzeń sceny (powiększonej przez zabudowanie kilku pierwszych rzędów foteli) jest ciemna i niemal zupełnie pusta. W głębi — biały podłużny kształt przypominający skrzydło szybowca. Widać na nim niewielki krzyż. Być może jest to fragment ołtarza w opuszczonej i zrujnowanej cerkiewce, w której odprawiony zostanie obrzęd dziadów. Bliżej: stół przykryty śnieżnobiałym obrusem. Siedzi przy nim matka z dwójką dziewcząt. Jedna z nich przyciska twarz do trzymanej w rękach okiennej szyby. Spogląda przez nią na stojącego opodal stołu Guślarza II (Jerzy Zelnik). Pomiędzy stołem a Guślarzem wznosi się drewniana brama ozdobiona różnokolorową krajką. Pozostanie na scenie przez cały akt pierwszy i drugi widowiska oraz pojawi się na chwilę w akcie trzecim. Styl, w jakim jest ona utrzymana, przywodzi na myśl budowle sakralne. Brama ta wydaje się miejscem przejścia do innej rzeczywistości. Waloryzuje ona przestrzeń sceniczną, prowadzi do zburzenia jej jednorodności, czyni ją miejscem, w którym mogą odbyć się rytualne zabiegi magiczne.
Rozpoczyna się obrzęd. W chwili, gdy pada pierwsza w spektaklu kwestia Guślarza o „idących w cerkiew gromadach”, na scenie pojawia się Starzec. Starzec jest Konradem stojącym u kresu życia. Jego obecność przy początkach rytuału mającego przywołać dusze zmarłych jest zrozumiała. Romantyzm dostrzegł przecież bliskość czy wręcz tożsamość magii i poezji („razem kapłan i poeta” — pisał Mickiewicz o Guślarzu we wstępie do Dziadów), zaś Konrad to właśnie poeta romantyczny. Przy tym — co ważniejsze — obrzęd dziadów ma przywołać jego własne dzieje. Dzieje romantycznego bohatera i męczennika sprawy narodowej, buntownika wadzącego się z Bogiem, którego owiane legendą życie i czyny stały się integralną, niezwykle istotną częścią naszej narodowej mitologii i społecznej świadomości.
Historia Konrada jest własnością wspólną, zaś opowiedzenie jej poprzez inscenizację dramatu Adama Mickiewicza zawsze było uznawane za akt uświadamiający nam naszą tożsamość narodową. To właśnie dzięki literaturze romantycznej przez całe dziesięciolecia utwierdzaliśmy się jako wspólnota i określaliśmy jako społeczeństwo. Dzięki dramatowi romantycznemu trwało — aby użyć określenia Małgorzaty Dziewulskiej — przymierze teatru polskiego z widzem. Tak było dawniej. Czy przymierze to istnieje nadal?
Jerzy Grzegorzewski zdaje się w to wątpić. Dla nas, „późno urodzonych”, wielka romantyczna przeszłość z jej szaleństwami i duchowymi wzlotami umarła już i stała się niema. Aby ją przywołać, konieczne są specjalne zabiegi. Potrzeba magii i sztuki. W rytuale, jaki pod przewodnictwem Guślarzy odbywa się na scenie, uczestniczy także publiczność. To dla niej zostają przywołane w obrzędzie dziadów widma filomatów i Konrada z czasów młodości. Konsekwencją tak pojętego rytuału jest zatarcie granicy pomiędzy sceną a widownią. Jest ona w przedstawieniu Grzegorzewskiego wielokrotnie przekraczana: tuż przy pierwszym rzędzie foteli pojawią się diabły, rozegrana zostanie część scen aktu III.
Z mroków przeszłości jako pierwsi wyłaniają się filomaci. Bardzo młodzieńczy, są najwyraźniej niegotowi, aby podołać losowi, jaki im przypadł w udziale. W scenie więziennej — przerażeni swoim położeniem — nie potrafią powściągnąć nerwów i opanować rozdrażnienia: nieustannie wdają się w kłótnie między sobą. Ci przedstawiciele pierwszego pokolenia polskiej młodzieży podejmującego walkę o odzyskanie niepodległości zostali ukazani przez Grzegorzewskiego jako grupka dzieci zgnębionych i zaskoczonych nadzwczaj poważnymi konsekwencjami tego, co dla nich było tylko zabawą.
Dzieckiem jest także młody Konrad grany przez Wojciecha Malajkata. Trudno dostrzec w nim cechy, które predestynowałyby go na duchowego przywódcę grupy przyjaciół i rówieśników. Rola, jaka została mu narzucona, w widoczny sposób przekracza jego możliwości. W jednej ze scen pierwszego aktu pojawia się w półmroku jedno z Widm (gra je Waldemar Kownacki). Jego kostium przywodzi na myśl te, które projektował Stanisław Wyspiański do Bolesława Śmiałego. Jest to rodzaj skórzanego pancerza nabijanego metalowymi ćwiekami. W postaci tej czuje się wielką, skondensowaną, pierwotną siłę. Kownacki deklamuje pieśń Konarada — „Pieśń ma była już w grobie…”. Wypowiada ten wiersz bardzo mocno i dobitnie, wznosząc głos aż do krzyku. Recytacji tej przysłuchuje się młody Konrad, po czym, gdy Widmo zniknie, powtarza jego słowa. Usiłuje odegrać rolę, którą (podsuwa mu tradycja. Czyni to w sposób widocznie nieudolny: ten Konrad jest zbyt słaby, kruchy i młodzieńczy, aby nie ugiąć się pod ciężarem płynącego z przeszłości wezwania do „zemsty na wrogu”.
Podobnie rzecz ma się z Wielką Improwizacją. Grając ją Wojciech Malajkat sięga po gest patetyczny, który nie raziłby na przykład u Józefa Węgrzyna, lecz wykonywany przez młodego neurastenika ubranego w sweterek i białą koszulę z wykładanym kołnierzem wydaje się nieznośnie sztuczny. Chwilami odnosi się wrażenie, że ten Konrad nie bardzo zdaje sobie sprawę z tego, o czym mówi, lecz iż „jest mówiony” przez poezję Mickiewicza, niesiony przez jej wewnętrzny rytm. W konsekwencji nieprzeżyta wewnętrznie Wielka Improwizacja przestaje być walką z Bogiem o rządy nad duszami rodaków, a staje się ciągiem bezzasadnych raczej pretensji i niepoważnych propozycji pod adresem Stwórcy.
Lecz w takim razie dlaczego milczący Bóg bierze poważnie te dziecinne sny Konrada o potędze i karze za jego bluźnierstwa? Trzykrotnie przecież zostaje on, jakby przez jakąś niewidzialną siłę, najdosłowniej rzucony na ziemię. Po upadku Konrad unosi się powoli na rękach i patrzy z obawą ku górze wskazując kierunek, z którego przyszło uderzenie. W spektaklu obserwujemy zresztą więcej przejawów działania mocy, której źródło pozostaje niewidoczne. „Coś” odrywa diabły od omdlałego po improwizacji Konrada, „coś” ściąga ze sceny złego ducha, który dzięki egzorcyzmom został wypędzony z opętanego.
Może więc moja interpretacja Dziadów w inscenizacji Jerzego Grzegorzewskiego jako przedstawienia mówiącego o problemach, jakie mamy dziś z dziedzictwem romantyzmu, jest błędna. Być może rację ma Elżbieta Morawiec, która w artykule zamieszczonym w programie spektaklu przedstawia jego wykładnię całkowicie sprzeczną z proponowaną przeze mnie. Jej zdaniem, Dziady — Improwizacje świadczą właśnie o ciągłej i wciąż żywej obecności dziedzictwa przeszłości w naszej współczesności: „…życie ludzkie w swoim pokoleniowym ciągu spotkań młodości ze starością, Konradów-Starców z Konradami-młodymi ma zdolność przekraczania nieubłaganego biegu historii i nieubłaganego biegu biologii, ma moc czynienia przeszłości żywą teraźniejszością”. Co zadekretowane zostało w artykule, lecz — moim zdaniem — nie ukazane wcale w spektaklu. Z programu dopiero dowiedziałem się, że gdy Gustaw-Konrad po raz pierwszy pojawia się na scenie, jest Chochołem z Wyspiańskiego, że „obrzędowe śpiewy z Dziadów cz. II, przenikając się z atmosferą domowego zacisza Księdza z cz. IV — ewokują w Mickiewiczowskiej chacie izbę z Wesela”. Nie będę już pytał o to, które z widm przywołanych w obrzędzie Dziadów jest Wernyhorą ani też nie będę zgłaszał pretensji, że żadnego z bohaterów dramatu Wyspiańskiego wśród postaci, jakie przewijają się przez scenę Teatru Studio, nie rozpoznaję. Winien jest zapewne mój brak spostrzegawczości i niedostatki w wykształceniu. Czy nie jest jednak niepokojący fakt, iż to samo przedstawienie można interpretować na dwa tak zupełnie różne sposoby?
Naturalnie, stawiając to pytanie, trzeba wziąć pod uwagę specyfikę teatru Jerzego Grzegorzewskiego, którą bardzo trafnie charakteryzowała przed laty Elżbieta Morawiec pisząc, iż „świat gotowy spektaklu jest (tu) jednym z wielu światów możliwych, jedną z dróg prowadzących ku niewyczerpanej tajemnicy utworu. (…) Rzeczywistość przedstawiana wyzwala energie wielu wyobraźni i wielu pamięci”.
Tak jak wcześniejsze prace reżyserskie Grzegorzewskiego, Dziady — Improwizacje mają formę otwartą, w którą wpisana jest możliwość różnorodnych interpretacji. Czy jednak powinny być one różnorodne aż do wzajemnego przeczenia sobie?
Rodzi się także pytanie, czy impuls dla dokonania takiej czy innej egzegezy widowiska bierze się z niego samego? Czy nie jest czasem tak, iż przychodzimy do teatru z gotową już oceną polskiego romantyzmu oraz znaczenia, jakie ma on dla nas dzisiaj, i w „otwartej” strukturze przedstawienia bez trudu odnajdujemy elementy, które nasz sąd potwierdzają? Które potwierdzają każdy sąd?
Jeśliby tak było w istocie, to należałoby uznać, że zostało — na poziomie metajęzyka — potwierdzone podejrzenie o zerwaniu przymierza, jakie między teatrem i publicznością istniało za sprawą dramatu romantycznego. Widzowie przyszli, obejrzeli Dziady i — nie przeżywszy za ich sprawą doznania wspólnoty i potwierdzenia tożsamości narodowej — rozeszli się do domów: „każdy swoją drogą i każdy wiedząc tyle ile wiedział wprzód”.