Grzegorzewski i malarze artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Teatr” nr 7-8
  • data publikacji
  • 2005/10/28

Grzegorzewski i malarze

Teatrowi Jerzego Grzegorzewskiego towarzyszy pewne złudzenie. Polega ono na przekonaniu, że tworzył on teatr plastyczny czy teatr wizualny — „Teatr” publikuje wykład Doroty Jareckiej wygłoszony 7 maja 2005 w Teatrze Narodowym.

Każdy teatr jest wizualny. Kiedy jednak sięgnie się po intuicję, bez trudu można zrozumieć, o co chodzi. Teatr wizualny to taki, który ma coś wspólnego z malarstwem. Bo jest piękny, bo jest malowniczy. To pewnie był największy błąd krytyków tego teatru — pogląd, że w nim tzw. element plastyczny dominuje nad treściowym, i że ten element plastyczny jest „piękny”. Piękno to w ogóle podejrzane słowo i nie wydaje się żadnym komplementem, też w ustach tych, którzy chwalą. W wieku XX ma złe konotacje. Piękno to pustka. Piękno to amoralizm. Długa droga, by odzyskać dla sztuki kategorię piękna. Pierwsza iluzja polega na przekonaniu, że to był teatr malarski. Druga, na przekonaniu, że ponieważ był malarski, to związany był z tym, co piękne.

Strzemiński

Czy to znaczy, że ten teatr nie był związany z malarstwem? Był. Tyle że nie poprzez malarskość i piękno.

Tutaj jest miejsce, by sięgnąć do tej tradycji, z której wyszedł Grzegorzewski, do której się, otwarcie bądź nie, odwoływał w swojej twórczości i wypowiedziach. Chodzi o tradycję łódzkiej sztuki awangardowej. Grzegorzewski, zanim rozpoczął studia reżyserskie, studiował w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi, na Wydziale Ubioru.

Władysław Strzemiński (ur. 1893), Polak po studiach inżynierskich, wykształcony plastycznie w rewolucyjnych Wolnych Pracowniach Artystycznych Moskwy, od 1922 r. był w Polsce i został jedną z najważniejszych postaci polskiego ruchu awangardowego. W latach 30. utworzył w Łodzi zbiory sztuki współczesnej, które stały się zalążkiem dzisiejszego Muzeum Sztuki.

Kiedy Jerzy Grzegorzewski był na studiach, na początku lat 60. Muzeum Sztuki przeżywało renesans. W 1950 r. w ramach antyawangardowych represji zamalowano w Muzeum Sztuki przy ul. Więckowskiego tzw. Salę Neoplastyczną, czyli abstrakcyjną kompozycję naścienną zaprojektowaną przez Strzemińskiego w 1948 r. W 1960 r. ją zrekonstruowano. To był powrót awangardy do Łodzi. Obrazy Strzemińskiego z powrotem powieszono na ścianach Muzeum Sztuki.

Sala Neoplastyczna: na ścianie czyste, mocne barwy: czerwień, błękit, żółty, geometryczne podziały.

Gdzie jest związek między teatrem Grzegorzewskiego a sztuką Strzemińskiego? Czy mowa o innej malarskości? O malarskości kwadratów, trójkątów, kół? A może o malarskości dziwnej glistowatej linii, którą Strzemiński rozpościerał na swoich fakturowych Kompozycjach unistycznych?

Raczej nie. Ale na pewno chodzi o Strzemińskiego i o zasadniczą rzecz w jego teorii i w jego sztuce, z powodu której uważa się zresztą dzisiaj, że konceptualizm lat 60. miał poprzednika w Strzemińskim. Chodzi o to, że każdy jego obraz jest pytaniem o to, czym jest malarstwo.

Obraz genezis

Kompozycja unistyczna nr 9 z Muzeum Sztuki w Łodzi (1931) to jeden z tysięcy obrazów nurtu abstrakcji nazywanej geometryczną. Na pionowo ustawionym płótnie artysta namalował białą i żółtą farbą linie poziomie, trochę nierówne, niepewnie położone, bardziej „organiczne” niż geometryczne ciągnące się w poprzek sznureczki farby. Bardzo ładny, wysmakowany, estetyczny obraz, który nie powstał jednak w celu delektacji pięknem.

Bo istnieje rozdźwięk między założeniami a popularnym, potocznym odbiorem tego malarstwa. Pogląd, że abstrakcja malarska jest delektacją formy wysublimowanej pochodzi z czasów późniejszych, z lat 50. i 60., kiedy sztuka abstrakcji geometrycznej stała się oswojoną klasyką. W okresie pierwszej heroicznej awangardy chodziło w abstrakcji o co innego — nie o estetykę, ale o metafizykę — o zjawienie się, w sposób najbardziej konkretny, obrazu. W wypadku Strzemińskiego to zjawienie się ma charakter zmysłowy, niemal haptyczny. Wszystkie Kompozycje unistyczne to obrazy o bogatej fakturze, trójwymiarowe, prawie rzeźbione. To nie obrazy, to przedmioty skonstruowane za pomocą farby i płótna.

„Linia jest linią i niczym więcej. To jest jej prawdą obiektywną. Położona jest tam, gdzie leży” — pisze Strzemiński w swoim podstawowym tekście teoretycznym Unizm w malarstwie z 1928 r.

Taka była intencja artysty — stworzyć przedmiot, który będzie mówił za pomocą własnych elementów składowych tylko o sobie.

Tutaj jest istota tego, co w tym obrazie nazwałam pytaniem.

Ten obraz jest. Jedyny, niepowtarzalny. Tu i teraz. Niczego nie naśladuje. Niczego nie przedstawia. Niczego nie obrazuje, niczego nie jest kopią, niczego nie jest odbiciem, nawet nie jest odbiciem żadnej abstrakcji. Od niczego niezależny. „Nieznaczący w świecie znaków, absurdalny w świecie rzeczy kreśli stopień zero sztuki” — pisze o obrazie unistycznym Strzemińskiego Andrzej Turowski.

Utopia

Strzemiński w tekście Unizm w malarstwie (1928 r.) mówi tak: Wcześniej do naszych czasów, istniała sztuka baroku. Sztuka baroku polega na tym, że za pomocą linii i plam artysta przenosił swą wizję na płótno. W sztuce baroku, do której Strzemiński zalicza też kubizm, był przedstawiony świat wymyślony przez artystę. Może artysta gdzieś go widział, może sobie jego wzór naszkicował na kartce. Wszystko jedno, co było w tym świecie — putta Rubensa czy kuby Cezanne’a, wszystkim rządzi ta sama zasada: wizja z jednej rzeczywistości (emocji i wyobrażeń) jest przenoszona do drugiej (płótna i farby).

I to właśnie Strzemiński nazywa „dualizmem”. W tym widzi konflikt. Konflikt polega na tym — to właśnie Strzemińskiemu w „baroku” przeszkadzało — że walczą w nim ze sobą po jednej stronie płótno i rama, a pod drugiej wizja. Nie ma między nimi zespolenia. W baroku wizja artysty zostaje, jak na kliszy, wywołana na obrazie. A obraz nie powinien być żadną kliszą — obraz to przedmiot. Obraz powinien zacząć się nie w wizji artysty, ale na płótnie. Jego początkiem jest płótno. Wtedy jest „organiczny”.

„Jednością prawdziwą obrazu jest jedność tego, co było przed powstaniem obrazu z tym, co się zjawiło po jego namalowaniu” — pisze Strzemiński. Na tym polega zaprzeczenie dualizmu i przejście do jednolitej budowy obrazu unistycznego. Bo na takim obrazie żadna forma nie zostaje położona bez świadomości istnienia jego granic. Rama jest taką samą częścią kompozycji jak środek obrazu. Każdy centymetr kwadratowy płótna jest równowartościowy, równorzędny. Rama nie walczy z tym, co na płótnie. Koniec i początek są nieważne, jakby zignorowane. Do tej myśli nawiązywał Jerzy Grzegorzewski, kiedy w jednym z wywiadów powiedział, że odwołuje się do Strzemińskiego, gdy dużą wagę przywiązuje do krańców sceny.

Co to może znaczyć w teatrze?

Nie tylko chodzi o sposób myślenia czy wypełniania teatralnej przestrzeni. W przedstawieniu Duszyczka według poematu Tadeusza Różewicza na siatkę wydarzeń, epizodów i obrazów opowiedzianych w poemacie i pokazanych na scenie nałożona jest druga siatka  sygnalizowana poprzez rekwizyty — wydarzeń związanych z kręceniem filmu. Wydarzenia pochodzące z rzeczywistości filmowej to np. kaseta filmowa na kolanach bohatera z początku spektaklu, kolejne sceny oddzielane od siebie filmowymi klapsami, fotosy robione aktorom. Sprawia, że na scenie oglądamy akcję kręcenia filmu albo też film nakręcony przed zmontowaniem. Wobec tego zarówno kolejność scen, jak i zakończenie spektaklu wydaje się tylko propozycją. Końca nie ma. Koniec dopiero będzie, kiedy powstanie gotowy film.

Ale oczywiście rzeczywistość ogranicza rozmach tej utopii dzieła bez ram i dzieła bez końca, dzieła bez środka i dzieła bez marginesów. Spektakl musi się skończyć, obraz musi wisieć na ścianie i mieć jakieś konkretne wymiary. Nawet czasem ramę. Zresztą już dla Strzemińskiego stworzenie idealnie unistycznego obrazu o jednakowym natężeniu formy w każdym centymetrze obrazu było utopią. Wystarczy się przyjrzeć Kompozycji unistycznej 14 (1934 r., Muzeum Sztuki w Łodzi). Ten kwadratowy obraz, stalowoszary, pokryty jest kolistymi formami, układającymi się koncentrycznie. Ten sam moduł w centrum obrazu jest większy, po bokach zmniejsza się. Powoduje to, że obraz — wbrew teorii — jednak jest jakoś wyróżniony.

Obojętnie, jak go rozumieć, czy jako głębię, czy wypukłość, środek jest. Nie ma wątpliwości. Tam się najwięcej dzieje, chociaż przyznać trzeba, że po bokach też nie jest nudno.

Ideał nie spełnił się zresztą w żadnej dziedzinie projektowanej przez wielkiego awangardowego polskiego artystę. Jego życie, zwłaszcza w okresie powojennym, było klęską odrzucenia. Strzemiński został wyrzucony z uczelni, odsunięty od zamówień, jego prace zniszczono lub zdjęto ze ścian łódzkiego muzeum. Zmarł w 1952 r. Stanisław Fijałkowski, jego uczeń, był świadkiem tego spektaklu potępienia i myślę, zresztą, że to była skuteczna szczepionka, która raz na zawsze uodporniła zarówno Fijałkowskiego, jak i innych uczniów Strzemińskiego na koncepcje upolitycznienia czy zaangażowania społecznego sztuki. Łącznie z Jerzym Grzegorzewskim, którego apolityczność i niechęć do bezpośredniego zaangażowania przysporzyła mu krytyków.

Iluzja

Kiedy dzisiaj na nowo czytam Strzemińskiego Unizm w malarstwie, zwraca moją uwagę to, w jaki sposób opisuje on tę dawną sztukę, sztukę baroku, której przeciwstawia unizm. Otóż według Strzemińskiego sztuka baroku charakteryzuje się „patosem wybuchów dramatycznych”. On ją opisuje jak teatr. Teatrowi dawnej sztuki przeciwstawia Strzemiński prawdę i obiektywizm nowej sztuki — likwidującej teatralność, patos i dualizm. Idzie w tym, niekoniecznie świadomie, tropem wcześniejszego o nieco ponad 20 lat słynnego eseju Stanisława Wyspiańskiego o Hamlecie. Dawny teatr Wyspiański opisał tam jako Laertesa, który „siecze rękami powietrze”. Przekonywał, że Szekspir wpisał do sztuki Laertesa jako parodię Hamleta. Laertes to symbol starego teatru, Hamlet to symbol teatru nowego. Dawny Hamlet, czyli Laertes, gra iluzyjnie i patetycznie, nowy nie gra, nowy jest na scenie i jest sobą. W nim nie ma konfliktu między rolą a aktorem. Aktor i rola to jedno. A więc unizm.

I w tym zresztą była aktualność Wyspiańskiego, bo nie wątpimy, że ten teatr dawny na scenie widział, i w tym samym była aktualność Strzemińskiego. Kiedy on jako jedną z odmian baroku w 1928 r. wymienia kubizm, to mówi o sztuce sobie współczesnej. O tym, co widział na wystawach w Polsce w latach 20., które rzeczywiście były pełne raczej dzieł kubistycznych niż unistycznych.

W tym jest też aktualność Grzegorzewskiego. Bo teatr „patosu wybuchów dramatycznych”, teatr baroku, teatr konfliktu psychologicznego, teatr łzy rozmazanej po policzku, przecież istnieje. Niechęć i pogardę dla niego odziedziczył właśnie po linii malarzy — Strzemiński, Fijałkowski. Dostał od nich uczucie zażenowania wobec sztuki iluzji.

Sądzę, że u podstaw jego autotelicznego teatru, który nie wstrząsał, nie działał na uczucia, tkwił ten obraz — genezis. Obraz — matka i ojciec. Obraz unistyczny. Co prawda nie jest pewne, czy Strzemiński chciałby mieć takiego ucznia. Podejrzewam, że dla Strzemińskiego każdy teatr, nawet awangardowy, byłby nie do przyjęcia, pewnie gdyby zobaczył teatr Kantora, też by go odrzucił. Co nie zmienia faktu, że jeśli u początku tradycji był taki obraz jak Kompozycja unistyczna Strzemińskiego, to na końcu czy po drodze musiała powstać taka sztuka jak Grzegorzewskiego. Tak jakby w tym obrazie zawierał się genotyp — wzór dalszego konceptualnego myślenia o sztuce.

Konceptualizm

Powstanie i rozwinięcie konceptualizmu przypada na początek twórczości teatralnej i plastycznej Jerzego Grzegorzewskiego. Kiedy w 1961 r. jeszcze będąc w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi, Grzegorzewski inscenizował Szewców Witkacego, włoski artysta Piero Manzoni wyprodukował puszeczki z etykietą „Merda d’artista” — „gówno artysty”. W dyskursie naukowym nazywa się to „dematerializacja przedmiotu sztuki”. Zasadą konceptualizmu było to, że przedmiotem wątpienia czyni on sztukę samą. Konceptualizm europejski objawił się w ruchu Fluxus i czerpał z silnej lokalnej tradycji ruchu dada. Amerykański z obrazów ekspresjonistów lat 40. i 50., kiedy jak u Pollocka obraz zamienił się w akcję malowania obrazu. Oba miały źródło w gestach kontestatorskich Marcela Duchampa. A sam Duchamp ciągle czuł się doskonale. W latach 60. wykonywał repliki swoich dawnych ready-mades. I w replice była ich istota, bo materia nie jest ważna, nie ma tu ani dzieła, ani oryginału. Tylko gest artysty jest ważny. Przedmiot i jego znaczenie — obojętne. W konceptualizmie lat 60. sprawa metafizyki obiektu schodzi na drugi plan, na pierwszym planie pojawia się krytyka obiegu sztuki w systemie galerii i muzeów. Manzoni 90 puszek „gówna artysty” sprzedawał na wagę złota.

Przedmiot

Jaki jest przedmiot w teatrze Grzegorzewskiego? Nosi przede wszystkim ślady estetyki swego czasu. Przez to był nowatorski w latach 60. i 70. Mniej jest może nowatorski dzisiaj. Scenografia sztuki On. Drugi powrót Odysa przypomina instalacje Claesa Oldenburga z lat 60. Przypomina estetykę rozpadu, śmietnika, happeningów Allana Kaprowa, instalacji Dietera Rotha, Fluxusu. Wszystko z radością zmierza tu na wysypisko. Naprawdę dobrze zagrany utwór Fluxus kończy się destrukcją instrumentu.

Jednak do ruchu Fluxusu zbliża przedmiot Grzegorzewskiego nie tylko estetyka, ale i metafizyka. W tym sensie rozwalone pianino, które pozostało po happenigu Nam June Paika, jest pokrewne zdestruowanym fortepianom Grzegorzewskiego, których głównym zadaniem na scenie jest to, by nie zagrały. Martwy przedmiot pozostały po procesie destrukcji to jest idealny przedmiot Fluxus. Krzesło Beuysa, na którym artysta kładzie odrażającą bryłę smalcu, kasety z filmami Bergmana, które zalewa cyną i nazywa „Milczeniem”. To są przedmioty, które nigdy nie odzyskają swojej funkcji.

Na scenie taki martwy niemy obiekt ma szczególnie silne działanie. Służy do rozbijania jednego iluzjonizmu — sztuki i nie stwarza żadnej innej iluzji. Jest, a nie gra. Albo źle gra. Oczywiście nietrudno zauważyć, że zastosowanie przedmiotu w teatrze Grzegorzewskiego nie zawsze jest bardzo konsekwentne. W jego teatrze prócz tego wyrafinowanego obiektu bliskiego konceptualnym bytom jest przecież też zwykła dekoracja. Całkowicie tradycyjna, iluzyjna, zwrócona umalowaną twarzą do widowni. Ostatecznie spotykają się na scenie trzy rzeczywistości równoległe — aktora, scenografii iluzyjnej i tego dziwnego antyiluzyjnego przedmiotu, który określić można jako ready-made. Bywa to także — tę nazwę też wprowadził Duchamp — aided ready-made. To przedmiot gotowy wspomożony, gdzie widać ingerencję artysty. Jeśli ready-made Duchampa to Suszarka do butelek, aided ready-made to jego Koło rowerowe osadzone na stołku kuchennym. U Grzegorzewskiego ready-made to ramy fortepianów, aided ready-made to pojazd w Bloomusalem, zbudowany z innych przedmiotów. Łóżko wstawione w ramę fortepianu w ostatnim Hamlecie to też wspomożony ready-made. Spotkanie różnych elementów w jednym przedmiocie zawsze powinno być jak najbardziej absurdalne.

Ready-made

Pierwszy wprowadził ready-made do polskiego teatru chyba Kantor. Jednym z najwcześniejszych była słynna deska z Powrotu Odysa (1944). Pokazano ją ostatnio na wystawie „Interior imaginacji” w Zachęcie (kwiecień–czerwiec 2005) poświęconej konceptualnym aspektom twórczości Kantora. To replika tej prawdziwej deski, bo Kantor — jak Duchamp — nie przywiązywał wagi do oryginału.

Jeśli jednak zestawić ready-made w teatrze Kantora i Grzegorzewskiego, wyjdzie na jaw ciekawa różnica. Ready-made Kantora jest z innej epoki i innego obszaru. Galicyjsko-wiejski, a najwyżej podmiejski. Gdyby ready-made wymyślono w wieku XIX, a nie w XX, tak by właśnie wyglądał: deska, ławka, koło od wozu, szubienica, wygódka.

Natomiast natura przedmiotów z teatru Grzegorzewskiego jest inna. Otaczają nas przedmioty miejskie, nawet mieszczańskie: fortepian, przyrząd do zdejmowania bucików, którym posługuje się Prospero w Morzu i zwierciadle, pantograf. Nawet kajak sportowy to fragment cywilizacji miejskiej, cywilizacji klubu sportowego, która kolonizuje naturę. Są też fragmenty usług dla ludności: krosna, magiel.

W tym Grzegorzewski jest bliższy dadaistom niż Kantor. Dadaizm byt sztuką miasta: wieszak na ubrania (nawet przybity do podłogi), suszarka do butelek, pokrowiec na maszynę do pisania, pisuar to przedmioty wyniesione z biur i sklepów metropolii i to ma swoje znaczenie. Są trybami tej wielkiej demonicznej — czy też zdemonizowanej w kształtującym się w latach 10. i 20. obrazie miasta w sztuce i literaturze — machiny wielkiego miasta, organami Lewiatana, narzędziami tortur współczesnego wielkomiejskiego piekła. Kantor, żeby na scenie pokazać złowrogą cywilizację, musi jakaś piekielną maszynę dopiero z części sklecić (Maszyna aneantyzacyjna). Grzegorzewskiemu wystarczy, że na scenie postawi pantograf.

Maszyna

Użycie w sztuce XX wieku maszyny czy jej elementów przechodziło skomplikowaną drogę, od wiary w jej racjonalność, przez fascynację, do krytyki. Utopia konstruktywizmu rosyjskiego lat 20. polegała na wierze, że można mówić o budowaniu nowego świata językiem budowy czy też używając w sztuce materiału, z jakiego ten nowy świat powstaje. Władysław Strzemiński w reliefie Narzędzia i wytwory przemysłu (początek lat 20.) połączył fragmenty blaszanych narzędzi z gipsem i farbą, jego relief to przyszły świat skoncentrowany w tym obrazie-komórce, z której się potem rozwinie. Utopia lat 20. w latach 30. stała się banałem. Motywy i „maszynistyczne” symbole „nowego wspaniałego świata” w postaci metalowych, gładko wypolerowanych trybów, przekładni, taśm produkcyjnych i kół zębatych wykorzystywał popularny prasowy fotomontaż W latach 40. wszystko się zmienia. Na rysunku Andrzeja Wróblewskiego z 1949 r. widzimy kobietę, która leży w czymś podobnym do prasy albo do magla. Ten magiel ją wciąga, prasuje, zabija, zgniata. Dzisiaj trudno już oderwać maszynę od jej złowrogiego kontekstu. Nie wiem, czy Grzegorzewski znał ten rysunek, być może nie. Ale dla mnie wytatuowany Kaliban w jego Morzu i zwierciadle to człowiek wyjęty spod Kafkowskiej prasy, która swój tajemny szyfr wyrysowała na jego ciele.

Ornament i zbrodnia

Dlaczego Kaliban ma na ciele tatuaż? Kiedy na niego patrzę, nie mogę nie myśleć o tym wielkim pamflecie Adolfa Loosa, architekta wiedeńskiego modernizmu sprzed stu lat, pt. Ornament und Verbrechen, pamflecie wymierzonym przeciw secesji. Adolf Loos, opętany ideą nowoczesnej architektury, wierzył w czystość sztuki. Chciał, by nowy styl w architekturze oczyścił fasady z kolumienek, zawijasów, profili, gzymsów, sztukaterii. Lica budynków miały być gładkie.

Loos związał secesję z dwoma zjawiskami, które kojarzyły mu się z moralnym i estetycznym upadkiem — z zachowaniem kobiet, które malują sobie usta i zachowaniem dzikich, którzy tatuują sobie ciała. Loos nie wiedział, że już za 30 lat ekspresjonizm niemiecki zostanie zniszczony w Niemczech pod hasłem oczyszczania sztuki z tego, co dzikie, pogańskie, pierwotne, wyuzdane. Biedny Adolf Loos, jego szalona koncepcja niestety na jakiś czas zwyciężyła. Naprawdę uprzątnięto galerie i muzea ze sztuki dzikich. Poemat, który Auden pisał w latach 40., musiał być rehabilitacją Kalibana. Pisał go w tym czasie, gdy Kantor wystawiał Powrót Odysa i kiedy Strzemiński zwrócił się przeciwko sobie jako moderniście w cyklu rysunków połączonych z fotomontażem z 1945 r. zatytułowanych Moim przyjaciołom Żydom. W cyklu tym połączył zdjęcia wycięte z gazet, dokumentujące Zagładę, z rysunkiem. Nigdy realizm nie był w sztuce Strzemińskiego tak silny. Władysław Strzemiński zareagował na wojnę, niszcząc ład, odnajdując w sobie Kalibana, odnajdując w sobie dzikiego, nieortodoksyjnego artystę, który porzuca kulturę i wraca do natury. A natura jest tym, co widać w jego montażach: krwią, spalonym trupem, kością ludzką, stosem czaszek i chwiejną kreską rysunku, który te fotografie próbuje jakoś opisać, skomentować. Jest barok, konflikt. Jest emocja, jest wizja. Wobec nacisku życia nie da się utrzymać unizmu.

Sądzę, że i o tym, o tych pęknięciach i rozczarowaniach, jest spektakl wyreżyserowany przez Grzegorzewskiego Morze i zwierciadło. O tym, że wobec życia żadne sztywne artystyczne stanowisko nie da się utrzymać. Dlatego sądzę, że Prospero i Kaliban to nie jest dwóch artystów, to jest jeden artysta. Na końcu Kaliban zrzuca skórę, przeobraża się w nowego Prospera, zakładają mu płaszcz na plecy. Przedstawienie kończy się tak, że Kaliban otwiera okno, prawdziwe okno wychodzące na prawdziwą ulicę. Jako Prospero czeka na następnego Kalibana. Który z kolei rozbije tę „prawdę sztuki” jako iluzję, i tak bez końca. Ten nowy też polegnie. Bo każda konwencja jest fałszem.

Malarz widzi swoje oko

A każdy obraz jest tylko odbiciem. Nie ma prawdziwego obrazu. Ten wątek — bliski też współczesnej sztuce — wątek reprezentacji i jej kwestionowania — jest jednym z najważniejszych u Grzegorzewskiego. Stąd gra z fotografią. Podwójny Henryk w ostatnim Ślubie to właśnie twarz i fotografia, to portret wielokrotny Witkacego wprawiony w ruch. „Malarz widzi swoje oko” — mówi nauczyciel Grzegorzewskiego — Stanisław Fijałkowski. Wobec rozmnożenia obrazów i utraty zaufania do ich prawomocności (który z Henryków jest prawdziwy, skoro obaj są na scenie?) jedynym przedmiotem, którego istnienie dla artysty nie ulega wątpliwości, jest jego oko.

Myślę, że teatr Grzegorzewskiego można rozumieć jako próbę pokazania tego oka na scenie. Pokazania go jako działającego mechanizmu.

Prócz wyobraźni dadaistów i filozofii konstruktywistów na to „maszynistyczne” myślenie złożył się jednak jeszcze jeden element. Jest jeszcze jedno jego źródło.

Jest nim inna maszyna, widziana w nocy przez syna łódzkiego piekarza, wypełniona magicznym rytmem pracy. O niej powiedział reżyser w filmie dokumentalnym Jerzego Kaliny jako o ważnym obrazie zapamiętanym z lat dzieciństwa i młodości.

Ta maszyna nie bardzo mieści się w tej linii rozwoju sztuki, od konstruktywizmu do konceptualizmu. Tej linii uniwersalnej, kosmopolitycznej. Należy raczej do linii bocznej i do tradycji lokalnej. Do mikrokosmosu artysty. Do świata mieszczańskiej i robotniczej Łodzi. To jest świat tego, co rodzinne i rodzime, i pewnie nawet niespecjalnie postępowe. Utracona piekarnia, zabrana przez komunistów. Żal za nią.

Sądzę, że podobnym obrazem rodzinnym, związanym z własnym pochodzeniem i otoczeniem, były dla Karola Hillera, innego wielkiego łódzkiego malarza, krosna. Przedstawił je na obrazie Tkacz z 1922 r. (Muzeum Sztuki w Łodzi). Przy krosnach siedzi niewielka postać rzemieślnika. Ta wspaniała, logiczna maszyna tka materiał, podłoże unistycznych obrazów Strzemińskiego. Hiller był synem łódzkiego tkacza. Myślę, że to mógłby być drugi — obok unistycznego obrazu Strzemińskiego kluczowy obraz — dla Grzegorzewskiego. Obraz genezis. On ten warsztat tkacki stawia potem na scenie.

W maszynie jest to samo, co w utopijnym malarstwie Strzemińskiego. Maszyna jest organiczna. Maszyna jest najdoskonalszym unistycznym obrazem. Nic w niej nie jest zafałszowane. Forma to treść. Maszyna niczego nie wyobraża, maszyna działa. Jest przedmiotem i obrazem jednocześnie. A wprowadzona na scenę nie jest dekoracją, ale deklaracją sposobu, w jaki konstruowana jest sztuka. To może być magiel, to może być warsztat tkacki, to może być, jak w Duszyczce, machina filmowa. Za każdym razem jesteśmy wewnątrz sztuki najnowszej, która mówi o tym, jak została stworzona.

Wykład wygłoszony 7 maja 2005 w Teatrze Narodowym.