Grzegorzewski się bawi… artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Grzegorzewski się bawi…
Centrum Sztuki Studio im. S. I. Witkiewicza w Warszawie: Usta milczą, dusza śpiewa…, na motywach operetek Franciszka Lehara i Emmericha Kalmana. Scenariusz i reżyseria: Jerzy Grzegorzewski, opracowanie muzyczne: Irena Kluk-Drozdowska, dekoracje i kostiumy: Krystyna Kamler i Barbara Hanicka. Prapremiera 28 V 1988.
Sylva Varescu, niezrównana gwiazda czardasza, opuszcza swoją publiczność z budapeszteńskiego teatrzyku Orfeum. Ostatni przed wyjazdem do Ameryki, pożegnalny występ gromadzi jej wielbicieli i kochanków. Z tej okazji ma odbyć się również bal. Wszyscy goście bawią się świetnie, poza księciem Edwinem, który kocha Sylvę i pragnąłby ją za wszelką cenę zatrzymać przy sobie. Tak rozpoczyna się przedstawienie Usta milczą, dusza śpiewa… wyreżyserowane przez Jerzego Grzegorzewskiego w Teatrze Studio. Przed paroma miesiącami Grzegorzewski zapowiadając swoje odejście z Teatru Studio obiecał wystawić na zakończenie sezonu Księżniczkę czardasza Emmericha Kalmana. Operetka po niedawnych Dziadach i na zakończenie dyrektorskiej kadencji to, rzecz jasna, żart Grzegorzewskiego. Subtelny i wyrafinowany inscenizator Geneta, Kafki i Joyce’a czegóż szuka w krainie operetki? Należy się tu domyślać tyleż przewrotności, ile rzeczywistego zauroczenia.
Znana jest słabość Grzegorzewskiego do farsy, wodewilu i operetki. Reżyserował niegdyś Damę od Maxima Feydeau, potem Jacusia Lubowskiego i Żołnierza królowej Madagaskaru Dobrzańskiego i Tuwima. Pierwotny pomysł wystawienia Księżniczki czardasza uległ jednak daleko idącym przeobrażeniom i powstał spektakl na motywach kilku operetek Lehara i Kalmana. Skomponowane z fragmentów większych całości — jak niegdyś Warjacje w Teatrze Dramatycznym i niedawno Tak zwana ludzkość w obłędzie — ostatnie przedstawienie Grzegorzewskiego zdaje się być żartobliwą repliką jego innych, „poważnych” spektakli. Reżyser dość przewrotnie bawi się nie tylko formą swego teatru, ale tematami, tutaj ujętymi w tonacji buffo.
Przedstawienie rozpoczyna się Księżniczką czardasza. Foyer Teatru Studio przemienione zostało w teatrzyk Orfeum: ściany obite czerwonym aksamitem, olbrzymie żyrandole przyozdobione niezliczoną ilością małych abażurów. Miękkość aksamitów, olbrzymie ważki zrobione z biegunów od bujanych foteli, płynna linia ustawionych pionowo ram fortepianów — wszystko to jest dyskretnym igraniem secesyjnymi motywami. Scenografia Krystyny Kamler podaje pierwszy ton zabawy operetkową konwencją. Nie ma tu nic z jawnej parodii. Jest cienkie i znakomite wyczucie stylu, poddanego co najwyżej zabiegom groteskowej deformacji. Kostiumy w najdrobniejszych detalach są wierne konwencji. Akcja rozgrywa się na małej scence, górnych galeriach i wśród widzów. Zamknięci w tej małej przestrzeni teatralnego foyer, otoczeni ze wszystkich stron teatralnymi działaniami i muzyką — zostajemy przez Grzegorzewskiego za pośrednictwem operetki wprowadzeni w świat, którego już nie ma. Iluzja teatru obejmuje również widzów, których zamienia reżyser w gości teatru Orfeum i paryskiego Maxima. Widzowie stają się uczestnikami podróży sentymentalnej do utraconego raju sztuki, jakim dla Grzegorzewskiego jawi się operetka.
Miejscem akcji swoich operetek Kalman i Lehar najchętniej czynili Wiedeń bądź Paryż z początku wieku. Miasta, w których rozkwitały najsubtelniejsze formy sztuki i równocześnie królestwa podkasanej Muzy. Tam tkwią korzenie artystycznej mitologii bliskiej Grzegorzewskiemu. Tamta epoka stworzyła etos artysty wyklętego, naznaczonego piętnem obcości i pełnego pogardy dla pospolitych gustów, które zaspokajano pieniącymi się po teatrzykach ogródkowych wodewilami i operetkami. Już Witkacy — późne dziecko modernizmu — potrafił oba bieguny połączyć czerpiąc obficie z melodramatycznych intryg i wykorzystując konwencje „niskich” gatunków teatralnych. Właśnie z Witkacym dzieli Grzegorzewski upodobanie do artystycznej perwersji i Witkacy też patronuje pierwszej części przedstawienia.
Pierwsza część jest oparta na schemacie erotycznej intrygi, pełnej zawikłań i niespodzianek. Żart polega tutaj na zderzeniu dwóch operetek: Księżniczki czardasza i Wesołej wdówki. W ten sposób Hanna Glavari (Małgorzata Niemirska) okazuje się rywalką Sylvy Varescu (Anna Chodakowska), a książę Edwin (Zbigniew Zamachowski) świeżo zaręczony z Sylvą zostaje zdemaskowany jako hrabia Daniłło Daniłłowicz, dawny kochanek Hanny. Ów nadmiar powikłań wyraźnie kompromituje przedstawianą intrygę i odbiera jej wszelką wiarygodność, ale przy zgodzie na operetkową konwencję, która bynajmniej prawdopodobieństwem się nie chlubi, możemy scalić wszystkie wydarzenia w jakąś zagmatwaną historię miłosną. Ton tej zabawy świetnie chwytają aktorzy. Prowadzą podwójną grę, bawiąc się postaciami z operetek, własnymi rolami i konwencją. Uczucia miotające postaciami ujawniają się w groteskowych czynnościach. Roznamiętniona Sylva zsuwa się kilkakrotnie na brzuchu po ramie fortepianu. Miłosne duety zostają zamienione w dziwną akrobatykę na fortepianach, służących jako przyrządy gimnastyczne. Serię parodystycznie pomyślanych potknięć i wywrotek zamienia Grzegorzewski w komiczny balet.
Pierwsza część przedstawienia zdaje się być ekspozycją, w której zawiązany zostaje węzeł intrygi. Choć pełna nieprawdopodobieństw, akcja zapowiada dalszy rozwój i rozplatanie splątanych wątków. Nasze oczekiwania i przyzwyczajenia również stają się przedmiotem zabawy. Druga część przedstawienia rozpoczyna się poważnym naruszeniem konwencji. Przenosimy się na widownię. W pierwsze rzędy wcina się trójkąt wysokich, obitych aksamitem foteli. W nich zasiadają aktorzy występujący w pierwszej części. Czarna ściana w głębi sceny pęka i ukazuje się kobieta po pas tkwiąca w wysokim kopcu na tle iluzjonistycznie wymalowanego nieba. Winnie z Radosnych, dni Becketta (Anna Milewska) ze spokojem przekłada swoje skarby — torebkę i parasolkę. Jej leniwe przeciąganie się przypomina gest operetkowej divy stojącej na rozświetlonych schodach wśród tłumu wielbicieli. Zamiast szpaleru adoratorów u stóp kopca pojawia się pełzający Willie, w którym bez trudu rozpoznajemy księcia Edwina vel hrabiego Daniłłę z pierwszej części.
W pierwszych rzędach zajmowanych przez operetkową publiczność powstaje tumult. Jawne pogwałcenie niepisanej lini między sceną a widownią wywołuje skandal. Widzowie z pierwszych rzędów z impetem opuszczają teatr. Swoją arię Usta milczą, dusza śpiewa Winnie wykonuje przed pustymi fotelami. Cała ta sekwencja jest grą elementami, które do siebie nie przylegają. Publiczność „nie pasuje” do przedstawienia i nic z niego nie rozumie. Treść przedstawienia kłóci się z narzuconą mu konwencją. Sceniczni partnerzy pochodzą z różnych sztuk i w żaden sposób nie da się ich ze sobą pogodzić. Spójny model teatru z pierwszej części rozsypuje się na antagonistyczne elementy.
W drugiej części z fragmentów różnych operetek Grzegorzewski już nie usiłuje komponować żadnej akcji. Wprowadza wątek teatru w teatrze z Bajadery Kalmana, w której miłosna intryga rozwija się na dwóch planach: na scenie i za kulisami. Odettę Darimonde — odtwórczynię roli Bajadery — gra Ewelina de Tusch-Lec, prawdziwa gwiazda operetki. To ona ze swoją urodą, pięknym głosem i burzą czarnych włosów byłaby idealną Księżniczką czardasza. Wzruszająco śpiewa arię Odetty, w której skarży się na gorzki los aktorki, skrywającej pod pudrem pobladłą twarz. Inni aktorzy w przedstawieniu Grzegorzewskiego skazani zostali na pastisz i parodię. Ona natomiast jako jedyna nie jest falsyfikatem, jest najbardziej sztuczna i najbardziej prawdziwa równocześnie. Jako książę Radjani towarzyszy jej Wiktor Zborowski. Nosi plastikowe okulary i turban, frak ma zapięty na boku, na wzór huzarskich kurtek. Jest to już jawna parodia, triumf obnażonej umowności teatru, zabawa w stylu Piwnicy pod Baranami. Poprzez zderzenie tak odmiennych stylów i konwencji aktorskich banalny chwyt teatru w teatrze zostaje zamieniony w subtelną grę prawdy i fikcji, iluzji i deziluzji, czyli w to, co Grzegorzewskiego już od dawna fascynuje. Komplikacja godna Geneta tutaj służy wyłącznie zabawie.
Wątek Odetty Darimonde i księcia Radjani zostaje rozbity i rozdzielony odpryskami z innych operetek. Grzegorzewski prowadzi grę pełną mistyfikacji, fałszywych tropów i zmylonych śladów. Pod księcia Radjani usiłuje się podszyć niecny uwodziciel, baron Boni (Marek Walczewski). Zgubiony wątek Księżniczki czardasza powraca niespodziewanie, gdy Księżna (Jolanta Hanisz) wyznaje, że to ona za młodu była najsłynniejszą gwiazdą czardasza, w końcu pojawiają się bohaterki pierwszej części przedstawienia: Wesoła wdówka i Księżniczka czardasza. Ich wątek ulega jednak całkowitej degradacji. Hanna Glavari okazuje się zwykłą awanturnicą i ladacznicą, zaś Svlva — cyrkówką zdobywającą łatwy poklask publiczności akrobatycznymi popisami. Obie panie w miłosnym duecie z hrabią Daniłłem popisami wokalnymi usiłują zdobyć serce ukochanego i wzajem się zdyskredytować. Wykwintny styl wiedeńskiej operetki przeradza się w cyrk, kabaret i farsę. Odmienna też jest scenografia Barbary Hanickiej. Zamiast secesyjnych motywów, w głębi, na tle czarnej ściany zostaje zawieszony obraz, abstrakcyjna kompozycja wielobarwnych plamek. Ten sam wzór powtórzony na bocznych ścianach scenicznego okna zamienia się w brzydką tapetę, tło dla operetki zupełnie nieodpowiednie. Nie bez znaczenia jest też fakt, że scenografia w swojej ogólnej kompozycji i wielu szczegółach jest powtórzeniem scenografii z Tak zwanej ludzkości w obłędzie wg Witkacego.
Kontekst nowej sztuki, umieszczenie wśród operetkowych bohaterów Winnie z Radosnych dni zmienia naszą optykę i przekształca konwencję spektaklu. Pastisz zostaje zastąpiony surrealistycznym żartem. Artystki z Variétés wykonują swój popisowy numer umieszczone w skrzyni, z której wystają im tylko głowy. Chór baronów i książąt wjeżdża na scenę siedząc na klawiaturze pianina. Wygląda to tak, jakby z Radosnych dni — które nie bez powodu umieszcza Grzegorzewski na najdalszym planie — w świecie rozpętanych żywiołów operetki pozostał jedynie groteskowy i komiczny obraz kobiety umieszczonej po pas, a później po szyję w kopcu i śpiewającej arię z Wesołej wdówki. Czas, który pożera bohaterkę Becketta, jest zatrzymany w nieruchomym kadrze. Temat śmierci, który stale pojawia się w przedstawieniach Grzegorzewskiego, tutaj zostaje zwyciężony przez wyobraźnię.
Na początku i na końcu przedstawienia pojawia się Niccolo Paganini (Teresa Budzisz-Krzyżanowska), tytułowy bohater operetki Lehara. Jego dewizą jest myśl, że „sztuka i miłość są nierozłączne”. Ten Paganini tworzący za porywem serca — to żartobliwe wcielenie postaci artysty, która pojawia się niemal we wszystkich przedstawieniach Grzegorzewskiego. Paganini łączy to, czego ci inni — hrabia Henryk, Trieplew, Kafka, Tonio Kroger — połączyć nie potrafili. Tamci skazani byli na zimne ekstazy i wieczysty rozbrat z życiem. Romantyczna peleryna Paganiniego okazuje się jednak przebraniem. Zrywając ją z siebie aktorka oznajmia triumfalnie, że to właśnie ona jest Księżniczką czardasza i wszystko to wymyśliła, aby pozbyć się natrętnych kochanków. W ten sposób cała skomplikowana konstrukcja przedstawienia okazuje się prostym fortelem Księżniczki czardasza. Zaś baron Boni, odnajdując swoją prawdziwą kochankę, zostaje uwolniony z męczącej roli notorycznego uwodziciela i z tortury sztucznych pożądań. Spełnia się to, co nigdy się w teatrze Grzegorzewskiego spełnić nie mogło. Jak w komediach Szekspira czary, iluzje, przebrania, zamiany tożsamości służyły tylko temu, aby prawdziwi kochankowie mogli się wreszcie odnaleźć. Księżniczka czardasza — gwiazda nocnego teatrzyku i Niccolo Paganini — romantyczny wirtuoz to, w moim przekonaniu, dwie żartobliwe maski, za którymi ukrył się Grzegorzewski. Finał przedstawienia zamienia się w święto łączenia tego, co było rozdzielone. Potwierdza to również gest aktorów, którzy na końcu przedstawienia rzucają publiczności kwiaty.
Operetka — poza swoimi innymi urokami — uwiodła Grzegorzewskiego jako jedno z wcieleń czystego teatru, czytelnej konwencji, która widzom i aktorom wyznacza jasno określone role. Demonstracją tego modelu była pierwsza część przedstawienia, którą Grzegorzewski rozegrał we foyer teatru. Później wszystkie elementy uległy rozbiciu, rozdzieleniu czy zawieszeniu. Nieoczekiwany powrót w finale do poniechanej intrygi, odkrycie „prawdziwej” tożsamości postaci i wreszcie wzajemne potwierdzenie przez aktorów i publiczność ról, które w teatrze mają do spełnienia — wszystko to służy spojeniu, pojednaniu i scaleniu rozproszonych części. Poza tą metateatralną akcją odsłania się inna: mityczna akcja komedii. Można ją w pewnym uproszczeniu przedstawić następująco: ład pierwotny-negacja, rozerwanie więzi-ustanowienie nowego ładu. W tym wyrafinowanym przedstawieniu Grzegorzewskiego okazuje się więc mieszkać jeden z najstarszych żywiołów teatru. Myślę. że jest to jedna z przyczyn sukcesu przewrotnej operetki Grzegorzewskiego.