Grzegorzewski się bawi… artykuł

Informacje o tekście źródłowym

Grzegorzewski się bawi…

Centrum Sztuki Studio im. S. I. Witkiewicza w Warszawie: Usta milczą, dusza śpiewa…, na motywach operetek Franciszka Lehara i Emmericha Kalmana. Scenariusz i reżyseria: Jerzy Grzego­rzewski, opracowanie muzyczne: Irena Kluk-Drozdowska, dekoracje i kostiumy: Krystyna Kamler i Barbara Hanicka. Prapremiera 28 V 1988.

Sylva Varescu, niezrównana gwiazda czardasza, opuszcza swoją publiczność z budapeszteńskiego teatrzyku Orfeum. Ostatni przed wyjazdem do Ame­ryki, pożegnalny występ groma­dzi jej wielbicieli i kochanków. Z tej okazji ma odbyć się rów­nież bal. Wszyscy goście bawią się świetnie, poza księciem Ed­winem, który kocha Sylvę i pragnąłby ją za wszelką cenę zatrzymać przy sobie. Tak roz­poczyna się przedstawienie Usta milczą, dusza śpiewa… wyreży­serowane przez Jerzego Grzegorzewskiego w Teatrze Studio. Przed paroma miesiącami Grze­gorzewski zapowiadając swoje odejście z Teatru Studio obiecał wystawić na zakończenie sezo­nu Księżniczkę czardasza Em­mericha Kalmana. Operetka po niedawnych Dziadach i na za­kończenie dyrektorskiej kaden­cji to, rzecz jasna, żart Grze­gorzewskiego. Subtelny i wyra­finowany inscenizator Geneta, Kafki i Joyce’a czegóż szuka w krainie operetki? Należy się tu domyślać tyleż przewrotności, ile rzeczywistego zauroczenia.

Znana jest słabość Grzegorzewskiego do farsy, wodewilu i operetki. Reżyserował niegdyś Damę od Maxima Feydeau, po­tem Jacusia Lubowskiego i Żoł­nierza królowej Madagaskaru Dobrzańskiego i Tuwima. Pier­wotny pomysł wystawienia Księżniczki czardasza uległ jed­nak daleko idącym przeobraże­niom i powstał spektakl na mo­tywach kilku operetek Lehara i Kalmana. Skomponowane z fragmentów większych całości — jak niegdyś Warjacje w Teatrze Dramatycznym i niedawno Tak zwana ludzkość w obłędzie — ostatnie przedstawienie Grzegorzewskiego zdaje się być żarto­bliwą repliką jego innych, „poważnych” spektakli. Reżyser dość przewrotnie bawi się nie tylko formą swego teatru, ale tematami, tutaj ujętymi w to­nacji buffo.

Przedstawienie rozpoczyna się Księżniczką czardasza. Foyer Teatru Studio przemienione zo­stało w teatrzyk Orfeum: ściany obite czerwonym aksamitem, olbrzymie żyrandole przyozdobio­ne niezliczoną ilością małych abażurów. Miękkość aksami­tów, olbrzymie ważki zrobione z biegunów od bujanych foteli, płynna linia ustawionych piono­wo ram fortepianów — wszy­stko to jest dyskretnym igra­niem secesyjnymi motywami. Scenografia Krystyny Kamler podaje pierwszy ton zabawy operetkową konwencją. Nie ma tu nic z jawnej parodii. Jest cienkie i znakomite wyczucie stylu, poddanego co najwyżej zabiegom groteskowej deformacji. Kostiumy w najdrobniej­szych detalach są wierne konwencji. Akcja rozgrywa się na małej scence, górnych galeriach i wśród widzów. Zamknięci w tej małej przestrzeni teatralne­go foyer, otoczeni ze wszystkich stron teatralnymi działaniami i muzyką — zostajemy przez Grzegorzewskiego za pośrednic­twem operetki wprowadzeni w świat, którego już nie ma. Ilu­zja teatru obejmuje również wi­dzów, których zamienia reżyser w gości teatru Orfeum i parys­kiego Maxima. Widzowie stają się uczestnikami podróży senty­mentalnej do utraconego raju sztuki, jakim dla Grzegorzewskiego jawi się operetka.

Miejscem akcji swoich opere­tek Kalman i Lehar najchętniej czynili Wiedeń bądź Paryż z początku wieku. Miasta, w któ­rych rozkwitały najsubtelniejsze formy sztuki i równocześnie królestwa podkasanej Muzy. Tam tkwią korzenie artystycz­nej mitologii bliskiej Grzegorzewskiemu. Tamta epoka stwo­rzyła etos artysty wyklętego, naznaczonego piętnem obcości i pełnego pogardy dla pospolitych gustów, które zaspokajano pie­niącymi się po teatrzykach ogródkowych wodewilami i ope­retkami. Już Witkacy — późne dziecko modernizmu — potrafił oba bieguny połączyć czerpiąc obficie z melodramatycznych in­tryg i wykorzystując konwencje „niskich” gatunków teatralnych. Właśnie z Witkacym dzieli Grzegorzewski upodobanie do artystycznej perwersji i Witkacy też patronuje pierwszej części przedstawienia.

Pierwsza część jest oparta na schemacie erotycznej intrygi, pełnej zawikłań i niespodzianek. Żart polega tutaj na zderzeniu dwóch operetek: Księżniczki czardasza i Wesołej wdówki. W ten sposób Hanna Glavari (Mał­gorzata Niemirska) okazuje się rywalką Sylvy Varescu (Anna Chodakowska), a książę Edwin (Zbigniew Zamachowski) świeżo zaręczony z Sylvą zostaje zde­maskowany jako hrabia Daniłło Daniłłowicz, dawny kochanek Hanny. Ów nadmiar powikłań wyraźnie kompromituje przed­stawianą intrygę i odbiera jej wszelką wiarygodność, ale przy zgodzie na operetkową konwen­cję, która bynajmniej prawdopodobieństwem się nie chlubi, możemy scalić wszystkie wyda­rzenia w jakąś zagmatwaną hi­storię miłosną. Ton tej zabawy świetnie chwytają aktorzy. Prowadzą podwójną grę, bawiąc się postaciami z operetek, własny­mi rolami i konwencją. Uczucia miotające postaciami ujawniają się w groteskowych czynnościach. Roznamiętniona Sylva zsuwa się kilkakrotnie na brzu­chu po ramie fortepianu. Miło­sne duety zostają zamienione w dziwną akrobatykę na fortepianach, służących jako przyrządy gimnastyczne. Serię parodystycznie pomyślanych potknięć i wy­wrotek zamienia Grzegorzewski w komiczny balet.

Pierwsza część przedstawienia zdaje się być ekspozycją, w której zawiązany zostaje węzeł intrygi. Choć pełna nieprawdo­podobieństw, akcja zapowiada dalszy rozwój i rozplatanie splątanych wątków. Nasze ocze­kiwania i przyzwyczajenia również stają się przedmiotem za­bawy. Druga część przedstawie­nia rozpoczyna się poważnym naruszeniem konwencji. Przeno­simy się na widownię. W pierw­sze rzędy wcina się trójkąt wy­sokich, obitych aksamitem fote­li. W nich zasiadają aktorzy występujący w pierwszej częś­ci. Czarna ściana w głębi sce­ny pęka i ukazuje się kobieta po pas tkwiąca w wysokim kopcu na tle iluzjonistycznie wymalowanego nieba. Winnie z Radosnych, dni Becketta (Anna Milewska) ze spokojem przekła­da swoje skarby — torebkę i parasolkę. Jej leniwe przecią­ganie się przypomina gest operetkowej divy stojącej na rozświetlonych schodach wśród tłumu wielbicieli. Zamiast szpa­leru adoratorów u stóp kopca pojawia się pełzający Willie, w którym bez trudu rozpoznajemy księcia Edwina vel hrabiego Daniłłę z pierwszej części.

W pierwszych rzędach zajmo­wanych przez operetkową pu­bliczność powstaje tumult. Ja­wne pogwałcenie niepisanej li­ni między sceną a widownią wywołuje skandal. Widzowie z pierwszych rzędów z impetem opuszczają teatr. Swoją arię Usta milczą, dusza śpiewa Winnie wykonuje przed pustymi fo­telami. Cała ta sekwencja jest grą elementami, które do sie­bie nie przylegają. Publiczność „nie pasuje” do przedstawienia i nic z niego nie rozumie. Treść przedstawienia kłóci się z na­rzuconą mu konwencją. Scenicz­ni partnerzy pochodzą z różnych sztuk i w żaden sposób nie da się ich ze sobą pogodzić. Spójny model teatru z pierwszej części rozsypuje się na antagonistyczne elementy.

W drugiej części z fragmen­tów różnych operetek Grzego­rzewski już nie usiłuje kompo­nować żadnej akcji. Wprowadza wątek teatru w teatrze z Bajadery Kalmana, w której miłos­na intryga rozwija się na dwóch planach: na scenie i za kulisa­mi. Odettę Darimonde — od­twórczynię roli Bajadery — gra Ewelina de Tusch-Lec, prawdziwa gwiazda operetki. To ona ze swoją urodą, pięknym głosem i burzą czarnych wło­sów byłaby idealną Księżnicz­ką czardasza. Wzruszająco śpie­wa arię Odetty, w której skar­ży się na gorzki los aktorki, skrywającej pod pudrem pobladłą twarz. Inni aktorzy w przedstawieniu Grzegorzewskie­go skazani zostali na pastisz i parodię. Ona natomiast jako jedyna nie jest falsyfikatem, jest najbardziej sztuczna i naj­bardziej prawdziwa równocze­śnie. Jako książę Radjani towa­rzyszy jej Wiktor Zborowski. Nosi plastikowe okulary i tur­ban, frak ma zapięty na boku, na wzór huzarskich kurtek. Jest to już jawna parodia, triumf obnażonej umowności teatru, zabawa w stylu Piwnicy pod Baranami. Poprzez zderzenie tak odmiennych stylów i kon­wencji aktorskich banalny chwyt teatru w teatrze zostaje zamieniony w subtelną grę prawdy i fikcji, iluzji i deziluzji, czyli w to, co Grzegorzew­skiego już od dawna fascynuje. Komplikacja godna Geneta tutaj służy wyłącznie zabawie.

Wątek Odetty Darimonde i księcia Radjani zostaje rozbity i rozdzielony odpryskami z innych operetek. Grzegorzewski prowadzi grę pełną mistyfikacji, fałszywych tropów i zmylonych śladów. Pod księcia Radjani usiłuje się podszyć niecny uwo­dziciel, baron Boni (Marek Wal­czewski). Zgubiony wątek Księ­żniczki czardasza powraca nie­spodziewanie, gdy Księżna (Jo­lanta Hanisz) wyznaje, że to ona za młodu była najsłynniej­szą gwiazdą czardasza, w koń­cu pojawiają się bohaterki pierwszej części przedstawienia: Wesoła wdówka i Księżniczka czardasza. Ich wątek ulega jed­nak całkowitej degradacji. Han­na Glavari okazuje się zwykłą awanturnicą i ladacznicą, zaś Svlva — cyrkówką zdobywającą łatwy poklask publiczności akrobatycznymi popisami. Obie panie w miłosnym duecie z hrabią Daniłłem popisami wo­kalnymi usiłują zdobyć serce ukochanego i wzajem się zdyskredytować. Wykwintny styl wiedeńskiej operetki przeradza się w cyrk, kabaret i farsę. Od­mienna też jest scenografia Barbary Hanickiej. Zamiast secesyjnych motywów, w głębi, na tle czarnej ściany zostaje za­wieszony obraz, abstrakcyjna kompozycja wielobarwnych pla­mek. Ten sam wzór powtórzony na bocznych ścianach scenicz­nego okna zamienia się w brzydką tapetę, tło dla operetki zupełnie nieodpowiednie. Nie bez znaczenia jest też fakt, że scenografia w swojej ogólnej kompozycji i wielu szczegółach jest powtórzeniem scenografii z Tak zwanej ludzkości w obłędzie wg Witkacego.

Kontekst nowej sztuki, umieszczenie wśród operetkowych bohaterów Winnie z Radosnych dni zmienia naszą optykę i przekształca konwencję spekta­klu. Pastisz zostaje zastąpiony surrealistycznym żartem. Ar­tystki z Variétés wykonują swój popisowy numer umiesz­czone w skrzyni, z której wy­stają im tylko głowy. Chór baronów i książąt wjeżdża na sce­nę siedząc na klawiaturze pia­nina. Wygląda to tak, jakby z Radosnych dni — które nie bez powodu umieszcza Grzegorzew­ski na najdalszym planie — w świecie rozpętanych żywiołów operetki pozostał jedynie gro­teskowy i komiczny obraz ko­biety umieszczonej po pas, a później po szyję w kopcu i śpiewającej arię z Wesołej wdówki. Czas, który pożera bohaterkę Becketta, jest zatrzymany w nieruchomym kadrze. Temat śmierci, który stale pojawia się w przedstawieniach Grzego­rzewskiego, tutaj zostaje zwy­ciężony przez wyobraźnię.

Na początku i na końcu przedstawienia pojawia się Niccolo Paganini (Teresa Budzisz-Krzyżanowska), tytułowy boha­ter operetki Lehara. Jego dewi­zą jest myśl, że „sztuka i mi­łość są nierozłączne”. Ten Pa­ganini tworzący za porywem serca — to żartobliwe wciele­nie postaci artysty, która poja­wia się niemal we wszystkich przedstawieniach Grzegorzewskiego. Paganini łączy to, czego ci inni — hrabia Henryk, Trieplew, Kafka, Tonio Kroger — połączyć nie potrafili. Tamci skazani byli na zimne ekstazy i wieczysty rozbrat z życiem. Ro­mantyczna peleryna Paganiniego okazuje się jednak przebraniem. Zrywając ją z siebie aktorka oznajmia triumfalnie, że to właś­nie ona jest Księżniczką czarda­sza i wszystko to wymyśliła, aby pozbyć się natrętnych ko­chanków. W ten sposób cała skomplikowana konstrukcja przedstawienia okazuje się pros­tym fortelem Księżniczki czardasza. Zaś baron Boni, odnaj­dując swoją prawdziwą kochan­kę, zostaje uwolniony z męczą­cej roli notorycznego uwodzicie­la i z tortury sztucznych pożą­dań. Spełnia się to, co nigdy się w teatrze Grzegorzewskiego spełnić nie mogło. Jak w kome­diach Szekspira czary, iluzje, przebrania, zamiany tożsamości służyły tylko temu, aby praw­dziwi kochankowie mogli się wreszcie odnaleźć. Księżniczka czardasza — gwiazda nocnego teatrzyku i Niccolo Paganini — romantyczny wirtuoz to, w mo­im przekonaniu, dwie żartobli­we maski, za którymi ukrył się Grzegorzewski. Finał przedsta­wienia zamienia się w święto łączenia tego, co było rozdzielo­ne. Potwierdza to również gest aktorów, którzy na końcu przedstawienia rzucają publicz­ności kwiaty.

Operetka — poza swoimi in­nymi urokami — uwiodła Grze­gorzewskiego jako jedno z wcie­leń czystego teatru, czytelnej konwencji, która widzom i ak­torom wyznacza jasno określo­ne role. Demonstracją tego mo­delu była pierwsza część przedstawienia, którą Grzegorzewski rozegrał we foyer teatru. Później wszystkie elementy uległy roz­biciu, rozdzieleniu czy zawiesze­niu. Nieoczekiwany powrót w finale do poniechanej intrygi, odkrycie „prawdziwej” tożsamoś­ci postaci i wreszcie wzajemne potwierdzenie przez aktorów i publiczność ról, które w teatrze mają do spełnienia — wszyst­ko to służy spojeniu, pojednaniu i scaleniu rozproszonych części. Poza tą metateatralną akcją od­słania się inna: mityczna akcja komedii. Można ją w pewnym uproszczeniu przedstawić nastę­pująco: ład pierwotny-negacja, rozerwanie więzi-ustano­wienie nowego ładu. W tym wyrafinowanym przedstawieniu Grzegorzewskiego okazuje się więc mieszkać jeden z najstarszych żywiołów teatru. Myślę. że jest to jedna z przyczyn sukcesu przewrotnej operetki Grzegorzewskiego.