Teatr osobny Grzegorzewskiego. Gustaw, Konrad i czardasz artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Polityka” nr 33
  • data publikacji
  • 1988/08/13

Teatr osobny Grzegorzewskiego. Gustaw, Konrad i czardasz

Wakacje w pełni, a w salach teatralnych — głucha cisza. Sze­fowie wielkich scen leżąc pod gruszą rozmyślają zapewne, jak do­ciągnąć finansowo do końca roku. A po kraju podróżują tymczasem roz­maite, kilkuosobowe przedstawienia, organizowane przez obrotne agencje, dobrze reklamowane i przynoszące swoim udziałowcom niezły dochód.

Są między nimi chałtury wołające o pomstę do nieba, są też rzeczy bar­dzo dobre (choćby Scenariusz dla trzech aktorów wożony pod firmą Teatru Rzeczpospolitej); jak się zdaje zresztą poziom artystyczny nie pozo­staje w żadnym bezpośrednim związ­ku z liczbą popularnych nazwisk na afiszu. Imprezy w gruncie rzeczy nie podlegają ocenie recenzentów; sam widziałem ich ledwie parę i to przy­padkiem. Nie będę wyklinał postępu­jącej komercjalizacji polskiego teatru; cóż za sens miałoby zawracanie Wisły kijem. Muszę jednak patrzeć z przerażeniem na los teatrów, które o swej sztuce chcą myśleć odpowiedzialnie, a które coraz częściej nie mogą sobie pozwolić na dużą obsadę, przyzwoite kostiumy, zamówienie muzyki do spek­taklu bądź zapłacenie świetnemu ak­torowi takiego honorarium, by ten mógł skupić się tylko na pracy nad tą rolą. Czy rzeczywiście naszą nie­uchronną przyszłością są trupy tea­tralne oszczędnościowo klecone i gra­jące dwuosobowe sztuki w dekoracji która po zwinięciu zmieści się do sa­mochodu?

Oto pytanie, które z pewnością wró­ci jeszcze wielokrotnie w przyszłym sezonie. Na razie jednak wakacje, w teatrach pauza, a dla sprawozdawców (mających urlopy o wiele krótsze, niż dwumiesięczne, teatralne wywczasy) — okres remanentów i szansa na nadro­bienie zaległości. Na powrót do zja­wisk, o których mówić trzeba koniecz­nie, a nie było na to czasu w trakcie sezonu (może dlatego, że zjawiska te w żaden sposób nie chciały się dopa­sować do ogólniejszych tendencji, mód, kierunków). Takim właśnie niepokor­nym zjawiskiem, zawsze autonomicz­nym wobec wszystkiego, czym żyły inne sceny, rządzącym się wewnętrzną, oryginalną logiką jest ponad wszel­ką wątpliwość tworzony od z górą dwudziestu lat teatr Jerzego Grzego­rzewskiego. Tworzony na różnych sce­nach: Teatru im. Jaracza w Łodzi (Irydion, Balkon, Szewcy), Tea­tru Ateneum w Warszawie (Amery­ka, Bloomusalem), Teatru Polskiego we Wrocławiu (Ślub, Śmierć w sta­rych dekoracjach, Nie-Boska kome­dia), Starego Teatru w Krakowie (Wesele, Dziesięć portretów z czaj­ką w tle), wreszcie Teatru Studio w Warszawie (Parawany, Pułapka, Powolne ciemnienie malowideł, Opera za trzy grosze, Tak zwana ludzkość w obłędzie) — teatr reżyse­ra i plastyka ze swoim niepowtarzal­nym, nie do-podrobienia charakterem scenicznego pisma.

W sezonie 1987/88 Grzegorzewski przygotował na scenie Teatru Stu­dio dwa widowiska. Scenariusz pierw­szego ułożył ze „scen z poematu dramatycznego Adama Mickiewicza” — i były to Dziady — Improwizac­je. Drugie powstało „na motywach operetek Franciszka Lehara i Emme­richa Kalmana” — i otrzymało ty­tuł Usta milczą, dusza śpiewa. Sa­mo zestawienie tytułów tak prowoka­cyjne wobec tradycyjnego podziału na sztukę wysoką i niską; sama, by tak rzec, rozpiętość scenicznego tworzywa dostatecznie uprawomocnia użyty w podtytule epitet: mówimy o teatrze jak najbardziej osobnym. Nieporów­nalnym z niczym i nijak.

KAŻDY W SWOJĄ DROGĘ

Dziady pojawiły się w repertua­rze tego sezonu trzykrotnie, nie da­jąc, niestety, najlepszego świadectwa kondycji klasyki narodowej. O in­scenizacji Krystyny Skuszanki pisałem na tych łamach w tonie raczej jednoznacznym. Teatr Narodowy został zresztą zbombardowany druz­gocącymi opiniami przez całą pra­sę, także tę życzliwą mu dotąd nad stan. Na bastionie samozadowolenia pp. Krasowskich ta kanonada nie wywarła jednak większego wrażenia. Kolejny inscenizator, Grzegorz Mrówczyński spróbował otworzyć Mickiewiczowskie dzieło jednym klu­czem pożyczonym z rozprawy Zdzis­ława Kępińskiego Mickiewicz her­metyczny.

Jerzy Grzegorzewski podszedł do arcydramatu narodowego od niespodziewanej strony. Pokazał na scenie nie tyle Dziady co zbiorową pa­mięć o Dziadach. Nie tyle konkret­ne dzieło literackie z dwudziestych i trzydziestych lat zeszłego wieku, ile mit — literacki i pewnie ponadlite­racki, odnawiany i przetwarzany przez pokolenia od stu pięćdziesięciu lat.

Tym zapewne trzeba tłumaczyć tak obfitą symbolikę Wyspiańskiego w tym przedstawieniu: Wyspiańskie­go, czyli głównego spadkobiercy Mic­kiewicza. Dziewczynka z nosem przylepionym do szyby, Hetman z We­sela zamiast widma Złego Pana, Pal­las Atena przy oknie we foyer pod­czas filomackich śpiewów wpatrzona w bruk Placu Defilad, w kolumna­dy Pałacu. Replika jednej z takich kolumnad stanie później na scenie — pochylona o 45 stopni. Więc akceso­ria ze świata Wyspiańskiego i z bezpośredniego otoczenia teatru. Na scenie Stary Konrad; Mieczysław Mi­lecki zagrał go parę tygodni przed śmiercią. Swoim nieprawdopodobnie miękkim, wzruszająco ciepłym gło­sem mówił tylko parę kwestii, m.in. to zadziwiające interludium poetyc­kie, zmącające rytm, tok, tonację Wielkiej Improwizacji, hamujące jak gdyby rozpęd dyskusji ze Stwórcą:

Czym jest me czucie?
Ach, iskrą tylko!
Czym jest me życie?
Ach, jedną chwilką!

Słowo odbierał od Starca, jakby w naturalnej sztafecie, Konrad Młody, młodziutki, z kręconą czupryną, w okularach. Nie było chyba w dziejach scenicznych tak mówionej Improwi­zacji; Wojciech Malajkat mówił ją z rozpaczą, nieśmiało, niepewnie — jakby nie umiał żądać i ciskać gróźb, jakby nie był przygotowany do sy­tuacji, która go przerasta, a której musi sprostać. Między ową niegoto­wą żarliwością młodzieńca a bezradną mądrością starca mieścił się chyba podstawowy dramat tak widzianych Dziadów, dramat powtarzalności tych samych doświadczeń, tego samego buntu, tej samej żądzy tworzenia. A swoistym komentarzem do tego dramatu (a może jego odwzo­rowaniem na innym piętrze) były słowa Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej: najpierw ciepły, matczyny, mówiony do zwiniętego na kolanach Konrada monolog „Człowieku, gdybyś wie­dział, jaka twoja władza”, a potem całe Widzenie Księdza Piotra, poz­bawione tu wszelkiej histerii: kap­łańskiego nawiedzenia i macierzyń­skiego cierpiętnictwa. Mocne, drama­tyczne relacjonowanie ofiary — też tragicznie powtarzalnej.
W jednej z ostatnich scen Dzia­dów aresztowany Konrad spotyka księdza Piotra; ich krótką wymianę zdań brutalnie ucina konwojent. U Grzegorzewskiego miejsce zakonnika zajął Stary Konrad. I on mówił słowa żołnierza „Każdy w swoją drogę” melancholijnie podkreślając nieodwracalną cykliczność doświad­czeń.

W inscenizacyjnych ramach spek­taklu Grzegorzewskiego, przy zna­komitej dyspozycji tych trojga akto­rów, ta nieoczekiwana, trzeba przyznać, wykładnia Mickiewiczowskiego dramatu wypadła przejmująco; ze sceny zabrzmiał od dawna nie sły­szany ton szlachetnego teatru poetyc­kiego. Niestety, brzmiał tylko w tych paru scenach długiego, jak na zwy­czaje tego reżysera, spektaklu. Inne zaś wątki były bądź nieczytelne (przede wszystkim chodzący rebus grany przez Jerzego Zelnika i nazwa­ny w programie Guślarzem II), bądź, co gorsza, sprawiały wrażenie niedoreżyserowanych: zamarkowanych, maźniętych, granych bezstylowo i cokolwiek po amatorsku (Cela wię­zienna, Salon warszawski, scena u Senatora). Otrzymaliśmy Dziady niespójne, poszarpane, momentami zachwycające i całymi sekwencjami martwe. Wszystkich niejasności teatralnego wywodu nie ratowały, rzecz jasna, komentarze dwóch pań egzegetek w programie — komenta­rze pisane na kolanach, pompatyczne i same w sobie szalenie zawiłe. Mog­łyby wywrzeć tylko skutek odwrotny: dodatkowo podkreślały słabszą dziś formę wielkiego inscenizatora, który w natłoku interpretacyjnych dygresji utracił jakby swą fenomenalną umiejętność bezlitosnego odrzucania wszystkiego, co nieistotne, docierania do samego rdzenia dramatycznego konfliktu.

NIE ZGADZA SIĘ ZUPEŁNIE…

Z zamieszczonego w programie wy­wiadu Ewy Bułhak z Jerzym Grzegorzewskim.

Ewa Bułhak: Pojawiły się plotki, że odcho­dzi pan ze Studio. Czy to jest praw­da?

Jerzy Grzegorzewski: Jestem szósty sezon dyrekto­rem artystycznym Studia. Dzia­dy są siódmym moim przedstawieniem, pięć jest w aktualnym reper­tuarze. Prawie codziennie grane jest tu moje przedstawienie.
Sądzę, że nadszedł moment, kiedy zespół Studia winien wypowiedzieć się na temat formuły tego teatru, e­wentualnych zmian organizacyjnych i artystycznych. Złożyłem dymisję, bo uważam, że moja obecność ograniczałaby swobodę tej dyskusji. Czy w jakimś wariancie — innym niż do­tąd — moja współpraca ze Studiem będzie możliwa — trudno mi w tej chwili odpowiedzieć.

EB: Czy w takim razie w tym ostatnim sezonie, poza Dziadami wyreżyseruje pan coś jeszcze?

JG: Tak, Księżniczkę Czar­dasza Emmericha Kalmama.

EB: Zadaniem krytyki jest na o­gół śledzenie tzw. linii repertuaro­wej. Czy uważa pan, że tu się wszy­stko zgadza?

JG: Nie zgadza się zupełnie, ale właśnie to mnie pociąga.

ACH, JEDŹ DO VARASDIN!

„Stroje wieczorowe mile widziane” — napisano na premierowych zapro­szeniach, zapewne po raz pierwszy w dziejach superartystycznego zaw­sze i antyfilisterskiego Teatru Stu­dio. Główne foyer stało się salą ba­lową; z galeryjki, z której w Dzia­dach poważni młodzieńcy śpiewali filomackie pieśni, teraz buchał chó­ralny, porywający, wiedeński walc. Marek Walczewski (baron Boni), Anna Chodakowska (Sylwia Varescu), Małgorzata Niemirska (Hanna Glavari), Teresa Budzisz-Krzyża­nowska (Paganini), Zbigniew Za­machowski (hrabia Daniłło) wcho­dzili w swoje absurdalne, operetkowe role metodą „szarży kontrolowanej”, przerysowywali grę, bawiąc się so­bą szampańsko. Nastrój tej zabawy stłoczonym we foyer widzom udzielał się znakomicie; widzom siedzącym w fotelach na sali w drugiej części już trochę gorzej, ale też mógł bawić Wiktor Zborowski z laryngologicznym lusterkiem na czole (indyjski książę Radjani musi mieć przecież zazna­czone rytualne „trzecie oko”), zaś Tomasz Taraszkiewicz nie musiał ni­czego parodiować: jego autentyczny monolog miłosny z Bajadery był gotową parodią do drugiej potęgi.

W pewnej chwili daleko w głębi sceny ukazywał się pejzażyk w czys­tych barwach, a w nim kobieta za­kopana po szyję w piaskowym kop­cu. Winnie, bohaterka Radosnych dni Samuela Becketta, głośnej, a­wangardowej sztuki sprzed ćwierć­wiecza nie paplała tu o głupstwach, jak w pierwowzorze — podśpiewy­wała tylko cieniutko i nieudolnie Usta milczą, dusza śpiewa…

Grzegorzewski zaproponował swo­im widzom pyszny żart teatralny. Wykpił „boski idiotyzm” operetki, sam w sobie obłędnie śmieszny. Do­dał burleskową walkę ze złośliwością przedmiotów martwych rodem z chaplinad niemego kina (celował w tym Zamachowski). Dodał impo­nującą autoparodię: obśmiał w grun­cie rzeczy cały swój inscenizacyjny sztafaż. Na znakomitych wykonaw­ców nałożył całe tony piramidalnych konwencji, utopił ich w tyleż komicz­nym, co męczącym absurdzie. I gdy na koniec ogrywania tego krzyczące­go fałszu operetki Budzisz-Krzyża­nowska i Walczewski szczerze i po prostu, niemal prywatnie dają się unosić melodii i rytmowi czardaszo­wego duetu Ach, jedź do Varasdin — widownia także niemal fizycznie odczuwa ulgę, podchwytuje ich ra­dość, ich lekkość.

Nie ma żadnej ciągłości między jednym a drugim przedstawieniem — mówił reżyser Ewie Bułhak. A mo­że jednak…? Wszak te Dziady — Improwizacje są swoistym teatral­nym przedzieraniem się przez ska­mieniały Mickiewiczowski mit — w poszukiwaniu żywego uczucia, żywe­go dramatu. Czyż nie podobnym przedzieraniem się przez zastygły w groteskowych formach świat ope­retki jest ten Kalmanowsko-Leha­rowski wieczór? Tyle że jedno w tonie całkowitego serio, a drugie absolutnego buffo. Oto bieguny teat­ru osobnego Jerzego Grzegorzew­skiego.

Pozostanie pustka po tym teatrze, jeśli Grzegorzewski zrealizuje swą groźbę i rzeczywiście odejdzie ze Studia.