Gwiazdy w lektykach artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • rozmawiają
  • Jerzy Grzegorzewski, Urszula Biełous
  • miejsce publikacji
  • „Polityka” nr 33
  • data publikacji
  • 1990/08/18

Gwiazdy w lektykach

Urszula Biełous: Pustka, sztuczność, somnambuliczny nastrój pana inscenizacji, jak Powolne ciemnienie malowideł, Warjacje, teraz Dziesięć portretów z czajką w tle, także innych przedstawień. Skąd to się bierze?

Jerzy Grzegorzewski: Może z doświadczeń dzieciństwa. Kiedy byłem chłopcem, lubiłem zakradać się nocą do piekarni ojca i słuchać, jak śpiewają piekarze.

Odbierałem to jako tajemnicze misterium. Być może udzielił mi się ten nostalgiczny nastrój i być może stąd bierze się moja skłonność do melancholii i somnambulizmu: bo z czegóż by innego? Ale spotkałem się też z opinią, i to osób, którym ufam, że we wszystkim, co robię, tkwi pewien fałsz, i zakłamanie. Że w istocie jestem pogodnym człowiekiem realizującym się naprawdę w komedii, a przez całe życie zamęczam siebie i innych wymyślonym tragizmem w gruncie rzeczy mi obcym. Przyznaję, że ta dwoistość jest źródłem mojego skrywanego niepokoju.

UB: Dlaczego Dziesięć portretów z czajką w tle wystawia Pan właściwie po raz czwarty: w 1971 roku w Teatrze im. Jaracza w Łodzi, pewne wątki w Warjacjach w Teatrze Dramatycznym, w 1979 w Starym Teatrze i obecnie?

JG: Wystawiałem najpierw Czajkę, potem Warjacje i wreszcie Dziesięć portretów z czajką w tle. W tych tytułach jest obraz pewnej drogi. Dochodzenia do osobistego przezywania tej sztuki. Ja te powroty do Czajki robiłem w paroletnich odstępach, zawsze kiedy w mojej pracy coś się zamykało i intuicyjnie czułem nowe możliwości, ale nie wiedziałem, co dalej. Teraz tak to widzę. To były próby zaczerpnięcia powietrza i szukania odpowiedzi na pytanie, czy jest w tym wszystkim, co robię, jakiś kierunek. I zmieniała się optyka.

Pierwsze przedstawienie robiłem, utożsamiając się z młodym zbuntowanym Konstantym, potem bliżej byłem Trigorina, teraz pewnie gdzieś między Dornem a rzeczywistym radcą stanu, Sorinem. Gdyby dzisiaj te cztery przedstawienia zagrać równocześnie, to ich różnice i podobieństwa dałyby może podobne wrażenie przenikania jak na obrazach kubistów. Czas byłby ważnym bohaterem takiego przedstawienia.

UB: W kompozycji na motywach operetek Lehára i Kálmána Usta milczą dusza śpiewa, to Winnie z Radosnych dni nuci: „usta milczą, dusza śpiewa”. Między Beckettem a teatrem buffo istnieje wielka rozpiętość, i Pan ją właśnie ogarnia. Po co?

JG: To było pożegnalne przedstawienie. Odchodziłem ze Studia. Przed dwoma laty. Miało być w nastroju balu, śpiewu, tańca. Naprawdę chodziło o pretekst, żeby wystawić operetkę, bo ja o tym marzyłem całe życie, ale kiedy już proponowałem dyrektorom operetek, że może mógłbym spróbować, ich przerażenie odbierało mi wszelką nadzieję. Trudno, długo na to pracowałem. Pozostawało Studio i delikatna kwestia, czy na scenę o awangardowych tradycjach wypada pchać się z operetką.

Rozpocząłem próby z poczuciem, że robię rzecz „niższą”. To prawda, że z przyjemnością. W trakcie przypomniałem sobie scenę z Radosnych dni i to, że Winnie śpiewa: Usta milczą. To otwierało nową perspektywę — „wyższą”, metafizyczną. I wokół tych dwóch biegunów zaczęło układać się to przedstawienie. Pudło polegało na tym, że zacząłem zbierać gratulacje za pomysł kobiety w kopcu. Również większość krytyków przypisywała mi pomysł, że Winnie śpiewa tego walca. To co było w istocie prostym zabiegiem — wyrazistym użyciem cytatu — zostało przeinterpretowane. Ale nie ma powodu, aby się tym martwić.

UB: Dlaczego ani jednej sztuki nie może Pan wystawić tradycyjnie?

JG: Spróbuję Panią przekonać, że nie jest tak, jak Pani myśli. Bodaj w 1976 roku Tadeusz Kantor gościł we Wrocławiu z Umarłą klasą. Pamiętam, że obejrzał wtedy duży fragment — chyba dwa akty — Ślubu Gombrowicza w mojej reżyserii. W przerwie przedstawienia powiedział: „Robi Pan solidny tradycyjny teatr”. Byłem zachwycony. Chociaż może i trochę zawiedziony.

UB: W pana inscenizacjach istnieje wyraźna przewaga obrazu nad słowem. Jest to teatr sensualny, zagadkowy, pełen najróżniejszych nastrojów, skojarzeń i znaczeń, niepokojący, a także — ostatnio — coraz częściej groteskowy i wesoły (Opera za trzy grosze, Usta milczą, dusza śpiewa).

JG: Tak.

UB: Wyobrażam sobie, że poza teatrem jest Pan myślicielem zgłębiającym w sobie właściwy, psychoanalityczny sposób, każdy tekst, każdy dramat.

Rozbioru Czajki dokonywał Pan czterokrotnie. Brak porozumienia, samotność, rozpaczliwy krzyk człowieka: Warjacje, fragmenty Idioty, Tonia Krögera, Śmierci w Wenecji, Tańca śmierci, Czajki, Pod wulkanem.

JG: Jeżeli można, chciałbym uniknąć wszelkich odwołań do tego, co było, co jest już zamkniętą przeszłością. Próbuję uciec od mojego teatru, takiego, jakim był przez lata, uciec od tego jednego przedstawienia, które robiłem fragmentami wokół paru motywów dramatycznych wziętych od kilku pisarzy.

Nie dam się wciągnąć w celebrowanie starych zaklęć, zwierzenia, komentowanie rzeczy już opisanych, nazwanych, ocenionych. Odczuwam to tak, jakby dotyczyło to innej osoby. Ja zmieniam skórę i Bóg raczy wiedzieć, czym to się skończy. Stało się to za sprawą sztuki, którą piszę na zamówienie paryskiego Le Théâtre National de Chaillot. Ta propozycja była zaskoczeniem, ale ja parę razy miałem zamiar pisania sztuki, tylko że zawsze czułem się speszony… Podpisałem umowę, aby nie mieć odwrotu i przejść taką próbę. Teraz się męczę.

UB: Co Pan sądzi o aktualnej sytuacji teatru w Polsce — ponieważ obecnie widać wyraźne zachwianie kryteriów, wartości, wyraźne załamywanie się tego, co ongiś uważano w teatrze za przywilej tego miejsca: spokoju, harmonii, etosu.

JG: Myślę, że nasze zespoły teatralne, nasz teatr dzisiejszy cierpi na brak liderów, wybitnych artystów, autentycznie angażujących swój talent w codzienne życie teatru. Gwiazdy sceniczne siedzą w swoich lektykach i dają się przenosić pośrednikom raz bliżej, raz aż za ocean, szepcąc o teatrze impresaryjnym jako drodze do zbawienia, poza tym ogólnie — błogosławią coraz to szlachetniejszym tonem.

Czy widziała pani film Herzoga Fitzcarraldo? Bardzo cenię tego reżysera i film ten obejrzałem z przyjemnością. Ale chcę tu przypomnieć dokumentalny zapis kręcenia tego filmu pokazany w telewizji. Jest tam scena przenoszenia dużego, pięknego statku przez górę, po wykarczowaniu puszczy na jej zboczach. Nadludzki wysiłek ludzi, wypadki, ofiary, jakaś katastrofa wisząca nad tym wszystkim, i upór, determinacja Herzoga i całej ekipy oraz tych wynajętych Indian, którzy w tym wariactwie uczestniczą. Walka o coś ostatecznego. Zapomina się w końcu, że chodzi o kilkadziesiąt metrów celuloidowej taśmy, parę minut dobrego filmu. Zrobiło to na mnie wrażenie. To spojrzenie za kulisy. Skala determinacji i wielkość tego egoizmu na jaki potrafi zdobyć się wielki artysta w imię wizji, która jest jego celem — jakkolwiek by to komentować — budzi szacunek i podziw. Dzisiejszy teatr polski, tkwiący w swoich małych personalnych egoizmach skazuje się na wegetację i rzeczywistość potwierdza, że z każdym dniem w niej grzęźnie.

UB: Bardzo wielu wybitnych artystów zajmuje się działalnością polityczną, społeczną. Czy chciałby Pan również pełnić jakąś funkcję w Sejmie, w Senacie czy w innych instytucjach, bądź ciałach społecznych?

JG: Proszę Pani, bądźmy konkretni. To jest kwestia siły, atrakcyjności pokusy. Przyznaję, że tym pytaniem uruchomiła Pani pewne emocje. Otóż nie pociąga mnie działalność w szerszych gremiach, klubach, także parlamentarnych, związkach, ligach, lożach, partiach politycznych, stowarzyszeniach. Chętnie bym jednak doszedł do jakiejś wybitnej i unikalnej godności, ale wyniesiony spontaniczną wolą ludu.

Nie znaczy to, abym nie postrzegał polityki jako terenu zakulisowych wpływów. Chciałbym na przykład być mężem lub zausznikiem królowej. Zderzenie wielkiej polityki z żywiołem kobiecości zawsze mnie fascynowało. Myślałem nawet o poświęceniu temu przedstawienia pod tytułem Córy rewolucji, ciotki rewolucji.

UB: Proszę odpowiedzieć, na ile istotna jest dla Pana polityka, a na ile tkwi Pan w świecie sztuki? Nigdy nie udało mi się jakoś zauważyć, żeby obnosił się Pan z hasłami politycznymi, manifestacjami itp.

JG: Tyle dokoła zwierzeń na temat zasług i politycznej odwagi. Ja nie sądzę, abym nadawał się do wzbogacenia tego obrazu. Dość uparcie, chociaż może nieefektownie realizowałem swoją wersję pojmowania sztuki jako dziedziny niezależnej, a jeśli były bezpośrednie odniesienia do rzeczywistości, to wynikały one z tego, co niosła literatura i napięcia czasu. Tę świadomość bardzo bezpośredniego oddziaływania miałem najsilniej, wystawiając w Starym Teatrze Wesele. Myślę, że takie odczucie pokoleniowej manifestacji miał wówczas zespół, z którym to Wesele realizowałem.

UB: Czy cenzura często ingerowała w Pana przedstawienia?

JG: Może dwa, trzy razy. Chodziło o pojedyncze słowa, zdania. Bez znaczenia. Ogromnie żałuję natomiast, że nie zgodzono się na występ Piotra Skrzyneckiego właśnie w krakowskim Weselu. Chciałem, aby grał Stańczyka. Pan Skrzynecki się zgodził, dyrektorowi Gawlikowi ten pomysł bardzo się podobał i nagle wiadomość, że komitet, cenzura, czy Bóg wie kto tam jeszcze, zabraniają. Nigdy nie dowiedziałem się dlaczego. Były pertraktacje, dyrektor Gawlik prowadził te rozmowy bez rezultatu. Mur, ściana. Szkoda.

UB: A czy obecnie ma Pan jakieś ważne plany, zamiary, których dotychczas nie udało się Panu zrealizować?

JG: Od lat przygotowuje się do wielogodzinnego przedstawienia, wyrastającego z inspiracji ideami teatralnymi Wyspiańskiego. Wraz z zespołem ludzi autentycznie zainteresowanych takim doświadczeniem zaczniemy od pracy studyjnej, kameralnej, a potem to miałoby zmienić skalę i możliwie najpełniej zbliżyć się do tego fenomenu, jakim w światowym teatrze pozostaje Wyspiański. Byłoby to kilkuczęściowe przedstawienie grane — część w Warszawie, część w Krakowie. W realizację tego planu angażował się dyrektor Stanisław Radwan, wiem, że interesuje się nimi nowy dyrektor Tadeusz Bradecki. Ale to trudne przedsięwzięcie, także organizacyjnie, wobec czego jest to perspektywa dwóch, trzech lat. Wcześniej, myślę, że będzie dużo atrakcji w Studio. W przyszłym sezonie gościmy znakomitego reżysera amerykańskiego Dawida Schweizera, będą Szewcy i najprawdopodobniej Król Lear w mojej reżyserii, może Fedra. Są też jeszcze inne plany, których w tej chwili nie wolno mi ujawnić.

UB: Dziękuję Panu za rozmowę.