Ja mistrz! artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Ja mistrz!
Trzy lata od śmierci Jerzego Grzegorzewskiego to odpowiedni moment, by w refleksję nad dorobkiem tego wielkiego artysty włączyć pytanie o jego obecność we współczesności naszej sztuki. Mimo kilkudziesięciu lat aktywności twórczej, Grzegorzewski nie zadbał o wychowanie kontynuatorów swego „teatru osobnego”. Jego wpływ na średnie i młode pokolenie — czyli ludzi najbardziej oddziałujących na oblicze polskiej sceny dziś oraz tych, którzy będą ją tworzyć w najbliższej przyszłości — to głównie, oprócz nielicznych asystentur, uczucie fascynacji lub buntu doznane na widowni któregoś z prawie siedemdziesięciu przedstawień. Dlatego uznałem, że najlepszą formą rozpoczęcia dyskusji na powyższy temat będzie krótka i niezobowiązująca ankieta. Jej pierwszymi adresatami uczyniłem tych, którzy bezpośrednio mogą korzystać w swej pracy z inspiracji dziełem lub osobą Jerzego Grzegorzewskiego, czyli reżyserów.
Ankieta wywołała dość skromny odzew. Nie chciałbym interpretować tego faktu w kategoriach obecności Grzegorzewskiego — albo jej braku — w świadomości aktywnych dziś reżyserów. Wszak można było, jak nowy dyrektor Teatru Na Woli — Maciej Kowalewski, przyznać, że o Jerzym Grzegorzewskim powiedzieć może niewiele, gdyż — pomimo obejrzenia kilku przedstawień, ze szczególnym wskazaniem na wartość warszawskiej wersji Śmierci Iwana Iljicza — „jego twórczość miała znikomy wpływ” na Kowalewskiego twórczość własną.
Przedstawienie wyników ankiety zacznę od dwóch najdłuższych, osobistych i bardzo emocjonalnych głosów, świadczących o głębokiej fascynacji artystyczną indywidualnością Jerzego Grzegorzewskiego oraz jej wpływie na twórczość własną ankietowanych.
Pierwszy należy do Tadeusza Bradeckiego. Nadesłał on tekst, który bez przeszkód mógłby opublikować w cyklu felietonów Skrzynka na emalie, publikowanych każdego miesiąca w „Dialogu”. Podążając tropem własnej biografii, znaczonej regularnymi spotkaniami z osobą i twórczością Jerzego Grzegorzewskiego, udaje się Bradeckiemu uchwycić wszystkie najważniejsze cechy poetyki twórcy La Bohème — od niezwykłego sposobu myślenia o scenografii i teatralnej przestrzeni poczynając, na organizującej całość przedstawień muzyczności i znaczeniu osoby Stanisława Radwana kończąc.
„Jako młodziutki student pierwszego roku PWST trafiłem w październiku 1973 roku na Marsz Piotrowskiego w Teatrze Kameralnym w Krakowie i oniemiałem z wrażenia. Olbrzymi, dziesięciometrowy leżak na scenie, ściany zbudowane z metalowych skrzynek, wypełnionych butelkami po mleku… Nie zdawałem sobie przedtem sprawy, że w taki właśnie sposób myśleć można o przestrzeni i o scenografii w teatrze.”
I dalej:
„Zasada muzycznego kontrapunktu, witkacowskie «napięcia kierunkowe», częste i chętne wykorzystywanie żywych muzyków w przedstawieniach — w takim podejściu do teatru kolejne oglądane przeze mnie spektakle Jerzego mocno mnie utwierdzały.
Wpływ Grzegorzewskiego na moje prace? Nigdy nie był bezpośredni, w sensie jakiegokolwiek mojego naśladownictwa, ale z pewnością był i to zapewne niemały. Przede wszystkim, swoimi realizacjami Jerzy tak wysoko ustawiał polskiemu teatrowi poprzeczkę, że człowiek marzył o tym, by potrafić do niej doskoczyć. Jego przykład promieniował i przez lata jego chwalebne, indywidualne zasady wpływały na bardzo wielu młodszych od Niego reżyserów: szukać zawsze wysokiej, ambitnej literatury, unikać płaskiego, telewizyjnego realizmu, szukać wizji, oddechu, rozmachu, być śmiałym, odważnym. A wreszcie: nigdy nie gubić delikatnego, poetyckiego poczucia humoru [...]. Pomimo więc że już Go nie ma, to dla mnie On nadal w pewien sposób jest. Robiąc dziś jakąś nową premierę, wciąż czuję Jego przenikliwy wzrok. I wciąż chciałbym zasłużyć na Jego aprobatę.”
W odmiennej stylistyce wypowiedział się Paweł Passini, który wpływ reżysera na swoją sztukę również uznał za najważniejszy.
„Obok niego tylko Grotowski i Kantor. Ale może najistotniejszą lekcją było jego niezrozumienie. I oczywiście jego siła, i niezłomna twórcza niezależność. Myślę, że to jeden z ostatnich intelektualistów w polskim teatrze. I próbuję to zachować, chociaż wokół puściuteńko. Wychowałem się na niezrozumieniu Grzegorzewskiego, na dorastaniu do niego budowałem swój teatr. No, a teraz jest mi bez niego duszno…”
Szalenie emocjonalna reakcja Passiniego na ankietę, wyrażona w jednoznacznym i twardym wzięciu Grzegorzewskiego w obronę, wydaje się tym bardziej usprawiedliwiona w kontekście rozlicznych epitetów, którymi obdarzali reżysera teatralni recenzenci (dodajmy, że zdradzają one niekiedy eufemistyczny posmak). Przytaczając tylko kilka przykładów z ostatnich lat: „trudny do interpretacji, ostentacyjnie elitarny i arystokratyczny” (Piotr Gruszczyński)[1]; „elitarny, dla widza o bardzo wysmakowanym guście” (Jan Bończa-Szabłowski)[2]; „hermetyczny” (Roman Pawłowski, Aneta Kyzioł)[3]; „wyrafinowany” (Jacek Cieślak)[4]…
Owo niezrozumienie, kontrowersyjność i przymus obrony swojego widzenia świata towarzyszyły Grzegorzewskiemu od samego początku reżyserskiej kariery. Wystarczy wspomnieć słynne stwierdzenie dziekana Korzeniewskiego, wypowiedziane w momencie wręczania dyplomu z wpisaną oceną dostateczną, iż absolwent jest jego największą pedagogiczną pomyłką i nie powinien uzyskać uprawnień reżyserskich[5], czy zerwanie prób do jednego z przedstawień dyplomowych — Białej diablicy Webstera — z powodu podważenia koncepcji inscenizacyjnej spektaklu przez aktorów Teatru Narodowego, a w konsekwencji również szkolnych opiekunów artysty[6]. W rozmowie z Marylą Zielińską w 2000 roku Grzegorzewski mówił:
„Były momenty na początku mojej pracy w teatrze, kiedy naprawdę mogłem się poczuć zagrożony i to z powodów artystycznych. Przez długie lata, bo od 1978 do 1997 roku, będąc dyrektorem teatrów Polskiego we Wrocławiu i Studio w Warszawie, utrzymywałem się na cienkiej granicy między akceptacją mniejszości (dla mnie bardzo ważnej) a głosami szyderstwa czy potępienia. To jest trudny sposób bycia i uprawiania tego zawodu, ponieważ zawarta jest w nim perspektywa katastrofy; ja tę katastrofę prowokowałem i przewidywałem, ale też potrafiłem jej kilka razy uniknąć.”[7]
Co ciekawe, cytowany wcześniej Paweł Passini podczas rozmowy z Łukaszem Drewniakiem w 2007 roku odwołuje się do postawy Jerzego Grzegorzewskiego, opisując powody odwrócenia się od teatrów instytucjonalnych ku współpracy z grupami offowymi (w rozmowie wielokrotnie pada również nazwisko Tadeusza Kantora). Według Passiniego przekonania oraz system pracy aktorów z grup nieformalnych niebywale sprzyjają tworzeniu komfortowych warunków do powstawania spektaklu (na przykład nieprzerywane ciągi prób przy stałej obecności całego zespołu)[8].
Grzegorzewski, pomijając epizod zaangażowania w ruch teatrów studenckich podczas swych studiów w łódzkiej PWSSP, realizując swoje teatralne plany konsekwentnie podążał ścieżką instytucjonalną (najpierw studia w warszawskiej PWST, później praca jedynie w teatrach repertuarowych). Była to droga najoczywistsza, lecz nie jedyna, jak pokazuje przypadek wspominanych wcześniej teatrów studenckich czy teatrów autorskich Jerzego Grotowskiego i Tadeusza Kantora.
Znaczący wydaje się fakt, że od samego początku starał się skupić wokół siebie grupę zaufanych aktorów i współpracowników — Stanisława Radwana, Barbarę Hanicką czy Wiesławę Niemyską, nie tylko jedną z jego aktorek, ale często również asystenta reżysera — z którymi potrafił znaleźć wspólny język. Dzięki regularnej z nimi współpracy udawało mu się stwarzać w teatrach instytucjonalnych atmosferę prawdziwej zespołowości. Dziś udaje się to zresztą nielicznym, chociażby Krystianowi Lupie i „dotkniętym”[9] przez niego artystom ze Starego Teatru. Grzegorzewskiemu z pewnością niezwykle pomagało piastowane przez niego w kilku teatrach stanowisko dyrektora artystycznego. W innych wypadkach musiał się zdawać na zrozumienie kierujących instytucjami. Tę drugą sytuację opisał w odpowiedzi na ankietę Tadeusz Bradecki:
„W latach 90. z wielką radością i satysfakcją stałem się — w roli dyrektora Starego Teatru — producentem kolejnych przedsięwzięć Grzegorzewskiego. W roli producenta moje dla Grzegorzewskiego uwielbienie mogło nareszcie znaleźć praktyczne zastosowanie. Pamiętam swoją bezbrzeżną satysfakcję z pokazania Tak zwanej ludzkości… Norwegom w Bergen.”
Pozostaje pytanie: dlaczego Grzegorzewski nie zdecydował się na zrzucenie owego sztywnego gorsetu teatralnych instytucji? Jedną z możliwych odpowiedzi — oprócz szczególnej afirmacji ducha architektury i przestrzeni budynków teatralnych — przynosi krótkie zdanie wypowiedziane przez niego w rozmowie z 2000 roku: „nie nadawałem się do wstrząsów, choć lont się tlił”[10]. Nie każdy wszak ma charakter twórcy Cricot 2.
Michał Zadara w odzewie na ankietę zalicza twórczość Grzegorzewskiego do kręgu teatralnej awangardy. Według niego polski teatr instytucjonalny lat 90. stał się bardzo konserwatywny (w znaczeniu powrotu do anegdoty, w pełni zbudowanych postaci itd.).
„Spektakle Lupy, Warlikowskiego czy też Jarzyny (Kalkwerk, Rodzeństwo, Hamlet, Uroczystość) były olśniewające i piękne, ale zdawały się mówić, że przyszłość należy jednak do linearnej narracji, postaci, zwartej formy, do «dobrych sztuk». Grzegorzewski był dla mnie jedynym wybitnym twórcą, który w tych konserwatywnych czasach pozostał awangardowcem — i przez to właśnie mógł się wydawać przestarzały, anachroniczny. Ale tak to już w sztuce jest, że to, co dziś wydaje się stare, jutro na powrót odkrywamy jako nowe. A to, co teraz nam się wydaje nowe, za kilka lat będzie już stare. Był więc dla mnie, studenta, latarnią nadziei, że w przyszłości znów polubimy dawną awangardę, że awangarda może być jeszcze nie tylko historyczna.”
Zauważmy, że słowa te wypowiada reżyser odznaczający się szczególnym zainteresowaniem klasyką dramatu: nicujący, reinterpretujący i przepuszczający ją przez filtr własnej wrażliwości i życiowych doświadczeń, w czym zresztą, pomijając kwestię scenicznego języka, wydaje się Grzegorzewskiemu bliski.
We wstępie do wyboru wywiadów z Jerzym Grzegorzewskim Palę Paryż i wyjeżdżam Ewa Bułhak przeciwstawia „wizję zawodu reżysera jako komentatora tekstów zakładającą martwy model tradycji” bliższej Grzegorzewskiemu wizji, w której tradycja „jest żywa i formułowana ciągle od nowa […] w żywym języku teatru”[11]. Czy w świetle tego cytatu oraz wypowiedzi Zadary prawdziwe nie okaże się stwierdzenie, że sedno niezrozumienia twórczości Grzegorzewskiego i konfliktu wokół jego dyrekcji w Teatrze Narodowym tkwi w fakcie, iż w myśleniu
o teatrze wciąż nie przerobiliśmy lekcji awangardy — tej ostatniej, jak i tych dawniejszych? Tę, fundamentalną, jak sądzę, kwestię pozostawiam otwartą.
W poszukiwaniu pewnych zbieżności co do sfery estetyki i myślenia scenicznego Jerzego Grzegorzewskiego w pierwszej kolejności zwróciłbym się dziś w stronę twórców spod znaku „teatru formy”. Wchodzimy tutaj na obszar pojęć nie w pełni zdefiniowanych w polskim myśleniu o teatrze, dlatego pozwolę sobie na niewielką dygresję. Mam tu na myśli teatr, który tworzą głównie absolwenci szkół lalkarskich, z czego wynika częste zaliczanie ich prac do tak zwanego teatru lalek. Wzorując się na niemieckim rozróżnieniu skierowanego do dzieci Puppentheater i podkreślającego bardziej od wieku odbiorcy swe formalne poszukiwania Figurentheater (m.in. Das Figurentheater Wilde & Kogel, występujący czasem w Polsce), artyści wpisujący się u nas w ten nurt posługują się często właśnie określeniem „teatr formy” (może tu dojść do pewnego pomieszania pojęć, gdyż pojawiające się czasem na gruncie polskiego lalkarstwa stwierdzenie „teatr figur” nie ma ze swoim dosłownym niemieckim czy włoskim odpowiednikiem wiele wspólnego).
Wyprowadzony z lalkarstwa nacisk na plastyczną stronę inscenizacji; szczególne traktowanie przedmiotów, często wydobywające ich niespodziewane konstrukcje i zastosowania; umechanicznienie ciała aktora, idące w parze z wynikającą z rozbicia ciągłej narracji dekonstrukcją scenicznej postaci; tworzenie nietypowych, swoistych dla konkretnego tematu i przedstawienia, przestrzeni gry, często w innych niż scena miejscach budynku teatralnego lub w ogóle poza nim; opieranie się na tekstach niedramatycznych, daleko posunięta ich adaptacja i zderzanie ich z, nieraz bardzo odległymi formalnie, tekstami kultury; konstytuująca rola rytmu; potrzeba zbudowania w trakcie pracy specyficznej zespołowości — wszystkie te cechy, charakterystyczne języka Teatru Wierszalin Piotra Tomaszuka czy tworzonej między innymi przez Marcina Bikowskego[12] i Marcina Bartnikowskiego, a współpracującej ze wspomnianym wyżej Figurentheater Wilde & Vogel, Kompanii Doomsday, których to właśnie zaliczyłbym do nurtu teatru formy w wielu punktach pokrywają się z tym, co można powiedzieć o teatrze Jerzego Grzegorzewskiego.
Pojawiające się w tych środowiskach inspiracje Grzegorzewskim nie mogły mieć oczywiście zasadniczego wpływu na wybór takiej a nie innej estetyki. Część analogii może wynikać ze wspólnej dla Grzegorzewskiego i twórców „teatru formy” fascynacji działaniami Tadeusza Kantora. W wypadku Grzegorzewskiego przejawiała się ona między innymi w „informelowej” wystawie zorganizowanej w listopadzie 1962 roku w Galerii Sztuki Nowoczesnej „Krzywe Koło”[13] czy anegdotycznej „machinie do podglądania żony”, którą Grzegorzewski przyniósł na egzamin u Bohdana Korzeniewskiego zamiast opracowanego egzemplarza jednoaktówki Fredry List[14].
To odpowiedni moment, aby przytoczyć słowa z ankiety Roberta Drobniuchna, młodego reżysera, pracującego na pograniczu teatru lalek i teatru formy:
„Grzegorzewski udowadniał, że sztuka jest wolnością — nie tylko w sensie twórczym, ale i egzystencjalnym. Wyłamywał się z konwencji, nie narzucał kolejnych ram, proponował świat wizji, wrażliwości, poezji. Takie uczucie towarzyszyło mi po spektaklach Nowego Bloomusalem, Operetki oraz Hamleta Stanisława Wyspiańskiego. Grzegorzewski sprowokował mnie do otwarcia się na siebie — na siebie jako na dzieło samo w sobie. To właśnie pozwoliło mi na większe poczucie własnego «ja» w procesie twórczym i za to będę mu wdzięczny do końca życia. Drugą istotną rzeczą jest to, że Mistrz — bo tak pozwolę sobie o nim mówić — był poza całą śmietaną towarzyską. Zawsze pokorny, bez zbędnej kontrowersji, tworzył dzieło sztuki, obok którego nie można było przejść obojętnie.”
Ciekawym w kontekście bezpośredniego wpływu Grzegorzewskiego na współczesny polski teatr i zdecydowanie domagającym się dokładniejszego zbadania tropem może okazać się kwestia odtrąconej fascynacji Krzysztofa Warlikowskiego i kilku aktorów należących dzisiaj do kręgu TR Warszawa. Zasygnalizował ją Rafał Węgrzyniak w opublikowanym w miesięczniku „Teatr” artykule poświęconym Andrzejowi Chyrze:
„Po ukończeniu szkoły Chyra pragnął się zaangażować w warszawskim Teatrze Studio, mając w pamięci Parawany Geneta ujrzane na początku studiów aktorskich czy powstałe nieco później Powolne ciemnienie malowideł. Jednak Jerzy Grzegorzewski, właśnie prowadzący próby Tak zwanej ludzkości w obłędzie, stwierdził, iż Chyra jest za mało podobny do Witkacego, aby zagrać jedno z jego pięciu lustrzanych odbić w rosyjskim mundurze z petersburskiej fotografii. Kolejną próbę związania się z Grzegorzewskim podjął Chyra dziesięć lat później, w roku 1997, przed inauguracją działalności Teatru Narodowego. Ale w monumentalnej inscenizacji Nocy listopadowej Wyspiańskiego zdołał zagrać tylko podporucznika Józefa Zaliwskiego, prowadzącego swój oddział ulicami Warszawy do Arsenału, a potem wraz z innymi poległymi oczekującego na łódź Charona na weneckim nabrzeżu i zarazem w Teatrze na Wyspie w Łazienkach. Casus Chyry stanowi zresztą przyczynek do konfliktu między Grzegorzewskim a pokoleniem Rozmaitości, który zrodził się z jednej strony z otaczania się przez tego reżysera wyłącznie wielbicielkami, z drugiej zaś z rozczarowania i zawodu jego admiratorów. Przecież podobnie zostali odtrąceni Krzysztof Warlikowski i Jacek Poniedziałek, którzy przyjeżdżali z Krakowa na premiery do Studia, a potem wiązali swe plany z Narodowym. Ale ostatecznie Poniedziałek zagrał w nim tylko dwie epizodyczne postacie[15].”
Do trzech wymienionych przez Węgrzyniaka nazwisk należy dodać zaangażowanego w 1994 roku do Teatru Studio i nie zabranego ze sobą przez Grzegorzewskiego w roku 1997 do zespołu Teatru Narodowego Redbada Klijnstrę; którego, nawiasem mówiąc, Krzysztof Warlikowski zauważył w La Bohème[16].
Jak już wspomniałem na początku, materiał, jaki udało mi się zgromadzić, nie był zbyt obszerny. Z założenia jednak niniejszy artykuł miał być zaledwie przyczynkiem, próbą zaproponowania kilku nowych i przypomnienia kilku nie w pełni wykorzystanych tropów w badaniach nad twórczością Jerzego Grzegorzewskiego. Dlatego, zamiast wniosków, raz jeszcze Tadeusz Bradecki, który swoją odpowiedź na ankietę zakończył wezwaniem:
„Teatrolodzy drodzy, drodzy ludzie — korzystajcie z Radwana, błagam, dopóki jest! Nie o żadną «kopalnię wiedzy» chodzi (choć o to chodzi też), ale o człowieka, bez którego udziału i niewiarygodnego talentu żadne ważne przedstawienie w polskim teatrze przez kilka dekad nie mogło się po prostu odbyć!”
[1] Piotr Gruszczyński, Pożegnanie Prospera, „Tygodnik Powszechny” 2003, nr 2, s. 13.
[2] Jan Bończa-Szabłowski, Spowiedź w obliczu zagłady, „Rzeczpospolita” 2005, nr 25, s. A9.
[3] Roman Pawłowski, Adwokat diabła, „Gazeta Wyborcza” 2003, nr 91, dod.
„Książki w Dużym Formacie”, nr 4, s. 24; Aneta Kyzioł, Wydarzenia 2005, „Polityka” 2005, nr 51, s. 72.
[4] Aktorska matematyka uczuć, z Wojciechem Malajkatem rozmawia Jacek Cieślak, „Rzeczpospolita” 2006, nr 83, dod. „TeleRzeczpospolita”, nr 14 s. 4–5.
[5] Artysta opowiada o tym zdarzeniu w filmie Jerzego Kaliny Jerzy Grzegorzewski. Skrywana obecność, 2003.
[6] Zob. Elżbieta Morawiec, Jerzy Grzegorzewski: mistrz światła i wizji, ARCANA, Kraków 2006, s. 15–16.
[7] Lont się tlił, z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Maryla Zielińska, „Didaskalia” 2000, nr 3, cyt. za: Palę Paryż i wyjeżdżam. Wywiady z Jerzym Grzegorzewskim, red., wstęp i opr. Ewa Bułhak, Świat Literacki, Izabelin 2005, s. 16.
[8] Moje zrujnowane pałace, z Pawłem Passinim rozmawia Łukasz Drewniak, „Dziennik” 2007, nr 203 z dn. 2 września, dod. „Kultura”, s. 82.
[9] Aluzja do wspólnego tytułu, pod którym w specjalnym, „pośmiertnym” numerze „Teatru”(por. Dotknięci, opr. Michał Smolis, „Teatr” 2005, nr 7–8) zamieszczono wypowiedzi najdłużej współpracujących z Grzegorzewskim aktorów.
[10] Lont się tlił, op. cit., s. 19.
[11] Palę Paryż i wyjeżdżam, op. cit., s. 9.
[12] Symbolem coraz większej świadomości i docenienia tego nurtu w polskim teatrze jest fakt, że Marcin Bikowski otrzymał Nagrodę im. Leona Schillera za rok 2007, przyznaną mu przez ZASP.
[13] Zob. Rafał Węgrzyniak, „Snuję plany, patrzę przed siebie…” Początki teatru Grzegorzewskiego, „Didaskalia” 2005, nr 67–68, s. 7.
[14] Wspomina o tym, między innymi, Elżbieta Morawiec: „Innym razem Bohdan Korzeniewski zlecił Grzegorzewskiemu opracowanie jednoaktówki Fredry List. Zamiast egzemplarza i wskazówek reżyserskich jak bohater ma śledzić własną żonę Grzegorzewski przytaszczył na egzamin (całkiem w Kantorowskim duchu) machinę do podglądania żony, zbudowaną z jakichś części rowerowych czy motocyklowych. Tego już Korzeniewskiemu było za wiele i egzamin trzeba było poprawiać” (Jerzy Grzegorzewski. mistrz światła i wizji, ARCANA, Kraków 2006, s. 14).
[15] Rafał Węgrzyniak, Nieprzenikniony Chyra, „Teatr” 2008 nr 1, s. 62–66.
[16] „[Grzegorzewski] zaproponował mi rolę Ducha w La Bohème — spektaklu opartym na tekstach Wyspiańskiego. Mówiłem monolog po holendersku, co miało robić wrażenie głosu z zaświatów. Potem Grzegorzewski odszedł do Narodowego, a ja zostałem w Studio. Początek zapowiadał się interesująco. Ale zanim Grzegorz Jarzyna ściągnął mnie do Rozmaitości, spędziłem trzy, cztery lata w próżni.”; zob. Dno, próżnia, teatr, Romeo, z Redbadem Klijnstrą rozmawia Dorota Wyżyńska, „Gazeta Wyborcza: Stołeczna” 2004, nr 206 z dn. 2 września, [?].