Leon Kruczkowski. Początek teatru artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Polityka” nr 10
  • data publikacji
  • 1963/03/09

Leon Kruczkowski. Początek teatru

W szkicu W teatrach Dwudziestolecia, zamieszczonym w zbiorowej Księdze wspomnień, pisał Kruczkowski o warunkach „w jakich polska lewica literacko-artystyczna okresu 20-lecia dobijała się, najczęściej bezskutecznie, swojego miejsca również w życiu teatralnym kraju”. Ton tych wspominków pisarza, bardzo osobistych, bo dotyczących perypetii z premierą scenicznej adaptacji Kordiana i chama, nasuwa nieodparcie wrażenie, że w zmaganiach artystów lewicy z sanacyjną cenzurą i niechętną biernością scen renomowanych gra szła o stawkę większą, niźli arcyludzka słabość do zobaczenia afisza teatralnego z własnym nazwiskiem w czołówce. Fascynacja polskiej lewicy teatrem kryje w sobie inne jeszcze podteksty, a że o fascynacji mówić można — dowodem liczne wypowiedzi (i równie liczne konkretne przedsięwzięcia) Sokolicza, Hempla, Wandurskiego, Jasieńskiego, Broniewskiego; dowodem bogata eseistyka teatralna w „Dźwigni” i „Miesięczniku Literackim”.

Cała ta działalność zmierzała nie do mechanicznego owładnięcia teatrem, o czym w warunkach ówczesnych nie mogło być zresztą mowy, lecz do przeobrażenia teatru. Przeobrażenia zarówno jego funkcji społecznych, jak też jego modelu estetycznego. Walce o nowego widza towarzyszyła walka o inność form. Pierwszej patronował Łunaczarski, drugiej Meyerhold i Piscator. Klimat tej walki, w jej dwoistym aspekcie, owiewał też teatralne początki Leona Kruczkowskiego.

W cytowanym szkicu o teatrach dwudziestolecia nie wspomina Kruczkowski Przygody z Vaterlandem, której pierwotna wersja nosiła tytuł Bohater naszych czasów. Brak tej sztuki również w zbiorowym wydaniu dramatów. Jedyny jej egzemplarz, przypadkowo ocalany z wojennej zawieruchy, przetrwał nie znany nikomu aż do chwili obecnej.

Bohater naszych czasów wystawiony był w roku 1935, w warszawskim teatrze Comoedia, tym samym, w którym cztery miesiące temu grano Kordiana i chama. Bohater naszych czasów był reportażem o narodzinach fałszywych legend i o narodzinach nazizmu. Z siedmiu obrazów Bohatera naszych czasów zachował się tylko jeden, drukowany w Lewym Torze (1935, nr 7/8), pozwala on jednak na snucie przypuszczeń, że swój „reportaż teatralny” rozgrywał Kruczkowski w scenerii, jaką piscatorowskim inscenizacjom narzucał George Grosz. Kolejowy dworzec z wjeżdżającym pociągiem, rozhisteryzowane tłumy witające bohatera, kontrapunkt dźwięków i wielość planów — wszystko to przekraczało normy tradycyjnych układów scenicznych, jakimi częstowali publiczność realiści z Placu Teatralnego. Ten zachowany obraz pozwala już przeczuwać w Kruczkowskim autora Śmierci gubernatora. Zapowiada teatr wielkiego oddechu, drapieżnego dialogu i politycznej groteski…

Przygoda z Vaterlandem stanowi przeróbkę Bohatera naszych czasów. Premierze w 1939 przeszkodziła wojna, nad tekstem sztuki pracował Kruczkowi prawie do śmierci. Charakter zmian? Zaginięcie egzemplarza Bohatera naszych czasów każe wszystkie przypuszczenia ozdabiać wielkim pytajnikiem. Jedno zdaje się być pewne. Faktyczny proces przeróbek nastąpic musiał w zasadniczej warstwie sztuki; nie w modyfikacjach fabuły, lecz w nasyceniu atmosfery wzrastającą wiedzą autora o mechanizmie działania rasistowskiej mitologii.

W artykule U źródeł nacjonalizmu pisał Kruczkowski: „Trudno dziś mówić o hitleryzmie, jako o zjawisku obłędu masowego, opartego na przesłankach mistyki rasowo-narodowej, skoro ten «obłęd» sfinansowany przez baronów przemysłowych ciężkimi pieniędzmi, ma aż nazbyt przejrzysty, na chłodno skalkulowany i bardzo konkretny sens społeczno-polityczny”. Bohater naszych czasów był jeszcze studium o obłędzie. Przygoda z Vaterlandem, koncentruje się na demaskacji kulis obłędu. Psychologia bohatera pełni tu rolę jednego z chwytów, gra ciąży wyraźnie ku konwencji jednego wymiaru. Literackim patronem nie jest dający po premierze Bohatera… dobre rady Irzykowski, prędzej Georg Kaiser. Pierwszym momentem demaskacji, decydującym od razu o właściwej hierarchii spraw, jest prolog: w przeróbce uległ on dramatycznej kondensacji, spotężniała jego groza. Adalej metamorfoza pozornie drobna, a jakże znamienna! W Bohaterze… Seidenstoss jest pastorem — rzecz toczy się jeszcze w sferze patetycznych haseł; w Vaterlandzie pangermańska megalomania otrzymała komentarz i teatralny i polityczny. Pastor przywdział tyrolskie majtki nauczyciela gimnastyki, kult niemieckiego Boga zastąpiony został kultem aryjskiej krzepy. Przygoda z Vaterlandem rozgrywa się pomiędzy dramatem a groteską, ale przykłady wytropionych zmian uzasadniają pogląd, że złowróżbna groteska narzuca tu ton. Jest to w zgodzie z koncepcją teatru, która patronowała ongiś narodzinom tej sztuki: „rzeczowy realizm, wstrząsające losy jednostek zastępuje analiza socjologiczna. Nie charakter, lecz typy społeczne, nie losy, lecz symbole pojęć politycznych” (Bela Balazs, „Die Weltbuhne”, 1930).

Wewnętrzne bogactwo sztuki Kruczkowskiego, zważywszy jeszcze na fakt, iż autor nie nadał jej ostatecznego kształtu, pozawala teatrom sięgającym po Przygodę z Vaterlandem na różnorodność interpretacji. Bronisław Dąbrowski, reżyser spektaklu w krakowskim Teatrze im. Słowackiego, chciał znaleźć sceniczne pokrycie dla pełnego tekstu sztuki. Kazimierz Dejmek zaprezentował w Teatrze Narodowym wersję bardziej skondensowaną, politycznemu dyskursowi przyznając wyższość nad psychologizmem. Z przyczyn, o których wyżej, propozycja Dejmka wydaje mi się trafniejsza. Oba spektakle, tak różne, dostarczały aktorom okazji do stworzenia interesujących ról. Fama o Kruczkowskim, autorze nie tylko sztuk, ale i ról, potwierdziła się raz jeszcze.