Lont się tlił artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Lont się tlił
Maryla Zielińska: Dlaczego Pan nie lubi udzielać wywiadów?
Jerzy Grzegorzewski: Mam wrażenie, że układam w myślach wywiad-rzekę, zadaję sobie pytania i próbuję na nie odpowiadać. Ujawnienie tej rozmowy z samym sobą byłoby przesadnym gestem, więc zostawiam ją w myślach.
MZ: A nie jest Pan ciekaw pytań drugiej osoby?
JG: Bardzo, dlatego jako pożeracz gazet, od kolorowych po poważne, czytam uważnie rozmowy ze wszystkimi. Jest zalew wywiadów — toniemy… różne profesje, każdy ich udziela. Trwa wymiana myśli, różnych — „i co, i co, i co” (to z Witolda Gombrowicza) — aż głowa boli.
MZ: Czy to się nie wiąże też z Pana niechęcią do publicystyki? Woli Pan chyba bardziej wyrafinowane formy wypowiedzi?
JG: Kiedy czasem trafiam na swoje stare wywiady z różnych okresów, jest ich zresztą niewiele, to nie czuję żadnych emocji, to jest przeszłość. Gdybym w szufladzie znalazł piękny wiersz, który kiedyś napisałem, albo inny najdrobniejszy utwór literacki, choćby na kilku stroniczkach, odczuwałbym to jako coś ważnego. Ale niestety nie potrafię napisać wiersza, nie umiem napisać nowelki. W wolnych chwilach maluję obrazy. To mój azyl.
MZ: Całej Pana dyrekcji w Teatrze Narodowym towarzyszy narzekanie na to „wyrafinowanie”, że za mało tu „sztuki dla ludzi”, szczególnie w Pana przedstawieniach. Narzekają dziennikarze, politycy, którym wydaje się, że mają wpływ na kulturę. Czy te głosy uważa Pan za groźne, czy nudne?
JG: Przez długie lata, bo od 1978 do 1997 roku, będąc dyrektorem teatrów Polskiego we Wrocławiu i Studio w Warszawie, utrzymywałem się na cienkiej granicy między akceptacją mniejszości (dla mnie bardzo ważnej) a głosami szyderstwa czy potępienia. To jest trudny sposób bycia i uprawiania tego zawodu, ponieważ zawarta jest w nim perspektywa katastrofy; ja tę katastrofę prowokowałem i przewidywałem, ale też potrafiłem jej kilka razy uniknąć. Natomiast dzisiaj głosy te uważam raczej za nudne, a już na pewno nie groźne. Jestem trochę zmęczony tym co robię od lat, tak że właściwie trudno mnie straszyć, że na przykład stracę dyrekcję. To już nie ma takiego znaczenia, w tym wieku raczej się już coś zamyka. Były momenty na początku mojej pracy w teatrze, kiedy naprawdę mogłem się poczuć zagrożony i to z powodów artystycznych.
Moja obecność w Teatrze Narodowym od 1997 roku jest rezultatem zbiegu kilku przypadkowych sytuacji. Był lipiec, zaczął się urlop. W Narodowym nastąpiło rozdzielenie funkcji dyrektora artystycznego sceny operowej i dramatycznej. Pewnego wieczoru odebrałem telefon od dyrektora naczelnego tego teatru, Janusza Pietkiewicza, z propozycją objęcia kierownictwa „dramatu”. Wcześniej prowadzona była ogromna kampania, proponowano różne osoby na to stanowisko, ja nie byłem wymieniany wśród tego grona i przyznam się, że to mnie irytowało. Uważałem, że to jest naturalne i proste, że to ja powinienem objąć tę funkcję, że należało zacząć ode mnie. Zgodziłem się więc. Przypomnę — był lipiec, moi liczni opozycjoniści wyjechali na urlop. Ta decyzja została podana w gazetach, a więc został zrobiony kolejny krok, który przybliżył mnie do tego stanowiska. Ministrem kultury i sztuki był wtedy Zdzisław Podkański (Polskie Stronnictwo Ludowe), niezbyt popularny i czasem krytykowany, próbowano go nawet ośmieszać. Zaakceptował moją kandydaturę, choć nie sądzę, żeby znał moje przedstawienia i dorobek. Jestem przekonany, że poprzedni ministrowie nie zdecydowaliby się na taki gest. Tak zostałem dyrektorem Teatru Narodowego.
Nominacja wzbudziła oczywiście emocje. Ten opór bardzo odczułem na pierwszej premierze — Nocy listopadowej Stanisława Wyspiańskiego. To było bardzo przykre doświadczenie, zorientowałem się, że sala skomponowana z osób, które wypadało czy trzeba było zaprosić, bo reprezentowały oficjalną opinię publiczną, jest nastawiona wobec mnie wrogo. Ale dzisiaj rozmawiamy po trzech sezonach, kiedy teatr ma dorobek w postaci wielu przedstawień i bardzo silny zespół i chyba nawet te nieprzyjazne osoby muszą to docenić. Przy czym nie mam obsesyjnych lęków na temat spisków wobec swojej osoby. Te okoliczności, o których opowiadam, były po prostu obiektywnie zauważalne, do dzisiaj niektóre gazety prowadzą kampanię przeciwko temu teatrowi, ale to już nie ma znaczenia, bo to nie wpływa na naszą obecność w życiu teatralnym, na widzów.
Mój kontrakt wygasa za rok, otrzymałem od ministra propozycję następnych sezonów, którą przyjąłem, nie mogę porzucić teatru w momencie, gdy dopiero co udało się stworzyć zespół i to tak dobry, i uformować repertuar. Propozycja kontynuowania pracy w Narodowym pojawiła się w momencie, kiedy samoczynnie uformowała się kolejka kandydatów na moje miejsce.
MZ: W Polsce tradycja sceny narodowej jako sumienia Polaków nie jest przypisana do Teatru Narodowego, wiązała się z różnymi scenami, przez długie lata ze Starym Teatrem w Krakowie, z którym Pan też współpracował. Sam Narodowy często bywał sceną serwilistyczną. Jak te naciski władzy wpisywały się i wpisują w Pana całą działalność?
JG: Są teatry narodowe, które realizują poszczególni artyści, takim twórcą był na przykład Konrad Swinarski, którego teatr, choć najczęściej realizowany w Starym, nie był związany z konkretnym budynkiem.
W latach sześćdziesiątych pracowałem wraz grupą studentów reżyserii jako asystent w Teatrze Narodowym. Miałem też kolegów w innych teatrach. Z plotek czy zasłyszanych rozmów, innych sygnałów uświadamiałem sobie, że prowadzenie Narodowego jest uwikłane w różne naciski z zewnątrz. Polityka wkraczała w Narodowy, jak we wszystkie teatry.
Ale mnie to w małym stopniu dotyczyło. Odczułem to dopiero w 1977 roku, kiedy w Starym Teatrze pracowałem nad Weselem Wyspiańskiego i nie pozwolono mi w roli Stańczyka obsadzić Piotra Skrzyneckiego. Zgodziłem się z tym zakazem, ale to była ogromna strata. Wcześniej robiłem takie przedstawienia jak Ameryka czy Bloomusalem według XV epizodu Ulissesa Jamesa Joyce’a, które traktowane były jako margines i jednocześnie służyły wykazaniu różnorodności życia artystycznego w Polsce i pewnej swobody.
MZ: Czy te spektakle były za subtelne, by władza dostrzegła, że mówią jednak o jednostce, wolności, byciu w społeczeństwie?
JG: To było bez znaczenia. Pod Amerykę Franza Kafki podkładałem rozmaite sensy i wydawało mi się, że będzie jakaś reakcja, ale nic się nie stało.
Dyrekcję w Teatrze Studio obejmowałem w specyficznej sytuacji. To był 1982 rok, trwał stan wojenny. Powiedziałem, że przyjmę tę funkcję pod warunkiem, że pierwszą premierą będą mogły być Parawany Jeana Geneta. Myślałem, że stawiając taki warunek, godnie odmawiam objęcia stanowiska. Parawany: z jednej strony Arabowie, z drugiej okupanci — to wydawało mi się odpowiednikiem czasów, naszej sytuacji w Polsce. I proszę sobie wyobrazić, że tę odrzucaną konsekwentnie przez cenzurę sztukę pozwolono mi wystawić! To było dla mnie zaskoczenie, przygotowywałem się w dużym pośpiechu. Sądziłem, że premiera wstrząśnie rzeczywistością, w której żyjemy, że musi się coś wydarzyć, skoro ludzie zobaczą na scenie tak przedstawiony los zniewolonych. W tych obliczeniach nie było wyrachowania, cynizmu; po prostu czułem, że w tym tekście jest siła, że to jest premiera na ten właśnie moment w Polsce. Tymczasem przedstawienie poszło bokiem. Ukazały się jakieś recenzje, odbyło się dwadzieścia czy trzydzieści spektakli. Nie było zapotrzebowania ze strony opozycji „Solidarnościowej” na ten rodzaj teatru, zresztą nigdy nie zabiegałem o jej zainteresowanie.
MZ: A Pana autorski spektakl Miasto liczy psie nosy?
JG: Podobna sytuacja. Przedstawienie będące wyrazem bólu wobec stanu wojennego i tego, co się stało w kraju, też poszło bokiem. Prawdopodobnie nie nadawałem się do bycia męczennikiem, ale jednak mogłem robić to, co chciałem.
Była też inna, zabawna sytuacja. Pracowałem w Studio nad Dziadami Adama Mickiewicza (spektakl w tytule dookreśliłem jako Improwizacje). Wszyscy się spodziewali, że będą kłopoty z cenzurą. Na trzecią generalną przyszedł cenzor z żoną, próba się opóźniała, jego żona gdzieś się śpieszyła, wobec tego bardzo się denerwowała, w końcu wyszli. Premiera odbyła się w kształcie, w jakim ją obmyśliliśmy i też nic się nie stało.
Nie nadawałem się do wstrząsów, choć lont się tlił. Wolę, jak obywamy się bez wstrząsów, jak mamy teatr artystyczny. Przedstawienia robione okazjonalnie w związku ze stanem wojennym były bardzo słabymi imprezami, zbijały sławę na publicystyce, dlatego między innymi nie lubię publicystyki, zawsze wprowadza pewną trywialność.
MZ: Czy podobnie odbierał Pan zdarzenia związane z Dziadami Kazimierza Dejmka?
JG: Pracowałem jeszcze w Teatrze Narodowym, ale nie byłem już asystentem. Oglądałem spektakl kilka razy na próbach, a potem także po premierze. Manipulacja polityczna, która działa się obok Dziadów, dla ludzi związanych z tym zespołem była wstrząsem. Dla mnie jednak to przedstawienie łączyło się z ogromnym wzruszeniem i podziwem dla Gustawa Holoubka za jego wielką rolę Gustawa-Konrada.
MZ: W 1965 roku jako asystent dyrektora Teatru Narodowego podpisał się Pan pod programem tej sceny, opracowanym przez autorytety środowiska teatralnego. Proszę przypomnieć tamten program. Jak on ma się do obecnego, który Pan realizuje?
JG: To był program opracowany przez wybitnego historyka teatru, profesora Zbigniewa Raszewskiego i Dejmka. W jakiś sposób oczywisty: potwierdzał zobowiązania Teatru Narodowego wobec klasyki polskiej, która powinna być realizowana na tej scenie. Poprzez ogólną wiarę w posłannictwo Sceny Narodowej jest wciąż aktualny. Podpisałem go, ponieważ robili to wszyscy, asystenci również, ale nie było tam mojego wkładu. Ale oczywiste jest przecież, że sztuki, które są wymienione w tym ważnym dokumencie zawsze trzeba wystawiać, pozostaje jednak pytanie jak. Szczęśliwie twórcy programu tego nie podpowiadali. Z tym wszystkim się zgadzam, tylko zostaje pytanie, kto i jak zrobi Balladynę czy inny dramat Juliusza Słowackiego albo Hamleta Williama Shakespeare’a.
MZ: Zaprasza Pan do pracy w Narodowym artystów związanych z historią tej sceny, a tym samym w różny sposób uwikłanych w PRL. Czy to świadoma polityka tworzenia repertuaru „ponad podziałami”?
JG: Zapraszam tych artystów, których cenię, niezależnie od ich wcześniejszej działalności. Ale to też nie jest tak, bo jednak są twórcy, z którymi nie chciałbym się spotkać w tym teatrze. Myślę, że oni też nie mieliby na to ochoty.
MZ: Jak na razie nie zaprosił Pan też do współpracy żadnego przedstawiciela pokolenia „młodszych zdolniejszych”. Dlaczego?
JG: Uważnie przyglądam się pracy młodszych kolegów, zresztą już nie takich młodych (w ich wieku byłem od kilku lat dyrektorem teatru we Wrocławiu i miałem spory dorobek). Nie jest tak, że się odżegnuję od młodego pokolenia.
Ideałem byłoby, aby z tego teatru poprzez asystenturę (u mnie, ale i u innych reżyserów) wyłonił się młody człowiek o talencie reżysera-dramaturga. Chciałbym stworzyć takie warunki. To jest związane z moją nieufnością wobec wydziałów reżyserii w szkołach teatralnych.
MZ: Zostawiając po kilkunastu latach Studio i przechodząc do Narodowego, twierdził Pan, że to dobry moment, by krzyknąć „palę Paryż!” i równocześnie zniszczyć kilka etykietek na swój temat. Czy rzeczywiście coś się w Pana twórczości zmieniło?
JG: Nie zrealizowałem drugiej części tego hasła, które brzmiało — „Palę Paryż i wyjeżdżam!”. „Wyjechałem” ze Studia, ale może powinienem „wyjechać” dalej…
Tylko osoby z zewnątrz mogłyby stwierdzić, czy coś się zmieniło w moim teatrze. Czas w Studio to ważne lata w moim życiu, ale sądzę, że pewnych rzeczy nie mógłbym tam zrobić, na przykład takiego Wesela, być może i takiego Ślubu Gombrowicza.
MZ: Zadając to pytanie, miałam także na myśli reakcje na Wesele. Mówi się o nim, że akademickie, niepodobne do Pana innych przedstawień, gdyż zwykle mocno ingeruje Pan w tekst.
JG: Nie wiem, czy to moje Wesele jest akademickie, po prostu tak je teraz usłyszałem. Ciekawym doświadczeniem było granie tego przedstawienia w krakowskim Teatrze im. Słowackiego, czyli na scenie, gdzie w 1901 roku odbyła się prapremiera dramatu, w którą zaangażowany był sam Stanisław Wyspiański. Zarówno na nas, jak i na widzach te występy zrobiły wrażenie. Chciałbym kiedyś wystawić jeszcze akt II Wesela, czyli Widma, wyrwać go z tekstu — być może na tym skończyłbym pracę nad tą sztuką.
Mam nadzieję, że uda mi się coś zmienić w tym, co robię. Pokładam nadzieję w tym sezonie. Na początek wznawiam Noc listopadową w skameralizowanej formie, nie będzie już śpiewaków, orkiestry, całej tej operowej oprawy. A więc wracam do początku swojej dyrekcji, do pracy sprzed trzech lat. Ale myślę też o Wyzwoleniu Wyspiańskiego. Chcę zrobić takie „osobne” przedstawienie, może nawet poza scenami Narodowego — Giacomo Joyce (a więc kontynuować to, co zawarłem w Nowym Bloomusalem, widowisku opartym na XV epizodzie Ulissesa, które zrealizowałem w tym sezonie). Będzie to spektakl całkowicie wyzwolony spod nacisków (bo przecież zawsze jakieś są, nawet te, które czujemy w sobie z powodu funkcjonowania w jakiejś instytucji), skrajny, być może tylko dla trzydziestu osób. Może po tej premierze będę mógł powiedzieć, że coś w mojej pracy się zmieniło.
MZ: Czy Narodowy będzie zmierzał w kierunku, który realizował na przykład Claus Peymann w Burgtheater, głównie przy pomocy dramaturgii Thomasa Bemharda? Napsuli oni wiele krwi Austriakom, dobierając się do ich sumień. Pan skupia się na Wyspiańskim i polskim romantyzmie. Czy to tradycja, która ma pełnić podobną rolę?
JG: W jakiś sposób tak, ale nie chcę napsuć wiele krwi Polakom, bo zajmowano się tym dostatecznie długo i do niedawna.
Namawiam Tadeusza Różewicza na dokończenie dramatów, które mi opowiada!. Przyjeżdża na moje premiery, ciekawi go to, co robię i twierdzi, że zachęca do pisania właśnie dla tego teatru. Tymczasem po dwudziestu latach wróci na afisz w Warszawie Na czworakach Różewicza w reżyserii Kazimierza Kutza. Tomasz Łubieński pisze dla nas sztukę, współczesny odpowiednik romantycznej Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego, dotyczącą doświadczeń jego rodziny w tym stuleciu. Sezon 2000/2001 rozpoczniemy prapremierą Requiem dla gospodyni Wiesława Myśliwskiego w reżyserii Kazimierza Dejmka. Jeśli te plany związane ze współczesną polską dramaturgią się powiodą, będzie zupełnie inne spojrzenie na Teatr Narodowy.
MZ: Jaki jest Pana stosunek do patosu?
JG: Nie ma wielkiego teatru bez patosu, ponieważ jest potrzeba głębokiego wzruszenia. Szukam patosu u innych i próbuję go odnaleźć w sobie. Nie jestem żadnym ironistą, choć to mi się przypisuje.
MZ: A jednak w Pana teatrze ironii nie brakuje.
JG: Tak, ale nie lubię, jak wszystko brane jest w nawias i ironizowane. Ironia może stać obok patosu, ale jak Kordian po wielkim romantycznym monologu krzyczy z góry Mont Blanc „Polacy!”, chcę przeżyć duchowe uniesienie.
MZ: Po stanie wojennym widownie polskich teatrów opustoszały, podobnie po 1989 roku. Sytuacja teraz się zmieniła, Pana teatr też nie narzeka na frekwencję. Kim są ludzie, którzy przychodzą do Narodowego?
JG: Na ostatnią premierę — Operetkę Gombrowicza w mojej reżyserii — kolejka do kasy stoi już od szóstej, staramy się wszystkich wpuszczać, ale jest to prawie niemożliwie. Widzę młodzież świadomą, inteligentne twarze. Wydaje mi się, że to ludzie, którzy już wiedzą, jaki jest to teatr i właśnie tu chcą przyjść.
Po którymś przedstawieniu Operetki wybrałem się na kieliszek wina, wstąpiłem do dyskoteki i miałem wrażenie, że znalazłem się w piekle: ryk głośników, skaczące światła, jakaś skręcona, konwulsyjna, rozwydrzona ciżba. Oni, być może, wychodzą stamtąd jak grzeczne dzieci i spokojnie wracają do domów. Mam nadzieję, że ta młodzież też przychodzi do Narodowego. Staramy się im dać inny rodzaj przeżyć.
Świadoma publiczność jest chyba naszym atutem. Mamy fantastyczną frekwencję, wiele przedstawień ponad stuprocentową, na przykład Wesele i Sędziowie Wyspiańskiego, Ślub i Operetka Gombrowicza. Publiczność widać wraca do teatru, jest znużona amerykańskim kinem i tego rodzaju rozrywką.
MZ: Wspominał Pan niegdyś scenę z filmu dokumentującego pracę Wernera Herzoga nad Fitzcaraldo — przepychanie statku przez góry. Czy Pan nie utożsamia się trochę z postacią, którą kreował w tym filmie Klaus Kinsky?
JG: Przenoszenie fregaty przez górę zostało podobno okupione śmiercią dwóch osób — tragiczna historia. Nie wiem, czy byłbym w stanie wyegzekwować taki wysiłek, wolałbym sobie to zapisać jako pomysł.
Wywiad dla pisma „ Theater der Zeit” — wrzesień 2000.