Marsz w nieznanym kierunku artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Marsz w nieznanym kierunku
To przedstawienie jest zagadką. Nie dlatego jednak, że odmawia wszelkich danych na temat ewentualnego znaczenia realizowanej sztuki, ale dlatego, że jest w jej realizacji niezwykle sprawne. Jak można było osiągnąć kompozycyjną jednolitość i pełną aktorską koncentrację, mając do czynienia z utworem pozbawionym jakichkolwiek motywacji. Tak właśnie brzmi zagadka, związana z Marszem Mieczysława Piotrowskiego wystawionym przez krakowski Teatr Kameralny w reżyserii i ze scenografią Jerzego Grzegorzewskiego.
Sztuka Piotrowskiego, formalnie rzecz biorąc, mieści się w ramach tradycyjnego dramatu kameralnego. Odznacza się kulturą literacką. Są w niej postaci (ze sfer jakby arystokratycznych), zachodzą między nimi konkretne związki (mąż, żona, kochanek, przyjaciółka żony), toczy się jakaś akcja (na końcu są dwa trupy) — wszystko to nie tylko nie ma charakteru sensacyjno-obyczajowego, ale także nie składa się — choć mogłoby zapewne — ani w parodię, ani w próbę rozbicia konwencji, ani w metaforę czy witkacowski nonsens. Na pierwszą i drugą możliwość Marsz jest zbyt mało logiczny. Miałby jeszcze szansę reprezentować nonsens czysty. Jako taki stanowiłby nawet ewenement w polskiej dramaturgii, która każdy absurd czyniła środkiem poznania rzeczywistości.
Inscenizacja Grzegorzewskiego robi wrażenie ciągu etiud na temat „człowiek w świecie przedmiotów”. Boki sceny są zastawione wielką ilością pojemników z butelkami na mleko. W głębi czarne parawanowe ściany dzielą scenę wszerz wyznaczając miejsce mężowi, zwanemu Księciem i żonie o imieniu Arysta, tkwiącym każde w swojej części, w swoim azylu. W urzeczowionym świecie sceny panuje pewna symetria: w rozstawieniu pojemników, w zrobieniu dwóch prześwitów między czarnymi ściankami, wprowadzeniu dwóch krzeseł, dwóch wieszaków, dwóch leżaków. Nad środkiem sceny, z tyłu, wisi przyrząd w rodzaju pantografu, od czasu do czasu rytmicznie składający się i rozciągający.
Aktorzy wypowiadający kwestie, które najczęściej ani nie kojarzą się w ramach jednej wypowiedzi, ani nie zazębiają z kwestiami partnerów, znajdują w przedmiotach wyraźne oparcie. Ogrywają je precyzyjnie — jak na przykład Kazimierz Kaczor i Anna Polony gigantyczne, obite czarnym płótnem leżaki — budując w ten sposób całe sekwencje. Tekst pomaga im rzadko. Muszą chwytać się cienia łączących postaci współzależności, możliwych do zinterpretowania w kategoriach lęku, terroru, rywalizacji, muszą mówić skomplikowanym literackim językiem, w którym określenia typu „mechanizm woni nuklearnej” nie należą do wyjątków. Izabela Olszewska (Arysta), Kazimierz Kaczor (Książę) i Jerzy Trela (Generał) starali dobrać się do swoich ról kluczem witkacowskim. Udało się to zwłaszcza Olszewskiej, która zagrała postać ze znakomitym rodowodem jednej z nieodgadnionych i perwersyjnych księżnych. Inne zadanie postawiła sobie Anna Polony jako Zelka, przyjaciółka Artysty, próbując zdominować postać, tekst, pozorną fabułę — własną autentycznością. Pokazała fascynującą grę — właśnie grę: to doświadczenie wymagało pełnej świadomości środków — na krańcowo wątłym materiale. Przekonanie, z jakim podawała pojedyncze, oderwane od siebie zdania, pozwoliłoby uwierzyć w głęboką wewnętrzną prawdę liter alfabetu. Toteż, gdy Zelka pada na fortepian przebita widelcem i umiera, na scenie robi się pusto i smutno.