Martwy teatr „Don Juana” artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Martwy teatr „Don Juana”
Ten Don Juan opowiada przez trzy godziny o pustce tego i tamtego świata. I robi to tak, żeby fakt ten (czy jednak teza) nic nas nie obchodził. Teza jest znana od pierwszej niemal sceny. W przedstawieniu nie dzieje się nic — rzecz cała zamyka się w odwróceniach i odbiciach. Znoszą się do zera. W przekładzie na język arytmetyki, której — jak wiemy — wierzy Don Juan, wygląda to tak: a + (-a) = 0. W sztuce, o czym również wiemy, suma może wyglądać zupełnie inaczej. W zderzeniu przeciwieństw i odwróceń może wyrażać się tajemnica tego i tamtego świata, albo gwałtowny krzyk. Ale dzieje się tak wówczas, kiedy pomiędzy a i (-a) iskrzy się napięcie, kiedy kształt owego a i (-a) porusza naszą wyobraźnię. Tymczasem Grzegorzewski robi bardzo wiele, żeby tak się nie stało. Albo raczej robi bardzo mało, by tak się stało. Papuzi (z wyglądu) Państwo Niedziela raz są widzami, raz aktorami na scenie teatru; Elwira raz chce zgubić siebie i Don Juana; raz chce go nawrócić; Karolka raz kocha Piotrka, raz Don Juana, ojciec raz gani, raz chwali syna. Rzecz w tym, że — mówiąc delikatnie — aktorzy grają tu „na biało”, nie barwią swoich działań żadną emocją, nie nadają im żadnej wartości. Także estetycznej. Odwrócenia tracą tu wszelkie znaczenie, są tylko odwróceniami gestów. A te są tak bezbarwne, że trudno przejąć się nimi czy choćby zainteresować. Jest dla nas rzeczą zupełnie obojętną, co robi Elwira, bo jej po prostu — jako aktorki — nie ma. Jej gesty nie mają żadnej siły wyrazu. Gesty innych postaci tego kręgu też (z bardzo nielicznymi wyjątkami), Elwira istnieje na scenie jako odwrotność Karolki — jedna jest piękna, sucha i ciemnoodziana, druga hoża, piersiasta i podkasana. Jeden różowy Kardynał jest mały, drugi duży, bracia są identyczni. Proste to, by nie rzec trywialne. Taki brak finezji w teatrze Grzegorzewskiego razi ze zdwojoną siłą. Tak samo jak razi zagracona manierystycznymi fasadami domów, ogrodem, piramidą z Luwru i jeszcze — w scenie z Karolką — mnogością rogów godną leśniczówki, dekoracja Barbary Hanickiej (ewidentnie skomponowana dla wznoszącej się ku górze widowni a tu oglądana z wysokości sceny). Skutecznie zasłania precyzyjnie i niekiedy pięknie skomponowane sytuacje.
Tak więc świat wokół Don Juana i Sganarela nie ma żadnej wartości — jest negacją sensów, emocji i artyzmu. Nie stanowi żadnej przeciwwagi dla działań głównych bohaterów, nie stawia im żadnego oporu. Tak naprawdę nie nawiązują z nim kontaktu. Don Juan (Jerzy Radziwiłowicz) i Sganarel (Jan Peszek) istnieją wobec niego na zasadzie opozycji. I wobec siebie są ustawieni jako opozycja. W sferze sensów — pozorna. Don Juan jest filozofem, Sganarel jest błaznem, ale jest tez odwrotnie. Don Juan neguje sens tego świata, Sganarel go broni. Monolog o wartości świata Sganarela i monolog o jej braku (o obłudzie) Don Juana łączy obie postaci w jedną figurę (w pięknych zresztą obrazach). Rzeczywiście Don Juana i Sganarela różni forma sztuki, którą tworzą. Peszek dzierga miękkie, giętkie gesty, jest prędki, mówi cienkim głosem, Radziwiłowicz rzeźbi gesty mocne i stężałe, jego głos brzmi całą swoją siłą. Powiedzmy od razu — obaj aktorzy grają doskonale. Obie role są precyzyjnie wykończone i artystycznie wysoce wyrafinowane. Dla każdej sytuacji aktorzy odkrywają inne rozwiązania, inny rysunek gestu, modulację głosu, I nie są to bynajmniej rozwiązania banalne. Obie postaci i obaj aktorzy istnieją na scenie osobno, pomiędzy nimi także nie ma rzeczywistego kontaktu, a więc także dramatycznego napięcia. Zetknięcie różnych form jest tu dosłownie „formalne”.
Wydaje się, że Don Juan powstał tu drogą redukcji — by pozostać przy arytmetyce. Powstał jako negacja wszystkich możliwych wyobrażeń o postaci. Nie jest więc uwodzicielem i być nim nie chce. Ludzie (w tym także kobiety) go nie pociągają, życie go nie pociąga. Odwrotnie, stroni od świata. Tak go widzimy od początku, kiedy w czarnym stroju przechadza się z dala od papuziej widowni i uwodzącego ją Sganarela. Oskarżeniom o rozpustę Don Juan na scenie odpowiada ascezą — wyglądu, lapidarnego gestu, rygoru mowy. Erotyzmowi odpowiada odrzuceniem emocji w relacjach z kobietami i wszystkimi innymi postaciami. Także Sganarelem. Zmysłowości i żywotności Don Juana odpowiada trupiobladą twarzą, bezcielesnością formy, stężałym, wolnym rytmem działań. Wyzwaniu rzuconemu Bogu odpowiada…? Tutaj zaczyna się prawdziwy problem. Teoretycznie od pierwszego monologu właśnie na tym wyzwaniu skupia się cała energia Don Juana. Ale także to wyzwanie jest tutaj pozorne i niewiarygodne. Przede wszystkim Don Juan niczego w świecie nie sprawdza. Tylko neguje jego wartość. Punkt po punkcie. Kiedy na przykład oświadcza się Karolce, sprowadzonej tu do roli znaku wulgarnej cielesności, mówi „Kocham cię” tak, że jego słowa brzmią jak wyznanie duchowej miłości. Kiedy słyszy, że Żebrak (dobry tu Stanisław Brudny) nie będzie bluźnił nawet za złotego ludwika, uśmiecha się ironicznie, tak jakby tenże Żebrak bluźnił. Po prostu Don Juan wie, że wartości nie istnieją. I nic jego poglądu nie zmieni. My też już to wiemy, więc przestają nas ciekawić próby o przesądzonym z góry wyniku. Radziwiłowicz jest wspaniałym aktorem więc wszystko, co mówi (dodajmy, w przetłumaczonym przez siebie, bardzo dobrze brzmiącym ze sceny, dramacie) jest w stanie nas przekonać o wiarygodności jego słów. Przynajmniej w chwili gdy słowa padają ze sceny. Ale ponieważ to, co mówi w rozwoju całej roli, sobie zaprzecza, więc w równym stopniu wierzymy mu i nie wierzymy — po pewnym czasie jest już nam obojętne, co mówi i dlaczego. Dokładnie tę samą wartość ma jego wyznanie miłości do Karolki co słowa: „Boże, czy nię mógłbyś wyrażać się jaśniej!”. Tym bardziej, że na scenie wszystko jest jasne, nie ma żadnej tajemnicy, jest tylko pustka. Don Juan neguje negację, co nie prowadzi tu do twierdzenia tylko do redundancji i jest czystą retoryką. Słowa nie mają ani potwierdzenia w działaniu, ani w wewnętrznej prawdzie postaci. Bo żadnego punktu w roli Radziwiłowicza nie potrafię odczytać jako wyraz prawdy Don Juana. Pozostaje prawda momentu, która mogłaby świadczyć o impulsywności jego natury, gdyby nie to, że skupione. precyzyjne aktorstwo Radziwiłowicza zaprzecza wszelkiej impulsywności. A ta sama miara przykładana do wszystkich momentów życia Don Juana niweczy dramaturgię postaci. Pozostają tylko słowa. Niekonsekwencje nie kryją tu tajemnicy, sprzeczności roli nie są wewnętrznymi sprzecznościami postaci. Redukcja postaci prowadzi ostatecznie do zera, do obrazu pustki, który nie jest fascynujący tylko nudny. Bohaterowie są tutaj — bo o roli Sganarela można by powiedzieć to samo co o Don Juanie — tylko znakami negacji ustawionymi z dokładnością, która nie niesie większych niespodzianek i nie buduje rzeczywistych napięć. Przy tym postaci czy też znaki są dziwnie pozbawione siły wyrazu. Trudno powiedzieć, dlaczego tak się dzieje. Gra Radziwiłowicza i Peszka świadczy o ich kunszcie i nie jest popisem kunsztu. Jest wyrafinowana i nijaka. Jedyną barwą postaci-aktorów jest posępna powaga Don Juana i nerwowy smutek Sganarela. A1e nie są one tak wyraziste, by przyciągnąć naszą uwagę przez długie trzy godziny. W grze aktorów nie znać ani radości, ani wysiłku tworzenia. Żadna prawda aktorskiego przeżycia nie potwierdza ich działań. Pozostają puste formy, które tylko — w przeciwieństwie do reszty scenicznego świata — nie powstają z braku artyzmu, ale z artyzmu pozbawionego prawdy i życia. Bo Don Juan i Sganarel zostają dokładnie wypreparowani z życia, a nie są — mimo trupiego makijażu — naznaczeni piętnem śmierci. Są po prostu, jak całe przedstawienie, martwi.
Pomiędzy wartościami estetycznymi, pięknem i tandetą, dobrymi i niedobrymi aktorami, urodą muzyki (Stanisław Radwan) i brakiem urody wciśniętej na niewłaściwą scenę scenografii, Grzegorzewski także unicestwia różnice jakby było mu zupełnie obojętne czy tworzy dzieło sztuki czy też nie. I z iakiego lepi je tworzywa. Dalej niweluje różnicę pomiędzy tonacjami kolejnych scen i obrazów. W komicznej scenie z Panem Niedzielą Radziwiłowicz mówi intonacją japońskich aktorów, trudno zdawałoby się o zabawniejszy efekt. Ale mówi w tak wolnym tempie, tak długo i tak serio, że kiedy zmienia tempo jesteśmy już tak zmęczeni, że nie chce nam się śmiać. Zdaje się, że komiczny efekt przywołany zostaje tylko po to, by został zniszczony. I nie przejmuje nas litość i trwoga, gdy Don Juan znika wśród teatralnych ogni w kościelnych stallach, a Sganarel zawodzi: „Moja zapłata, moja zapłata”. W świecie bez wartości, jak wiadomo, tragedia nie iest możliwa. A nic — tonacja, rytm, siła napięć — nie różni pierwszych scen od ostatnich, Tak naprawdę przedstawienie nie wywołuje w nas żadnych wzruszeń. Poza sceną wiejską (to znaczy wygłupami Wojciecha Malajkata i Anny Majcher) całe spektakl toczy się w podobnym, niemal jednostajnym rytmie i jest równie nużący jak powyższe wywody na jego temat.
Może takie są konsekwencje przedstawienia, w którym tak naprawdę o nic nie chodzi, które niczego nie szuka, nie stawia pytań, nie niepokoi się o kształt (powtórzonej przecież po raz trzeci) inscenizacji. Teza zastępuje poszukiwanie prawdy, retoryka zastępuje działanie, nuda zastępuje wzruszenie, arytmetyka zastępuje tajemnicę sztuki. Powstaje marny teatr, który cieszy się wszak powodzeniem, bo obcowanie z nim nie wymaga wysiłku, nie angażuje ani emocji, ani myśli. Chciałabym wierzyć, że nie o to jednak chodziło Grzegorzewskiemu.