Męskie/żeńskie artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Męskie/żeńskie
W zapomnianym łódzkim przedstawieniu Grzegorzewskiego, w którym Warszawianka Wyspiańskiego, jak w czasie krakowskiej prapremiery w 1898 roku, grana była razem z Wnętrzem Maeterlincka[1], na scenie, obok zaparkowanego białego samochodu, dwaj przybysze obserwowali zgromadzoną za oknem przy stole rodzinę. Przybyli z wiadomością o nieszczęściu. W pewnym momencie do okna we wnętrzu podchodziła dziewczyna, i, znanym z plakatu Wyspiańskiego ruchem, opierając o szybę dłonie i przyklejając do niej nos, spoglądała w ciemność, w panujący na zewnątrz mrok, jakby w przeczuciu nadciągającej stamtąd katastrofy.
W przedstawieniu On. Drugi powrót Odysa nieszczęście zagnieździło się we wnętrzu na stałe. Miejsce białego jaguara, którego milcząca obecność była ewokacją losu, zajął czarny oblodzony wrak samochodu, wjeżdżający wolno, jak karawan. Rodzina została zredukowana do kochającej, lecz jątrzącej pary Ojciec-Córka. Widziane w zaskakującym kubistycznym skrócie dwie panienki wystukują melodię Warszawianki na leżącym na ziemi pianinie. Destrukcji uległ nawet teatr, widownia, na której leżą wyrwane, poskręcane w paroksyzmach fotele.
Drugi powrót Odysa odwołuje się do Wyspiańskiego, Kantora, do antyku. Motywy autobiograficzne, choć zatarte w ostatecznej wersji scenariusza, osobisty ton tekstu On, scalają wszystko: wspomnienie wojny, oblodzone ciała żołnierzy i niebo rozświetlone od nalotów, zapamiętane z wczesnego dzieciństwa w Łodzi, nakłada się na doświadczenie wojny, przez które przeszedł Odys, na pożar Troi; a także na okupacyjną Kantorowską inscenizację Powrotu Odysa. Wspomnienie wojny pojawia się nawet w monologu On, w specyficznym odbiciu, fantasmagorycznym pomieszaniu obrazu miasta przeżywającego rocznicę powstania z inną rzeczywistością uliczną: prywatną, rozgrywającą się w tym samym miejscu. Wojna jest paroksyzmem, którym skażona jest idea powrotu, nieodłącznym elementem biografii i historii — także historii polskiego Odysa. Staje się jakby pierwotnym doświadczeniem destrukcji, śmierci i chaosu, Itaką, do której się tęskni i zmierza, gorzko zderzoną z mityczną Itaką Homera.
Drugi powrót Odysa zamyka w pewnym sensie trylogię, której poprzednie części to Hamlet Wyspiańskiego i Morze i zwierciadło. Jej bohaterowie, XX-wieczni artyści, przeglądając się w zwierciadle sztuki, konfrontują się z mitycznymi postaciami: Hamleta i Odysa, Prospera i Kalibana. Jest także niekonwencjonalnym i zaskakującym zakończeniem cyklu przedstawień poświęconych tekstom Stanisława Wyspiańskiego.
„Tu mnie nie znajdzie nikt”. Pierwsze słowa III aktu Powrotu Odysa, wypowiadane przez bohatera, który czołga się wśród urwisk i przepaści, czepiając się krzewów i gałęzi, w skalnym pustkowiu nad morzem, stają się hasłem wywoławczym dla drugiej części przedstawienia. W rozszczepionej przestrzeni dźwiękowej, która oddaje chaos i zagubienie, brzmią jak zaklinanie i skarga. Wojciech Malajkat jest śpiewakiem, który podaje nową tonację, ale i — ten jedyny raz — reżyserem, który przyzywa postać Odysa, rozrzucając kartki partytury.
Temat Odysa, podejmowany kilkakrotnie od początku w różnych wersjach — jako monolog, śpiew, jako cytat didaskaliów, jako persyflaż-skrót scen z zalotnikami — osiąga pełny wymiar i siłę w krótkim fragmencie monologu wypowiadanego na okupacyjnej scenie przez rozstrzelanego Odysa i w końcowej, dramatycznej, choć równie krótkiej, partii wypowiadanej przez Jerzego Radziwiłowicza. Tylko tyle. I aż tyle, ponieważ to, co jest sednem dramatu — oddalenie od Itaki, wewnętrzne wygnanie, niemożliwość powrotu do młodości i perspektywa śmierci — w tych partiach się zawiera.
Bohaterem przedstawienia jest mroczny On.
Jeśli postać graną przez Jerzego Radziwiłowicza oznaczyliśmy kryptonimem „On”, granego przez Malajkata Odysa należałoby nazwać „Ja”. Oddzielone od Itaki, wygnane, zabite „Ja” Onego. Dopełnieniem dla tej pary, która spotyka się, nieprzypadkowo, przy stojącym na proscenium autorskim pulpicie, będzie projekcyjna postać Sinobrodego, mitycznego króla, bohatera symbolistycznego dramatu Maeterlincka[2] i opery Beli Bartoka[3]. Zamek Sinobrodego, pojawiający się w zakończeniu ze sztafażem potężnej, wyrafinowanej prerafaelickiej stylistyki, i w poetyce hollywoodzkiego filmu jednocześnie, to od dawna fascynujący Grzegorzewskiego motyw, projekcyjny symbol wnętrza, w którym, jak twierdzi Judyta, „ktoś jest uwięziony”.
Uwięziony jest również On. Wtłoczony pomiędzy ramy sprężyn porusza się wprawdzie po swojej trajektorii, wyznaczonej przez monolog Antoniny jako droga przez wnętrze otwarte na ulicę, ku kelnerom „przesypującym napiwki z kieszeni do kieszeni”, samochodom, śmietnikowi, karetkom pogotowia, lub klaustrofobicznie zamknięte, pogrążone w ciemnościach — jest to jednak trajektoria labiryntu. Zamieszkały w nim, jak Minotaur, ku któremu zmierza córka, Ariadna, połączona z nim pajęczą pępowiną, odprawia swoje codzienne rytuały.
Przedstawienie Jerzego Grzegorzewskiego skomponowane jest jak obraz Nowosielskiego. Na jego obrzeżach znajdują się: mieszkanie Onego, złożone z ram łóżka i marmurowego stołu, ośnieżony pagórek z sankami, który jest jednocześnie kopcem Winnie, przewrócone pianino w mansjonie otwartych drzwi i, na górze, rudoczerwone, wydłużone równolegle linie ułożonych do góry dnem, suszących się wyścigowych łodzi. Pośrodku obrazu przestrzeń ulicy-śmietnika-podwórza oraz pożar. Penelopa ze śmietnika wyciąga zagruntowany jak płótno obrazu fragment kostiumu Odysa.
Przestrzeń obrazu jest przestrzenią kontemplacji; jej tematem jest, w gruncie rzeczy, czas. Odmierzany biciem serca Onego, w które wsłuchuje się z niepokojem i rozpaczą Córka, ale i płynący wstecz, do dzieciństwa i młodości, w sekwencjach Jerzego Grzegorzewskiego.
„Jestem Mentes i szczycę się być synem mądrego Anchialosa. Okręt mój stoi wśród pól, z dala od miasta, w zatoce Rejtron, pod lesistym Nejonem. Jesteśmy sobie nawzajem ojcowymi druhami z dawnych lat. Zapytaj przy sposobności staruszka Laertesa. A ja przyszedłem, bo mówiono mi, że on już jest w domu, twój ojciec. Ale widać bogowie zatrzymują go gdzieś w drodze. Nie, boski Odys nie umarł — żyje! Tylko gdzieś więzi go jakaś wyspa na morzu szerokim, jacyś okrutni i dzicy ludzie trzymają go gwałtem. I choć nie jestem wieszczkiem i nie znam się na ptakach, powiem ci wróżbę, którą nieśmiertelni wrzucają mi w serce i o której wiem, że się spełni. Nie będzie on już długo poza ukochaną ojczystą ziemią i nie zatrzymają go nawet żelazne pęta. Znajdzie sposób, żeby wrócić — wiesz, jaki jest przemyślny. Lecz ty powiedz szczerze i wiernie: czyś ty rodzony syn Odysa? Strasznie do niego jesteś podobny —”
Nie potrafię nic dodać do nieśmiertelnego tekstu. Mogę jedynie, na zakończenie, wrócić do pewnego stwierdzenia z przeczytanej przeze mnie niedawno na nowo książki Zbigniewa Majchrowskiego o Różewiczu. Powołuje się on tam na dwa archetypowe motywy, żeński i męski: motyw lustra i motyw wędrówki. Współistnieją one w obu przenikających się wzajemnie partiach przedstawienia, choć ich opozycja pojawia się także poza płcią, jako Audenowska idea morza/życia i sztuki/zwierciadła.
Nie będę omawiała motywu wędrówki; jego związek z tematem Odysa i — za sprawą przede wszystkim Joyce’a i Malcolma Lowry’ego — innymi przedstawieniami Grzegorzewskiego, jest oczywisty. Wystarczy jedynie dodać, że w wątek wędrówki, który jest figurą uniwersalną, wpisany jest temat czasu, a zwłaszcza wielki mit czasu odnalezionego. Pojawia się on u Homera i u Szekspira w Burzy. Jest marzeniem wszystkich wielkich artystów, próbą przezwyciężenia śmierci i wygnania, doświadczenia, również dla wielkich artystów, uniwersalnego. Miałkość, trywialność, przeciętność nie wzbudza agresji; wzbudzają wybitność. Być może cena, którą się za nią płaci, nie jest warta świeczki.
[1] Maurycy Maeterlinck, Wnętrze; Stanisław Wyspiański, Warszawianka, reż. Jerzy Grzegorzewski, Teatr im. Stefana Jaracza, Łódź, 1976.
[2] Maurice Maeterlinck, Ariane et Barbe-Bleu, 1902.
[3] Béla Bartók, Zamek Sinobrodego, 1918.
Fragment Odysei w przekładzie Jana Parandowskiego, Czytelnik 1964.