Śmierć człowieka artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Śmierć człowieka
Dziesięć lat temu Różewicz chciał napisać sztukę o śmierci. Sztuki tej nie napisał. „Zastąpiło” ją długie opowiadanie Śmierć w starych dekoracjach. Grzegorzewski zaadaptował to odpowiadanie i pokazał, nie na scenie, ale na widowni Teatru Polskiego we Wrocławiu. Jego przedstawienie — najciekawsze ze wszystkich spektakli ostatniego sezonu — absolutnie z litery i ducha opowieści Różewicza poczęte, jest przecież czymś od niej innym.
Śmierć w starych dekoracjach, mimo tak jednoznacznego tytułu, z zewnątrz wydaje się niemal reportażem, opisem (czy wspomnieniem) podróży do Włoch. Opisów takich, gdzie każdy krok pokazywany był jak przekraczanie bariery, a każde spojrzenie jako uświadomienie kompleksu, było — szczególnie w latach pięćdziesiątych — bardzo dużo. Zresztą i dzisiaj wędrówki skąpo uposażonych w dewizy rodaków do krain kapitalizmu są pod wieloma względami podobne. Cóż się tu nie miesza: i poczucie prowincjonalizmu, i zaskoczenie faktem, że tu Europa, a tu my — Azja, Bałkany i stare, sarmackie „Drang nach Westen” — oszołomienie i rozczarowanie. Całe kłębowisko uczuć i odczuć znane każdemu, kto normalnie, z pustawą kieszenią na Zachód wojażował, obce zupełnie zaopatrzonym w czarnorynkowe dewizy prywaciarzom, pracownikom handlu zagranicznego i zahartowanym korespondentom, którzy nas o różnych klęskach żywiołowych, bezzrobociu i innych ekscesach zawiadamiają. Różewiczowi oczywiście chodziło o coś innego. Poprzez narrację w pierwszej osobie buduje on postać swojego „bohatera” — przeciętnego człowieka z Radomska czy Radomia, rzuconego w Wielki Świat, który na miarę swoich możliwości poznaje on od kuchennych schodów. Inna sprawa, że ów „bohater”-narrator opatrzony jest spojrzeniem, ironią i autoironią Różewicza, bo przecież choćby i Sienkiewicz po trosze był albo chciał być Wołodyjowskim, Podlipiętą czy Kmicicem… Jednakże i ta warstwa opowiadnia Różewicza, choć w swoim rodzaju doskonała, nie jest dla niego najważniejsza. Pisze o tym w opublikowanym już po pierwodruku Śmierci odautorskim komentarzu:
[...] opowiadam w tej książce o życiu w starych dekoracjach-konwencjach, które zostały zbudowane w przeszłości i przetrwały w różnych formach społecznych, obyczajowych, politycznych do naszych czasów, [...] „Bohater” tego opowiadania dopiero w godzinie śmierci ma przeczucie, że prawie całe życie spędził wśród zakazów i nakazów, pojęć, idei i symbolów, które byty atrapami. Jego walka o godność polega na tym, że chce zrozumieć świat, w którym żyje. [...] Zanim mój „bohater” umarł, zrozumiał, że „sfinks”, na którego patrzy, jest fałszywy, że jest atrapą ulepioną z gipsu, szmat i papieru przez wielogłowego dekoratora. Oto prawdziwe oblicze świata, w które spojrzał umierający. Ale nie Jest to tylko spojrzenie na otaczającą rzeczywistość. Jest to także spojrzenie w oczy „tajemnicy”. W mistyczne oblicze naszego życia. Ten gipsowy „sfinks” to symbol mistyki i mistyfikacji, prawdziwe oblicze ostatniej tajemnicy, której spojrzał w oczy umierający. Koniec. Nie ma tajemnicy. Śmierć w starych dekoracjach jest opowiadaniem skierowanym przeciwko mistyce w życiu i przeciwko mistyce śmierci.
Ten komentarz na pewno pomaga zrozumieć historię starzejącego się „szarego” człowieka, który udał się do Wiecznego Miasta i spędził ostatnie tygodnie swego życia na obronie własnej godności, a potem umarł, nie na dziedzińcu św. Piotra, nie u stóp kamiennego posągu chrześcijańskiego czy pogańskiego Boga, których tam tak pełno, ale wśród tandetnych i w założeniu swoim fałszywych dekoracji operowych, naprzeciwko paskudnej, gipsowej figury sfinksa. Ale zanim Różewicz sporządził ten komentarz, napisał ostatnie zdanie narracji swojego opowiadania, gdzie: „[...] wśród papierowych gór, nad płóciennym niebieskim jeziorem w ciemności w samym jej błękitnym środku zaśpiewał ptak i czarne wargi zaczęły się powoli rozchylać”. Tylko tyle w całym jego opowiadaniu jest słów o śmierci. Jak można sądzić, również na podstawie owego komentarza, Różewicz chciał napisać nie tylko książkę skierowaną przeciwko mistyce życia i śmierci, ale chciał także napisać rzecz anty- i postegzystencjalistyczną. Chciał przeciwstawić się autorowi, którego tak często wspomina, tak ceni i z którym polemizował bezpośrednio, przetwarzając na sztukę jego Głodomora. Powiedział, że nie chciał pisać o „życiu ku śmierci”, ale po prostu o życiu, które nagle zostaje przerwane. Chciał podejść do pytania o życie i śmierć od zupełnie innej strony niż Kafka, przeciwstawić się jakiemukolwiek symbolizowaniu czy wyolbrzymianiu, chciał też (o czym mówi wprost) odżegnać się od poszukiwania Huxleyowskiej „dziury w murze” i doszedł ostatecznie do tej samej, co inni, zagadki; choć usiłował całkowicie skompromitować zadającego ją sfinksa — przemieniając go w fałszywą dekorację z gipsu i papieru — otworzyły mu się w jego kukle czarne usta, które dopiero post factum zapełnił swoim komentarzem.
Prawie całe przedstawienie Grzegorzewskiego utrzymane jest w tonacji ostatnich słów powieści. Nawet komiczna i wywołująca wybuchy śmiechu scena z Jadziakiem w samolocie wygląda tak, jakby usadzeni w fotelach pasażerowie lecieli nie na Fiumicino, ale do Hadesu. Sceneria widowiska to ogromna widownia Teatru Polskiego, wypiętrzająca się rzędami balkonów, czarna, czasem tylko rozjaśniana, pusta i pełna tajemnicy, jak usta Sfinksa z dekoracji, teatralna, ale prawdziwa jak ciemność, która jest brakiem światła. Grzegorzewski komponuje spektakl ze słów, z narracji, postaci pojawiających się w mroku i niknących w przestrzeni, z muzyki, która nadaje całości zwolniony, skłaniający się ku zamieraniu i niepokojący skupionych na scenie widzów rytm. Osiąga rzadko spotykaną jedność tekstu ruchu, dźwięku, światła i ciemności. Gra sztukę wziętą ze Śmierci w starych dekoracjach, sztukę o śmierci w teatrze, który jest i rzymskim Colosseum, i włoską operą, i dziedzińcem San Pietro i czarną dziurą otwierającą się w paśmie życia.
Trudno to przedstawienie dzielić na poszczególne sceny, wyławiać to, co najlepsze. Ale najbardziej chyba zostaje w pamięci — najpierw — wymyślona przez Grzegorzewskiego brawurowa i tragikomiczna, popisowa aria podstarzałej i kabotyńskiej, włoskiej primadonny, wspanale wykonana przez Nowiaszaka, a potem już tylko moment, kiedy „bohater”-narrator (Wojciech) siedzi samotnie w rzędzie pustych foteli i wkoło niego pełgają płomyki, które powoli strzelają coraz niżej i gasną.
Opierając się na konkretnym, znaczącym literackim materiale zbudował tutaj Grzegorzewski — za autorem i przeciwko autorowi tekstu — własną kompozycję teatralną, konsekwentną i określoną, gdzie każdy z elementów służy jednemu celowi: przewrotnej grze z opowiadaniem Różewicza, grze o pytania, grze w tajemnicę, na którą nie ma odpowiedzi.
W tym spektaklu, podobnie jak w Śmierci w starych dekoracjach i w całej twórczości Różewicza, nie ma na pewno mistyki. Ale nie ma też Różewiczowskiego sensualizmu, ani jego somatycznej wizji świata. Kawałki najbardziej naskórkowej, najbardziej „realnej”, „dotykalnej” rzeczywistości, z których Różewicz buduje swoje sztuki i swoje wiersze, zostały przez Grzegorzewskiego jeszcze bardziej porozbijane i zawieszone w ciemnej pustce, gdzie zaledwie majaczą kontury zamykającego ją teatru — widowni, na której nikogo nie ma — poza pojawiającymi się i znikającymi postaciami z opowieści staruszka, który umierając zrozumiał, że to, co w życiu wydawało mu się „ważne”, było tylko fałszem, ale o tym, co ważne jest naprawdę — nikomu nie powiedział.