Moja znajomość z Jerzym Grzegorzewskim artykuł

Informacje o tekście źródłowym

Moja znajomość z Jerzym Grzegorzewskim

Bartłomiej Miernik: Bardzo rzadko udziela Pan wywiadów.

Stanisław Fijałkowski: Na ten zgodziłem się, ponieważ bardzo lubiłem Grzegorzewskiego, który był moim uczniem, wprawdzie nie w pracowni malarskiej, lecz na Podstawach kompozycji. Ten ważny przedmiot ostał się jeszcze z czasów, kiedy wykładał go Władysław Strzemiński, a ja starałem się zachować z jego programu jak najwięcej. Grzegorzewski odznaczał się dziwną przekorą w wykonywaniu ćwiczeń. Powinno się mu niekiedy postawić ocenę niedostateczną, bo to, co przedstawiał, zakrawało na kpiny.

BM: Słynny egzamin z latawcem…

SF: No więc właśnie. Przywiązał ogon do krzesła i biegał po polu razem z kolegami, wmawiając nam, że to się uniesie (śmiech). Oczywiście, nikt w to nie wierzył i on też nie, ale twardo mówił, że to poleci.

BM: Jak na tego typu zachowania reagowali wykładowcy?

SF: Ja się śmiałem. Wiedziałem, że to nie jest student, którego można klasyfikować tak jak innych. Na któreś z ćwiczeń przyniósł mi ogromną bułkę. Skąd jemu przyszła do głowy ta bułka? Dopiero później dowiedziałem się, że jego ojciec był piekarzem. Bułka była zupełnie nie na temat, ale to był człowiek niesłychanie inteligentny, więc pomyślałem sobie: trzeba te prowokacje spokojnie przyjmować. Zawsze mu zaliczałem, ale zdarzyło się właśnie jemu, że jako jedyny absolwent uczelni nie zaliczył dyplomu.

BM: Podczas obrony tematu Szafa eleganckiej pani podobno powypadały mu szpilki.

SF: Owinął wokół manekina sztukę materiału. Nie udało mu się i pani profesor od projektowania, chociaż go dopuściła, postawiła mu dwójkę. A ja widziałem, że jest to człowiek bardzo inteligentny — inni może powinni dostać dwójkę, a nie on. Był to niesłychany wypadek w szkole, ale że to był inny wydział, nic nie mogłem na ten temat powiedzieć. Wobec tego podszedłem do niego i zaproponowałem, żeby został moim asystentem na Podstawach kompozycji, ponieważ akurat miałem taką możliwość. On mi na to odpowiedział: „Panie profesorze, jestem zaszczycony. Bardzo dziękuję, ale zamierzam zdawać do warszawskiej szkoły teatralnej”. Poszedł do tej szkoły, gdzie też studia podobno nie szły mu za dobrze. To był człowiek z wielką fantazją; nie mógł pomieścić się w małych ćwiczonkach, któreśmy robili. A może odstraszyła go świadomość, że już jako asystent musiałby od studentów wymagać ściślejszych rygorów wykonywania ćwiczeń? Myślę jednak, że głównym powodem jego odmowy było to, że on rzeczywiście chciał do Warszawy.

BM: W każdym wywiadzie, a udzielał ich mało, podkreślał bliskość z Panem.

SF: Myśmy się bardzo lubili i wzajemnie szanowali. Była to przyjaźń, jaka jest czasami możliwa między starszym i młodszym. Bardzo lubiłem moich studentów, a jego szczególnie. Uczenie w szkole traktowałem jako duchowy i patriotyczny obowiązek. Zdawałem sobie sprawę z tego, że przychodzą tu młodzi ludzie i niektórzy z nich naprawdę chcą się czegoś dowiedzieć, a ktoś mógłby ich zawieść. Tymczasem ciągle miałem nadzieję, że otwieram im drogę samodzielnej pracy. Może tak czasami było?

BM: Niedawno czytałem Dziennik Jerzego Stajudy. Pod datą 13 lutego 1989 napisał: „Grzegorzewski wyraża się marnie o wielu nowodzikich etc. [...] W zasadzie jest przy Nowosielskim i Fijałkowskim”. Później, aż do ostatnich wywiadów podkreślał bliskość swojej sztuki ze sztuką Pana.

SF: Ja też bardzo ceniłem to, co on robił na scenie. Nawet kiedyś z żoną pojechaliśmy na jakąś premierę w krakowskim Starym Teatrze. Poza tym Grzegorzewski prosił mnie dwu- lub trzykrotnie o zrobienie plakatu do swoich przedstawień. Proponował mi nawet scenografię we Wrocławiu, ale to przedstawienie jakoś nie doszło do skutku. Nie miał on łatwego życia jako artysta. Niektórym ciężko było pogodzić się z tym, co proponował. A poza tym był nie tylko reżyserem, ale i scenografem, osobowością w teatrze wszechstronną. Musiał z jednej strony wielu fascynować, a z drugiej ciążyć tym, którzy nie potrafili go do końca zaakceptować. To nie było zresztą łatwe.

BM: Podobno w czasach licealnych, kiedy Grzegorzewski chodził do IV LO w Łodzi, oprowadzał wycieczki po Muzeum Sztuki. Czy po Muzeum Sztuki oprowadzali wówczas licealiści?

SF: Nie. Słyszę o tym pierwszy raz. Ja też oprowadzałem po Muzeum Sztuki, ale jako student. Grzegorzewskiego w liceum uczyła chemii moja żona, ale nie wspomina go źle. On zresztą też przyznawał się zawsze, że uczyli go zarówno pani Fijałkowska, jak i pan Fijałkowski. W wypadku tak wielkich indywidualności uczenie jest pojęciem nieco innym, niż gdy ma się do czynienia z przeciętnym młodym człowiekiem. Nie wymagało się od Grzegorzewskiego, żeby był posłuszny i robił tak, jak się człowiek spodziewa. Trzeba było być nastawionym na niespodzianki, co nie każdy profesor lubił. Ja, na szczęście, poznałem się na nim od początku i odnosiłem się do jego pomysłów całkiem spokojnie. Jestem szczęśliwy, że los tak zrządził, iż byłem jego nauczycielem, a on moim uczniem. Jestem z tego dumny i to było jedno ze źródeł mego przywiązania do niego.

BM: Jakie były płótna Grzegorzewskiego? Jak on malował?

SF: Tego nie wiem, gdyż nigdy nie widziałem jego obrazów.

BM: A na ćwiczeniach?

SF: Czasami coś namalował, ale to były ćwiczenia, które trudno nazwać malarstwem. Na przykład: linią podzielić płaszczyznę na trzy maksymalnie kontrastujące ze sobą części. Trudno tu mówić o obrazie — jest to ściśle określone zadanie kompozycyjne. Obraz to coś więcej, niż kompozycja, bo zwykle jest to jakaś wypowiedź.

BM: Jak Grzegorzewski znajdował się w rozwiązywaniu tych problemów?

SF: Bardzo dobrze. Ćwiczenie polegające na zbudowaniu latawca, który miałby ciekawą formę i latał, było próbą wyjścia poza zwykły program. Wiadomo, że młodzi chłopcy puszczają latawce, zwykle tradycyjne i najczęściej brzydkie. Tymczasem studenci potrafili zbudować ciekawe skrzynki, które latały. Grzegorzewski zorientował się, że było to ćwiczenie ekstra i potraktował je ekstra — teatralnie (śmiech). Ćwiczenia ściśle kompozycyjne robił przyzwoicie.

BM: Jan Kott napisał kiedyś, że jeśli nie można zrozumieć danej sztuki, czasem warto potrzeć ją o drugą sztukę całkiem innego gatunku. Wydaje mi się, że Pana twórczość bliska jest twórczości Grzegorzewskiego. U Pana i u niego występują pewne formy, z których rodzi się poezja.

SF: W moim malarstwie można dostrzec coś leżącego u podstaw działalności teatralnej: symboliczne nie są zesztywniałe formy, lecz gesty prowadzące do obiektywizacji treści. W teatrze Grzegorzewskiego tych gestów symbolicznych jest bardzo dużo. Niesłychanie ważna jest nie tylko sama forma, lecz także droga, po której się do niej dochodzi i którą się ukazuje. Nie chciałbym, by moje obrazy były jednoznaczne, ilustracyjne lub alegoryczne. On też tego nie chciał. Pobudzić wyobraźnię oglądającego, aby, będąc w stanie drżenia, mógł sam zrealizować utwór z tego, co widzi. To jest jego teatr i to jest w założeniu moje malarstwo.

BM: Odbiorca, który staje wobec Pana płótna lub względem spektaklu Grzegorzewskiego…

SF: On ma z tego zrobić dzieło! To nie jest ilustracja jakichś tam moich wyobrażeń, czy przeżywanych treści, często nieistotnych i nieciekawych. Umberto Eco w Dziele otwartym pisał, że forma musi być otwarta; forma zamknięta na interpretacje, czyli jednoznaczna, jest prawie martwa. Żywa forma powstaje w umyśle, duszy i emocjach oglądającego. Grzegorzewski cały czas posługiwał się formą otwartą, rozkwitającą w nas w zetknięciu z dziejącym się dziełem.

BM: Czyli całkowite odsunięcie: i w Pana malarstwie i w jego sztuce; rzeczywistość przetworzona.

SF: Nawet nie przetworzona, tylko zamknięta w takiej formie, że trzeba ją samemu otwierać. Trzeba ją uruchomić. To nie jest ilustracja, tylko żywy organizm, który pod dotknięciem ręki i oka zaczyna coś objawiać.

BM: …oka wyćwiczonego. Elie Faure powiedział, że „kształcenie oka jest najdłuższym z procesów edukacyjnych i rzadko ma się rezultaty przed czterdziestką”.

SF: Też tak sądzę. Dlatego mawiałem studentom, że moim celem nie jest zrobienie z nich artystów, by byli znakomici jako moi studenci, lecz żeby w dziesięć lat później coś ciekawego zrobili i sami zasłużyli na miano artystów. Van Gogh pisał do brata, że trzeba dziesięć lat męczyć się za darmo. Stale ten sam problem inicjacji artystycznej… Grzegorzewski to wielki artysta teatru, to ukazanie polskiej inteligencji drogi twórczej pracy. Przecież przeżywamy tak straszny upadek ducha, że nie możemy się pozbierać.

BM: W Pana obrazach wracają pewne elementy, przechodzą z cyklu na cykl, z obrazu na obraz. Często też zaskakuje Pan odbiorcę, łamiąc ciągłość obrazu. Z sześciu kuł nagle, gdy dobrze się wpatrzyć, jedna wydaje się mniejsza. Pana twórczość może być kluczem do teatru Grzegorzewskiego.

SF: Nie jestem aż tak zarozumiały, żeby sądzić, iż moje malarstwo wywarło na niego duży wpływ. Myślę, że sam do swego teatru dochodził. Chociaż oddzielnie, pracowaliśmy jednakże w tym samym kierunku — uwolnienia sztuki z jednoznaczności. Poprzez działania artystyczne stworzyć czy otworzyć takie płaszczyzny świata, w których człowiek rzadko przebywa, ale jak się już tam znajdzie, to doznaje zachwytu, iluminacji. Rozumiem to zarówno w sensie dosłownym — w związku ze światłem, jak też w sensie oświecenia wewnętrznego, duchowego. Przez działalność artystyczną i wszelką twórczość człowiek nadaje sens życiu. Iluminacja, oświecenie wskazuje na coś, co jest poza trywialnością, dosłownością i oczywistością, a czego nie można lekceważyć. Grzegorzewski wiedział, że cokolwiek by się nie uczyniło czy nie powiedziało, nie jest całą prawdą. Prawdą jest i to, i dużo więcej, i o tym, co „jest dużo więcej” nie da się mówić językiem dyskursywnym. Sztuki, sztuki Grzegorzewskiego nie da się wytłumaczyć.

Jak poezji. Nie da się przełożyć na potoczny język.nNie da się. Gdyby się dało, nie byłoby sensu jej pisać, l to jest właśnie najcenniejsze. W każdym razie może być, bo nie zawsze jest. Są rzeczy niezrozumiałe, ale tylko durne. U niego niezrozumiałe mówi bardzo dużo. Właściwie z tego wypływa cała treść tego, co chce w teatrze pokazać. Na tym też opiera się to, co czasami udaje mi się zrobić w malarstwie.

BM: Grzegorzewski uważał, że naturalną potrzebą artysty, generalnie człowieka, jest potrzeba piękna…

SF: No naturalnie. Ale potrzeba piękna to nie poddanie się zasadom określonej estetyki.

BM: …piękna wewnętrznego.

SF: Ano właśnie. Żywego piękna, a nie tylko skatalogowanego w systemach estetycznych, będącego już tylko odbiciem jakiejś idei. Przypomina się Platon mówiący o rzeczywistości prawdziwej i o jej odbiciu — niedoskonałym, ale jedynie nam dostępnym.

BM: Panie Profesorze, chciałbym zapytać o granice między życiem a sztuką. Czy zawsze występuje spięcie tych dwóch sfer, konflikt?

SF: Nie widzę konfliktu. Wydaje mi się, że sztuka jest pewną formą swobodnego życia. Czasami występuje konflikt obowiązków, bo życie wymaga pracy, poświęceń, również w dziedzinie sztuki. Niektórzy dopasowują sztukę do potrzeb życiowych — prostych i wulgarnych, czasami bardziej sublimowanych, lecz również niegodnych, jak na przykład pragnienie aplauzu, sukcesu. Może to bardzo negatywnie wpłynąć na działalność twórczą, a wynika z mankamentów osobowości. Prawdziwy artysta stara się nie myśleć o jakichkolwiek korzyściach, widzach i zasługach. On ma to zrobić najlepiej, jak umie, bo jest to zwyczajnie do zrobienia, joga pracy jest najtrudniejszą jogą, oczyszczoną z wszelkiej interesowności i szlachetności zasług. Zacząłem, więc muszę skończyć najlepiej, jak umiem, bo to jest mój zawód, moje życie.

BM: A w jakim sensie życie jest inspiracją dla sztuki? Kantor, nim zrobił Umarłą klasę, dostrzegł na Pomorzu małą szkołę z poprzewracanymi ławkami i nagle coś się w nim odezwało, wróciło.

SF: Pewnie od czasu do czasu wydarzenia zewnętrzne mają wpływ na naszą sztukę, ale w bardzo zewnętrznej warstwie, nie w samej istocie. Nieraz nadawałem wymowne tytuły lub w inny sposób starałem się powiązać niektóre obrazy, grafiki z pewnymi wydarzeniami, które przeważnie boleśnie wszyscy przeżywaliśmy. Cykle Studiów talmudycznych powstały, bo akurat nasz rząd rozpętał antyżydowską hecę. Wydawało mi się, że ktoś ma obowiązek powiedzieć, że jest to nieprawda. Z Żydami dobrze współżyliśmy przez parę wieków, byliśmy świadkami zagłady wielu Żydów w komorach gazowych, a korzenie chrześcijaństwa są w judaizmie, o czym nie można nigdy zapominać. Cykl Autostrad rozumiałem jako nowy symbol Drabiny Jakubowej. Te prawdy powinny być powszechnie szanowane, ale niestety nie są. Zagłusza je wulgarność ulicznego życia.

BM: Grzegorzewski kilka lat przed śmiercią na pytanie, dlaczego nie robi spektakli w konwencji lekkiej, operetkowej, odpowiedział, że nie ma już czasu. Chciałem zapytać o sztukę ostatniego etapu życia, ten najwyższy stopień uduchowienia, gdzie często treść jest znacznie ważniejsza niż forma. Co się wówczas takiego dzieje? Chęć dopowiedzenia czegoś, zamknięcia?

SF: Wie Pan, być może. Przypuszczam, że u różnych artystów otrzyma Pan różne odpowiedzi. Ja nie odczuwam potrzeby zamykania czegoś, dopracowywania się ostatecznego wyrazu. Dopóki człowiek żyje, stale poszukuje, stara się przy tym o doskonałość, lecz mu to przeważnie nie wychodzi. Każde zamknięcie jest bowiem ograniczeniem, odcięciem możliwości nie mieszczących się w tej formie. Nie wydaje mi się jednak, żeby moja sztuka dziś była w swej istocie inna niż lat temu trzydzieści czy czterdzieści. Tylko coraz wyraźniej widzę, że dla mnie nowe seanse powiedzenia czegoś głębszego otwierają się przez ograniczenie. Im mniej, tym lepiej. Moje wcześniejsze wydają mi się dziś gadatliwe. Chciałbym naprawdę skupić się na tym, co niezbędne.

BM: Powiększa Pan rozmiary płócien.

SF: To różnie, są i małe. Małe płócienka, często mniejsze od zeszytu, malowałem w specjalnym celu. Pomijam to, że łatwiej się sprzedają, bo są tańsze, chociaż nie powinny być (śmiech). Ale ludzie za duże płacą więcej, a za małe mniej. No trudno (śmiech). Mój zamiar był poważniejszy i przyświecała mu myśl dotarcia do ważnej prawdy o malowaniu. Uświadomiłem sobie, że malowanie dużego płótna nie pozwala całego procesu twórczego zamknąć w jednym posiedzeniu. W małym płócienku dość łatwo udaje się podczas jednego seansu malowania zakończyć cały proces twórczy. Obrazek powstaje w jednym wysiłku twórczym i jego czas wewnętrzny pokrywa się z czasem samej pracy nad nim. Nauczyłem się później przenosić to doświadczenie na większe płótna, jeśli nawet obrazu nie robi się w trakcie jednego posiedzenia, co jest ideałem, to tylko dlatego, że niektóre warstwy farby muszą przeschnąć przed położeniem następnej. Praca w tym wypadku musi być rozłożona na etapy podporządkowane względom technologicznym. Człowiek wychodzi jednak z łona matki w całości — w zasadzie staram się tak namalować obraz, żeby był całością, poprzez którą przeziera proces jego powstawania.

BM: Dlaczego?

SF: W tym jest jakaś prawda. Wszystko jest naocznie ukazane od początku do końca, bo sam proces malowania jest również treścią obrazu. Dawniej malarze kontentowali się malowaniem szkiców ukazujących pomysł, początek; szkice funkcjonujące jako pewien gatunek malarstwa też były cenione. Dziś wydaje się, przynajmniej mnie, że szkic ma nieco inne zadanie i nie ujawnia całego procesu malowania. W moich obrazach często pozostawione są na płótnie różne kreski i plamy należące do wcześniejszych faz. Jeżeli są zamalowywane, to tak, żeby było widać, co tam było.

BM: Grzegorzewski, w trakcie wręczania mu doktoratu honoris causa łódzkiej ASP, był bardzo skromny, wygłosił ledwie kilkanaście zdań. Gdy występował publicznie, to raczej defensywnie.

SF: To był skromny człowiek. Bardzo dbał o to, żeby nie pokazać się prywatnie, nie eksponować siebie. Miał rację. Przecież większość tego, co się pisze w gazetach i pokazuje w telewizji jest przeznaczona dla mało wyrobionych odbiorców, dostosowana do ich niskiego poziomu i ich niewybrednego gustu. Jest w nas bardzo widoczna obawa przed głupimi mediami, które chcą raczej przypodobać się publiczności, niż powiedzieć prawdę. Czasem trafiają się wprawdzie dobre artykuły o sztuce lub interesujące filmy o zwierzętach, ale na ogół o malarstwie nie pisuje się niczego powyżej wyrobnictwa dziennikarskiego.