„Nie-Boska Komedia” 1979 artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Życie Literackie”
  • data publikacji
  • 1979/03/18

„Nie-Boska Komedia” 1979

Ten spektakl we wrocławskim Teatrze Polskim, w reżyserii i scenografii Jerzego Grzego­rzewskiego, musi wzbudzić szerokie echo. Nie tylko dla­tego, że każda nowa inscenizacja Nie-Boskiej jest znaczącym fak­tem teatralnym i nie tylko dlate­go, że spektakl przygotował jeden z naszych najoryginalniejszych twórców teatralnych. Nade wszystko dla­tego, że przedstawienie wrocławskie jest propozycją odczytania dramatu Krasińskiego tak nową, iż musi wzbudzić natychmiastowy sprzeciw lub zachwyt.

Podziwiam konsekwencję z jaką Je­rzy Grzegorzewski, na przekór pokrzykiwaniom i łajaniom krytyki, na przekór dąsom polonistów i filologów, realizuje swój teatr. Bo zjawisko ta­kie czy się tego chce czy nie, dziś już istnieje i nie sposób go zbyć pogardliwym wzruszeniem ramion lub milczeniem, zwłaszcza że budzi ono coraz większy oddźwięk i zażarte dyskusje wśród młodzieży. Ten teatr posiada swoje dwa główne nurty: jeden z nich to czysty żywioł teatralności, z którego Grzegorzewski buduje swoje fascynujące wizje plastyczne i teatral­ne na strzępach tekstów lub tekstach, które z trudem dałoby się nazwać sztukami teatralnymi. Tak było nie­dawno z Warjacjami w Teatrze Dramatycznym, tak przed laty z Mar­szem Piotrowskiego w Starym Tea­trze.

Nurt drugi to klasyka, widziana po­przez ten teatr, żeby przypomnieć tylko łódzkiego Irydiona, Wesele w Starym Teatrze czy właśnie Nie-Boską we Wrocławiu. Grzegorzewski tworzy swoje przedstawienia nie oglądając się na żadną, choćby najbardziej fascynującą tradycję teatralną związaną z poprzednimi inscenizacjami Nie-Boskiej. Nie włącza się też w żadną z niezliczonych interpretacji historycznoliterackich, filozofi­cznych czy socjologicznych, którymi obrosło dzieło Krasińskiego. Realizuje Nie-Boską w ramach swego teatru i — paradoksalnie — nie ujmuje niczego z przesłania dramatu. Wydaje się, że ze wszystkich przedstawień owego nurtu „klasycznego” ten spektakl jest najczystszy i najkonsekwentniejszy.

Skreślenia tekstu są duże. Ale w spektaklu pojawiają się wszystkie najważniejsze tematy dzieła Krasiń­skiego. Grzegorzewski wyciąga najdalej idące konsekwencje z faktu dawno już zauważonego, iż sceny, dramatu Krasińskiego są zaledwie naszkicowane, a rola związków przyczynowych nie jest w tym dra­macie zbyt istotna. Dlatego wpisuje przedstawienie w konwencję fantas­magorii sennej. Zwolniony rytm po­ruszania się postaci, często rozpro­szone światło, wibrująca cisza świadczą o tym najdobitniej.
Reżyser przyznaje się zresztą do takiego właśnie zamysłu w wywia­dzie udzielonym Elżbiecie Morawiec, a pomieszczonym w programie: „Jeśli Nie-Boska Komedia jest dziełem o wyraźnym wątku autobiograficznym, a postać hrabiego Henry­ka, Poety, zawdzięcza wiele Poecie Zy­gmuntowi Krasińskiemu, słuszne chy­ba jest, że będziemy oglądać rewolucję z perspektywy salonu Poety. Salonu-snu, w którym nakładają się na siebie miejsca i czasy, który jest umierającym miastem w czas karnawału [...], umierającą Europą, operą wreszcie. Ta podwójna perspektywa, koszmaru w salonie, salonu w koszmarze, daje mo­ment oddalenia, a równocześnie zwielo­krotnia intensywność poczucia zagroże­nia, katastrofy. [...] Nie-Boska Komedia jest także utworem autotematycznym — o tworzeniu dzieła. Leonard i otaczający go młodzi zwolennicy obrzędów nowej wiary zostali nato­miast wykreowani żelazną, z nikim i z niczym się nie liczącą wolą Pankrace­go. Używając dalej poetyki snu, można by powiedzieć, że znaleźli się w cudzym śnie i usiłują się zeń wydo­stać, rozerwać krepującą formę, która skazuje ich na nihilizm i anarchię, na spazmatyczne upajanie się złem lub otępiającą, posłuszną wyższej woli apa­tię”.

Kiedy kurtyna się odsłania widać kilkuplanową zabudowę sceny, któ­rej zasadniczy podział nie zmienia się w czasie spektaklu. Z lewej stro­ny fortepian i kilka salonowych mebli, nieco dalej w prawo fotele teatralne. Na proscenium, po obu stro­nach, wypatroszone pudla fortepia­nów, w głębi po lewej drzwi, po prawej czarna kareta, obok niej pul­pity na nuty i harfa. W tyle szczątki kontrabasów. Wśród nich nieodzowne dla Grzegorzewskiego wahające się skrzydło szybowca. W konsekwen­tnie realizowanej wizji są pewne elementy stałe i niezbędne. Tak jest z owym wahającym się skrzydłem, które oznacza upływający czas, tak z instrumentami muzycznymi, któ­rych ułamkowość, wypatroszenie, połamanie oznacza destrukcję świa­ta kultury, arystokracji, sztuki…

Spektakl rozpoczyna śpiewaczka, która w salonie wykonuje liryczno-epicki wstęp do Nie-Boskiej: „Gwiazdy wokoło twojej głowy…” Ta kompozycja jest swoistym połączeniem stylu Schuberta i Wolfa, by tak rzec, kwintesencją pieśni romantycznej. A obok zasłuchanego salonu mamy zaraz plan teatru czy, żeby dokładniej to ująć, plan wido­wni. Nie-Boska rozpoczyna się nie tylko w salonie, ale i w teatrze, a oba miejsca wtopione są w ów przedziwny rytm snu, podkreślony jesz­cze światłem i muzyką.

Dzięki skreśleniom akcja „rodzinnej” części dramatu przebiega błyskawicz­nie. Przechrztę i Mefista gra jeden aktor (podobnie jak Anioła i Orcia je­dna aktorka). Pierwsze pojawienie się Mefista następuje w czarnej karecie, ale ta postać znajduje się najczęściej w pobliżu orkiestronu lub wręcz we­wnątrz niego; orkiestron kryje nie tyl­ko muzyków, którzy grają w, czasie przedstawienia, ma także swoją funk­cję symboliczną. To właśnie on buduje ów plan operowy, nadający spektaklo­wi zamierzoną sztuczność i nienaturalność.

Przez cały prawie spektakl przewija się postać Muzy. Przypomina ona o tym że Henryk jest poetą i „dramat układa”. Ale nie tylko. Ona także żąda — po wykonanym wspaniale tańcu Salome — głowy księcia Jana. Ona także w drugiej części przedstawienia, gdy powoli nadciąga ostateczna zagła­da, kładzie spokojnie pasjansa, jak gdyby sztuka zamarła lub ukryła, się w obliczu nadciągającej Apokalipsy.

Pierwsza część wrocławskiego spektaklu obejmuje tę partię dzieła Krasińskiego, która kończy się przed rozmową hrabiego Henryka z Pan­kracym. Jest przygotowaniem do ostatecznego rozwiązania. Nie­uchronność nadciągającego końca świata przeczuwamy już w momen­cie, gdy po raz pierwszy porusza się skrzydło symbolizujące czas i jedno­cześnie słychać plusk wody, który będzie się powtarzać systematycz­nie aż do zagłady świata przedsta­wionego na scenie, kiedy woda oble­je okopy Św. Trójcy, i pojawi się na­wet, w karecie, która jest nie tylko miejscem znaczącym jako przyna­leżna arystokracji, ale także siedli­skiem szatana.

Najbardziej niesamowitym pomysłem reżyserskim pierwszej części jest rozwiązanie wędrówki hrabie­go Henryka z Przechrztą przez obóz rewolucyjny. Oczekujemy tłumów, rozbudowanej inscenizacji… Nic z tego. Na scenie widzimy zaledwie symbole rewolucji: lokajów, którzy w somnambulicznym transie, gra­biąc, miarowo powtarzają: „Jużem ubił mojego dawnego pana. — Ja szukam dotąd mojego barona”. Wraz z nimi pojawia się kobieta z opaską na oczach i pistoletem w dłoni sym­bolizująca zapewne ślepą sprawie­dliwość.
Z lewej strony sceny, opierając się o jedną z „wyzwolonych” arystokratek, ktoś ostrzy wolno brzytwę; powoli pełznie tkacz, by umrzeć przeklinając zarówno tych, co jedwab sprzedają, jak i tych, którzy go noszą. Właściwie obrazy są dla nas niewidoczne, ponieważ rozgrywają się w orkiestronie, w który patrzą hrabia Henryk i Prze­chrzta przechodząc powoli przez proscenium. Ta przeraźliwa stagna­cja sceny jest w pierwszej chwili aż trudna do przyjęcia. Grzegorzewski nie pokazuje żadnego konkretnego ruchu rewolucyjnego. Nie robi alu­zji do tkaczy lyońskich, rewolucji francuskiej etc. Pokazuje esencję rewolucji, stara się uchwycić ją ja­ko taką.

Rozpoczyna się część druga. Kur­tyna odsłania jedną z najpiękniej­szych wizji scenicznych Grzegorzewskiego. Z lewej strony, przy blasku świec, w jakimś dziwnym znieru­chomieniu, siedzi obóz arystokracji; powolnym ruchem sączą przez słom­kę z wysokich szklanek napój. Z prawej bezczynna Muza układa pasjansa… Jest tajemnicą scenografa i reżysera jednocześnie, jak udało mu się osiągnąć ów nastrój stagnacji i rezygnacji. Już wiemy, że wszys­tko przepadło, czasem dobiega jesz­cze chlupot zalewającej ziemię wo­dy. Pauzy w tym spektaklu grają, wytrzymane milczenia mają swoją wymowę, Grzegorzewski to praw­dziwy poeta teatralnej ciszy.

Na proscenium rozpoczyna się roz­mowa hrabiego Henryka i Pankra­cego. A potem już akcja zmierza bły­skawicznie do końca, wedle szkieletu konstrukcyjnego dzieła Krasińskie­go. Jeszcze tylko wyróżnić trzeba wstrząsającą scenę skazywania ary­stokratów, na śmierć, kiedy to skazańcy pojawiają się pojedynczo w tylnych drzwiach i znikają odrzu­ceni przez wyrok jakby obracali się na jakimś upiornym walcu śmierci.

Pęka horyzont i w jego szczelinie ukazuje się Chrystus na krzyżu, brzmi przejmująca fraza muzyczna. Po „Galileae vicisti!” pojawia się dziewczyna z gołębiem, która mó­wi: „Z gór podniosły się mgły — i ko­nają teraz po nicościach błękitu. — Dolina Świętej Trójcy obsypana świa­tłem migającej broni i Lud ciągnie zewsząd do niej jak do równiny Osta­tniego Sądu”.

I znowu znana już, do głębi prze­nikająca fraza muzyczna. Tak koń­czy się spektakl.

Grzegorzewski w tym nieprawdo­podobnym skrócie pokazuje, że wo­bec końca świata nieważne stają się walki między arystokracją, a rewo­lucją. Upadek Henryka, jest upadkiem całej jego klasy. Tak myślał Krasiński, dla którego zagłada arystokracji była końcem świata. Dla Grzegorzewskiego wizja końca świata nie jest tańcem demonów, strącaniem na dno piekła, w ciem­ność, i zatracenie. Zdaje się nawią­zywać do starych koncepcji chiliastycznych, wedle których po ostatecznej katastrofie ma nastąpić ty­siącletnie królestwo szczęśliwości.

Zespół aktorski Teatru Polskiego ma bardzo trudne zadania. Na ogół wywiązuje się z nich dobrze, jak gdyby rozumiejąc głęboki tragizm i piękno tego przedstawienia. Wy­różniają się konsekwencją prowa­dzenia ról i (w zakreślonych przez reżysera ramach) umiejętnością in­dywidualizacji postaci zwłaszcza Erwin Nowiaszak jako Mefisto-Przechrzta, Bogdan Koca — Leonard, Hanna Chombakow — Orcio i Anioł, oraz pięknie debiutująca na scenie teatru dramatycznego Danuta Kisiel-Drzewińska jako Muza.

Niczego dobrego nie da się nato­miast powiedzieć o protagonistach dramatu: Henryku Andrzeja Wo­jaczka i Pankracym Igora Przegrodzkiego. W tym spektaklu, w którym każdy dźwięk znaczy, każde podniesienie głosu budzi natych­miastową uwagę, ńie można istnieć przy nieporadności aktorskiej (Andrzej Wojaczek), nie można pustki wewnętrznej nadrabiać nawet najbardziej mistrzowskim warsztatem (Igor Przegrodzki). Brak tych dwu ról obciąża wyraźnie ten niezwykły spektakl.

I wreszcie kilka słów o jednym z najważniejszych elementów przed­stawienia, muzyce Stanisława Ra­dwana. Radwan wysunął się dziś nie tylko na czoło polskich kompo­zytorów teatralnych, ale stanął w rzędzie najoryginalniejszych twór­ców muzyki współczesnej. Jego kompozycje są zawsze tak integral­nie związane ze spektaklem, że ist­nieją wprost niezauważalnie, a prze­cież te spektakle istnieć by bez nich nie mogły. Gdyby w Nie-Boskiej Komedii nie było nawet ani nuty więcej, tylko fraza, która w przej­mująco brzmiącym kwintecie smycz­kowym zwiastuje finał, byłaby ona muzycznym wydarzeniem.