Nie czas na to odejście artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Nie czas na to odejście
Rok temu, tuż po premierze Duszyczki Tadeusza Różewicza na małym bankiecie w bufecie Teatru Narodowego, Jerzy Grzegorzewski zbierał zasłużone gratulacje i podziękowania. Dobiegał końca festiwal Planeta Grzegorzewski. Byliśmy pod wrażeniem przedstawienia zagranego w tunelu biegnącym pod ulicą Brzozową [Wierzbową]. Grzegorzewski zapowiedział wówczas, że Duszyczka jest jego ostatnim przedstawieniem, wycofuje się z pracy teatralnej, by oddać się innej działalności.
Myślę, że pisząc wówczas z nadzieją, że Mistrz obietnicy nie dotrzyma — byłem wyrazicielem poglądów wielu, którzy uważają teatr Grzegorzewskiego za zjawisko najwyższej wartości w naszej współczesnej sztuce, jego samego zaś za postać, której brak trudno sobie wyobrazić. Gwoli historycznej ścisłości należy dodać, że scenicznych realizacji Grzegorzewskiego w Narodowym nie przyjmowano za każdym razem z jednakowym entuzjazmem. Obok arcydzieł na miarę Ślubu Gombrowicza z 1998 roku zdarzały się pomyłki — przykładem może być choćby zupełnie chybiona Halka Spinoza z 1999 roku czy pokazane kilka miesięcy później Nowe Bloomusalem. Ostatnie sezony były jednak wyjątkowo udane, a dwa poprzednie lata, czas, gdy artysta uwolniony wreszcie od dyrektorskich obowiązków mógł poświęcić się samej scenicznej twórczości, wykazały świetną formę artysty. Z tym większym zdziwieniem przyjęto tę złożoną rok temu deklarację wycofania się czynnego bycia w teatrze.
Na całe szczęście Grzegorzewski dane rok temu słowo złamał. Pod koniec stycznia na dużej scenie Teatru Narodowego zagrano bodaj najdziwniejsze, przepojone niezwykłym tragizmem, dzieło reżysera: dyptyk złożony z prozy córki artysty Antoniny Grzegorzewskiej i fragmentów Powrotu Odysa Stanisława Wyspiańskiego. Całość nosi tytuł On. Drugi powrót Odysa i wpisuje się w szczególnie przejmujący sposób w cykl najnowszych przedstawień Grzegorzewskiego. Gdyby ta nazwa nie była zbyt bliska tej zarezerwowanej kiedyś dla teatru Tadeusza Kantora, należałoby je nazwać właśnie Teatrem Umierania. Ten motyw w przedstawieniach Grzegorzewskiego istniał od zawsze; umieranie, zamieranie obecne w niemal każdym jego przedstawieniu. Po raz pierwszy motyw ten z taką siłą zabrzmiał w Weselu sprzed pięciu już sezonów, przedstawieniu bardzo wychłodzonym, o którym mówiło się, że wionie od niego zimno grobu. Pamiętam, jak ogromne wrażenie robił w nim Chochoł śpiewający „Miałeś, chamie, złoty róg” tak, jakby ta sarkastyczna piosenka była trenem dla tego umierającego świata. Do dziś trudno także wyrzucić z pamięci Jerzego Trelę jako Prospera z Morza i zwierciadła Audena, zrealizowanego w Narodowym w 2003 roku. Bodaj po raz pierwszy w tym monologu człowieka patrzącego już w zupełnie inną, niedostępną żywym i zajętym swoimi sprawami, rzeczywistość pojawił się — nie do końca chyba przez widzów wtedy odebrany — sygnał przygotowań do rozstania. Myśl o pożegnaniu w trybie obsesji pojawiła się już rok temu, w Duszyczce, dobrze się stało, że nie była to jednak ostatnia realizacja artysty. Oglądamy oto już najnowszą i właśnie wokół niej, a raczej przez nią, rozpętała się już dyskusja sprowokowana recenzją jednego z najpoczytniejszych autorów — tekst, którym trzeba będzie się jeszcze zająć, ujawnił on bowiem zupełnie inne, nieobserwowane do tej pory podziały w polskim środowisku teatralnym.
Ten najnowszy Grzegorzewski jest najbardziej mroczny i tragiczny. W tym spektaklu nie ma już żadnej nadziei. Na scenie Narodowego reżyser dokonuje okrutnej wiwisekcji psychiki człowieka zżeranego przez nałóg. Ta choroba jest przekleństwem, zakłóca ogląd rzeczywistości, zastępuje ją urojeniem. Choroba w umyśle dotkniętego nią człowieka — jak pokazuje to twórca przedstawienia — może stać się nagle swoistym wywyższeniem, tyle że już za chwilę euforia przeradza się w depresyjny atak.
Trwa jeszcze dobra passa, bohater przechadza się w błyskach fleszów fotoreporterów i paparazzich wszelkiej maści. Są to jednak czysto zewnętrzne pozory. W mieszkaniu jest ciemno, elektrownia wyłączyła prąd, gdzieś w zasięgu ręki piętrzą się niezapłacone rachunki, ponaglenia. Nie płaci się ich nie dlatego, że brak pieniędzy. Po prostu jest się człowiekiem niepraktycznym, a siedzenie w ciemności, wśród odpadków, w lepiących się od brudu meblach, łatwo sobie samemu wytłumaczyć: to jest oznaka duchowego arystokratyzmu. Antonina Grzegorzewska monologiem Onego prowadzi nas tajemnymi ścieżkami bohatera: po lokalach, przez podejrzane spotkania, wśród drwin ludzi obserwujących ludzkie poniżenie, przez szpital, oddział detoksu, przez myśli o zbliżającym się końcu, przez ironiczne dyspozycje na ostatnią ziemską drogę wydawane najbliższym.
I może najbardziej przerażające w tym dramacie jest to, że to nie monolog lumpa, który powoli przeistacza się w nic nierozumiejącą istotę o roślinnej egzystencji… To monolog człowieka wybitnie inteligentnego, nadwrażliwego, kogoś o absolutnej świadomości swojego upadku, kogoś, kto w chwili szczerości wobec samego siebie umie porównać rozpad osobowości i towarzyszące mu upodlenie do lotu czarnego worka ze śmieciami w otchłań blokowego zsypu. Monolog Onego, ta trwająca godzinę eksplozja słowa, dopada nas z ust Jerzego Radziwiłowicza i — obok Kalibana z Morza i zwierciadła — jest to moim zdaniem najwybitniejsza kreacja tego aktora w Teatrze Narodowym. Grzegorzewski stawia artyście karkołomne zadania techniczne: już początek spektaklu to pokaz aktorskiej wirtuozerii. Pierwsze minuty monologu Radziwiłowicz wygłasza wpleciony w ramę szpitalnego łóżka. Leży w nienaturalnej pozycji na brzuchu, unieruchomiony niczym człowiek skrępowany podczas delirycznego ataku, a jedynym środkiem ekspresji staje się głos — gwałtownie wyrzucane z siebie zdania, jakby w strachu, że ktoś przerwie mówiącemu albo nagle zabraknie mu siły, by wszystko nareszcie z siebie wyrzucić. W tym spektaklu Radziwiłowicz odchodzi od „aktorskiego baroku” w stronę maksymalnego uproszczenia środków wyrazu. Gra człowieka owładniętego chorobą alkoholową; ten stan zamroczenia, utraty kontaktu ze światem, podaje niesłychanie dyskretnie: bywa to lekkie zwolnienie, nieznaczne rozkołysanie kroku, niedbałe trzymanie kieliszka — i żadnej przesady czy karykatury, żadnego pijackiego bełkotu. Człowiek, którego przedstawia Radziwiłowicz, wciąż stara się ocalić minimum szacunku dla samego siebie.
Przedstawienia Grzegorzewskiego zawsze cechowało piękno scenografii, dziwność przedmiotów zaskakujących niespodziewanymi zestawieniami dającymi surrealistyczny efekt. Tym razem Jerzy Grzegorzewski wprowadza na scenę świat zredukowany estetycznie. Wjeżdża wrak samochodu oblepiony zastygłym plastikiem, krążą wielkie kontenery na śmieci kłapiące blaszanymi paszczami, a koryncka kolumna przypominająca fragmenty scenografii do inauguracyjnej Nocy listopadowej, teraz wyraźnie zniszczona, pochlapana jest czarną farbą przypominającą nieudolne graffiti. Destrukcja tego teatralnego świata objęła także widownię — pierwsze rzędy foteli leżą w nieładzie na podłodze. W tym rozbitym świecie ma rozegrać się Powrót Odysa, bo takie przecież zapowiedzi można było przeczytać na początku tego sezonu. Ale w tym świecie nie powstanie żadne przedstawienie. Grzegorzewski proponuje teatralny scenariusz oparty na kilku zaledwie fragmentach trzeciego aktu dramatu Wyspiańskiego. Proporcje się odwróciły: kilka lat temu Wyspiański był dla reżysera sprawą w teatrze najważniejszą. Każdy sezon w odbudowanym Narodowym znaczony był nową inscenizacją jego dramatów. Teraz „Artyści komedianci” (bo tak sarkastycznie nazywa ich w swoim scenariuszu Grzegorzewski) gromadzą się na próbie pod wodzą Mistrza Sinobrodego, czyli aktora usiłującego zebrać fragmenty nienarodzonego przedstawienia w jakąś całość (znów świetna, wybudowana na półtonach, bardzo skupiona, odarta z gwiazdorskich gierek rola Jana Englerta), ale ich wysiłek jest próżny. Narasta zwątpienie: „czy to w ogóle grać”. Spektakl nie powstanie. Jego twórca jest daleko, być może błąka się wśród wielkich śmietników; jego kompanią są tandetne dziwki ironicznie nazwane w obsadzie Syrenami Ladacznicami.
Jeszcze niedawno Grzegorzewski najwyższą wartością uczynił w swoim teatrze autora Powrotu Odysa. Dziś Drugi powrót Odysa, ze swoją zdawkowością, szkicowością, to wyraźny sygnał: ta fascynacja jest niczym wobec perspektywy odejścia. Zamknął się cykl rozpoczęty 20 lat temu Powolnym ciemnieniem malowideł na motywach Pod wulkanem Lowry’ego w teatrze Studio. W kuluarach Narodowego słychać było po premierze głosy: widzieliśmy wstrząsające pożegnanie.
Tadeusz Kantor powiedział kiedyś, że nie da się bezkarnie wejść do teatru. To, co w Narodowym pokazał Grzegorzewski, jest bodaj najsilniejszym artystycznym dowodem na prawdziwość tej maksymy. To nie jest łatwy teatr. Wymaga on ogromnego zaangażowania i empatii odbiorców. Na scenie przy Placu Teatralnym jesteśmy świadkami niezwykłego i bardzo intymnego aktu: rozrachunku twórcy z życiem, ze swoimi artystycznymi fascynacjami, z przerażającym cierpieniem będącym miarą człowieczeństwa. I należy to uszanować, nawet jeśli taka propozycja nie jest „daniem” zadowalającym każdy gust. Szkoda, że nie wszyscy to rozumieją.
Niezwykłe przedstawienie oraz dramat jego twórcy stały się pretekstem do sławetnego już prasowego wystąpienia w najpoczytniejszej polskiej gazecie. Środowisko komentatorów teatralnych zareagowało na tę recenzję z siłą i solidarnością dającymi nadzieję, że uzdrowienie publicznych obyczajów w Polsce wciąż jeszcze jest możliwe. Do gazety wystosowano protestacyjny list otwarty, a co cieszy — podpisali się pod nim publicyści i naukowcy, których artystyczne światopoglądy bardzo często leżą na antypodach. (List ten opublikowaliśmy w poprzednim numerze „Odry” — Red.) Równie ciekawa jest „lista nieobecności” sygnatariuszy listu; kilka prominentnych postaci odmówiło bowiem jego podpisania, wśród nich i ci nieraz składający artyście egzaltowane hołdy.
Najnowszy spektakl Grzegorzewskiego i towarzysząca mu medialna burza ukazały prawdziwy podział teatralnego środowiska w Polsce przełomu XX i XXI wieku. Nie jest to podział pokoleniowy (list podpisali ludzie młodzi i seniorzy), polityczny czy światopoglądowy (wśród sygnatariuszy są ludzie różnych politycznych obozów), czy podział według artystycznych gustów. On. Drugi powrót Odysa Jerzego Grzegorzewskiego na Scenie Bogusławskiego w Teatrze Narodowym w Warszawie udowodnił, że gwałtowna dyskusja o kształcie polskiego teatru to nie jest żadna „bitwa o Hernaniego” w rodzimym wydaniu, starcie czysto estetyczne. Jest to głęboki spór o charakterze etycznym.
***
Epilog
Niedziela, 10 IV 2005, rano.
Do późnej nocy siedzę przed ekranem komputera. W pewnej chwili wyświetla się wiadomość: Umarł Jerzy Grzegorzewski. Czas: 1.37. Wiadomość brzmi tak absurdalnie, że natychmiast dzwonię do zaprzyjaźnionego newsroomu Polskiego Radia. Potwierdzają. Koledzy proszą mnie o króciutką wypowiedź. A cóż można powiedzieć w takiej chwili? Kompletnie przybity klecę kilka zdań, na próżno usiłując zapanować nad głosem odmawiającym posłuszeństwa. Radio podaje rano tę wiadomość, wraz z Elżbietą Morawiec (to ona zawiadomiła radiowców, też natychmiast ją nagrano) spełniamy tę najgorszą z misji — bycia posłańcami nieszczęścia. Elżbieta Morawiec mówi o Grzegorzewskim, że zaszczuto go, że umarł samotnie i że takie odejście jest w tym wszystkim najtragiczniejsze. W Krakowie rozpoczynał próby Krzeseł. Już nie obejrzymy tego spektaklu. On i nieobecny na scenie Narodowego Odys Wyspiańskiego to ostatni bohaterowie jego teatru. Więcej ich nie będzie. Ta wiadomość spadła na nas w chwili, gdyśmy nie zakończyli żałoby po największym z Polaków. Tydzień później żegnamy jednego z największych polskiego teatru, dziedzica Wyspiańskiego, artystę, którego umieścić można w gronie Swinarskiego, Schillera, Kantora, Łomnickiego. W ciągu jednego tygodnia odeszli dwaj ludzie ducha. Opuszczają nas Wielcy. Coraz puściej wokół nas. To jakiś tragiczny sygnał dla Polski; czas obudzić się z tego koszmarnego snu, w który zapadliśmy kilka lat temu.