Nie stargam cię — nie! Ja uwydatnię artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Tygodnik Powszechny”
  • data publikacji
  • 1988/06/12

Nie stargam cię — nie! Ja uwydatnię

Od chwili swego ponownego wej­ścia na scenę w r. 1955, Dzia­dy są jak soczewka ogniskują­ca stan świadomości społeczeństwa po­wojennego. Odnosi się to przede wszy­stkim do inscenizacji wybitnych, zna­czących, acz i te chybione wiele o sta­nie świadomości mówią.

W okresie 1955–1987, w moim prze­konaniu, jeśli pominąć przełomowe z pozaartystycznych względów Dziady Bardiniego — zdarzyły się teatrowi polskiemu tylko trzy naprawdę zna­czące inscenizacje: Kazimierza Dejmka w Teatrze Narodowym w r. 1967, Konrada Swinarskiego w Starym Teatrze w Krakowie w r. 1973 i ostatnio (pre­miera w grudniu 1987) — Dziady — improwizacje w inscenizacji Jerzego Grzegorzewskiego w warszawskim Tea­trze Studio.

Dziady — improwizacje Grzego­rzewskiego — już sam tytuł widowi­ska uprzedza, że nie będzie to „przedstawianie” tekstu Mickiewicza, ale swobodne przetwarzanie tematów. Granica swobody jest jednak u Grzegorzew­skiego precyzyjnie wyznaczona, są to improwizacje zamknięte w ramach do­świadczenia zbiorowego — historycz­nego i literackiego, późniejszego od Dziadów i aktualizującego na nowo pierwotny mit narodowego arcydramatu. Te doświadczenia to oba po­wstania polskie XIX wieku, to prze­de wszystkim — symbolika i mitologia twórczości Wyspiańskiego. Bo nigdy nie jest tak, aby arcydzieło narodowe żyło „całe” w pamięci potomnych, hi­storia i mitologia historii — literatura jedne wątki wydobywa i unieśmier­telnia, inne — skazuje na zapomnie­nie.

Spektakl Grzegorzewskiego aktuali­zuje z Dziadów to, co — za historią idąc — w symbolice swoich dramatów zamknął Wyspiański. To jedna rama spektaklu — „obiektywna” i jakby anonimowa, należąca do pamięci nas wszystkich i nikogo. Druga jest psy­chologiczna i stanowi uzasadnienie tamtej: to zdarzenia z Dziadów przeżywane raz, we wspomnieniu, w Berg­manowskiej perspektywie Konrada­-Starca, który współistnieje na scenie z młodym Konradem. Współistnieje i mógłby przemówić wierszem Norwida: „…Gdy koniec życia szepcze do po­czątku / nie stargam cię, nie — ja uwydatnię!”. W tej podwójności boha­tera zamyka Grzegorzewski zarówno egzystencjalny dramat każdego ludz­kiego życia, zmierzającego, nieuchron­nie ku starości i śmierci, jak i nadzieję nieśmiertelności w skali ponadjed­nostkowej nadzieję, którą niesie współobecność i dialog różnych pokoleń, tworzące historię i pamięć.

Przedstawienie otwiera obraz jakby wyjęty ze starego albumu — na gale­ryjce foyer grupa studentów w mun­durkach śpiewa trzy strofy piosenki Chóru młodzieńców z Dziadów cz. I, kończące się najważniejszym myślo­wym tematem przedstawienia: „Nie wzdychaj starcze w próżnej tęskno­cie… / Weź trochę szczęścia od nas szczęśliwych / Szukaj umarłych pośród nas żywych”. Ciąg dalszy potoczy się w całości na scenie i widowni teatru. Spektakl dzieli się na 3 akty, trzy Mickiewiczowskie godziny — miłości, rozpaczy, przestrogi, nawiązując także w ten sposób do misteryjnej struktury całych Dziadów, obejmującej ziemię, niebo i piekło. Nigdy dotąd nie zda­rzyło mi się oglądać inscenizacji, w której zasada misteryjności byłaby tak głęboko uwewnętrzniona — co tutaj wynika ze sposobu komponowania tek­stu i z czasowego, nie zaś wyłącznie przestrzennego rozumienia misteryjne­go porządku. Jest to kolejny rewela­torski akt Grzegorzewskiego — odkry­cie, że misteryjność Dziadów wpisa­na jest w czasową strukturę poematu, czyli musi wynikać z muzycznego na­stępstwa tematów — ziemi, nieba i pie­kła. Tak więc akt I — to ziemia utra­conych nadziei, zapomnianych mitów, czekania — a zarazem — godzina roz­paczy. Składają się na ten akt frag­menty cz. II, IV oraz cz. III — tj. sce­na więzienna, Salon warszawski, mała Improwizacja i kończące ten akt rozpierzchnięcie się więźniów. Akt II — to niebo Mickiewiczowskie, a zarazem samo serce, sanktuarium narodowego mitu polskiego — składa się nań tyl­ko Wielka Improwizacja i scena egzorcyzmów, zakończona Pieśnią Anioła: „Pokój, pokój prostocie…”. Tak wy­brzmiewa godzina druga — miłości. Akt III — piekło i godzina trzecia — przestrogi. Sen Senatora, Pan Sena­tor, Bal u Senatora, Widzenie Księdza Piotra (u Grzegorzewskiego przejmuje je Pani Rollison).

Sceneria aktu I — to wnętrze domu polskiego, jakby echo chat z Wese­la — a zarazem rekwizytornia pamięci polskiej. Na pierwszym planie drew­niane drzwi do chaty, w głębi biało nakryty stół, przy nim samotna, zaczy­tana Kobieta (ona przejęła część tek­stów Księdza z cz. IV), obok niej dzie­ci, zasłuchane w tajemniczą pracę ko­łatka. Jeszcze dalej — w głębi — jak­by zamglony zarys wiejskiego cmenta­rzyka — lekko skośna płaszczyzna, zwieńczona szeregiem krzyży. W tle sceny otworzy się w trakcie akcji ka­plica Obrzędu — ciemna głębia jarzą­ca się światłami, królestwo Guślarza II Bo także i Guślarz zjawia się tu w podwójnym wcieleniu — jako Guślarz Młody, ewokujący całość widowiska „tu i teraz”, i Guślarz Stary, odtwa­rzający je w wiecznym czasie powta­rzającego się mitu. Ujęcie postaci za­uważmy, dokładnie asymetryczne do postaci Konrada. Ten seans pamięci zbiorowej, rozgrywający się we wspo­mnieniu starego Konrada, toczy się równocześnie „tu i teraz” — za sprawą magicznego gestu Młodego Guślarza (Jerzy Zelnik). Wieczność mitu i bieg czasu historycznego stopione w jed­ność – w koło udręki, ale i koło na­dziei. Pod dachem tego domu, w tej przestrzeni pamięci zbiorowej widma zjawiające się na wezwanie Guślarza Starego (Józef Wieczorek) — to także postaci zrośnięte: z ciała pierwotnego mitu i jego historycznej aktualizacji. Mówiąc tekstem Mickiewicza są posta­ciami z Wyspiańskiego. Nie będzie dzie­ci, ani Zosi pasterki. Widmo Złego Pa­na przeobrazi się w widmo Hetmana, alegorię zdrady, przemawiając Mic­kiewiczowskim tekstem z cz. III, czą­stkę postaci Konrada weźmie na siebie Wernyhora. To jemu przypadnie u Grzegorzewskiego tekst: „Pieśń ma by­ła już w grobie, już chłodna”, której refren — „Zemsta, zemsta, zemsta na wroga” — jak odzew na hasło, rzuco­ne w przeszłości — podejmą współ­więźniowie Konrada. W scenicznej przestrzeni pamięci zbiorowej ci młodzi chłopcy prosto z majówki, trafiają do więzienia. Akt I cały wypełniony jest czekaniem, niespokojnym pulsowaniem czasu, nadzieją na cud, objawienie się narodowego Mesjasza. Tutaj prze­nosi Grzegorzewski końcową scenę z Dziadów cz. III: Kobieta-Guślarz, rozpisaną rytmem Wesela na zmieszane głosy wszystkich uczestników wieczoru w domu polskiej wyobraź­ni.

Przy rozbudowanym, polifonicznym bogactwie aktu I, akt II i III zacho­wują wielką dyscyplinę tekstu i skrom­ność inscenizacyjną. Akt II — brzmi jak najżarliwsza modlitwa, strzelisty akt miłości i samoofiarowanie się mło­dego Konrada. Jesteśmy teraz we wnętrzu kościoła. Migoczą złote płaszczyzny ołtarzy, wbudowane między surowe, szare kolumny i gotyckie ostrołuki. Jedna z kolumn wyrasta z drewniane­go łoża, na którym obok siebie Konrad stary i Konrad młody. Więzienne łóżko — polska „arka przymierza”. Konrad stary wypowie tylko sam po­czątek Wielkiej Improwizacji: „Samo­tność — cóż po ludziach…”, a młody podejmie za nim: „Nieszczęsny, kto dla ludzi głos i język trudzi”. Ten akt, spełniający się „tu i teraz”, jako wiecz­nie młoda i wiecznie żywa ofiara — należy w całości do Konrada młodego, stary będzie tylko jego widzem. Ale ta obecność starego Konrada, Konrada u kresu drogi życiowej, jego zasłucha­nie w akt miłości i rozpaczy młodego Konrada — to potężny tragiczny akord przedstawienia Grzegorzewskiego. I wielki triumf obu aktorów. W roli sta­rego Konrada widziałam jeszcze, nie­żyjącego już dziś, Mieczysława Milec­kiego (rolę tę przejął po Zmarłym Hen­ryk Machalica). Będąc w zamyśle reżyserskim także Geniuszem tej pamięci zbiorowej. Mieczysław Milecki był przejmująco ludzki i z właściwą sobie skromnością środków wyrazu nakre­ślił ciepłą postać mądrego współwę­drowca, któremu lata przeżyte każą współcierpieć i współkochać. Konrad młody — Wojciech Malajkat okazał się bardzo szczęśliwie dobraną do Mieczy­sława Mileckiego parą. Najmłodszy nie­wątpliwie spośród znakomitych Konradów — Gustawa Holoubka i Jerzego Treli — nie ma jeszcze wyrazistej osobowości aktorskiej swoich poprzedników, nie ma też szczególnie wyróżniających warunków. Jego Improwiza­cja nie była ani wielką płomienną, fi­lozoficzną rozprawą „Człowieka zbun­towanego” z Bogiem, jak w przypad­ku Gustawa Holoubka, ani samoofia­rowaniem całego rozdarcia psychiki, zgłębianiem tajemnic ludzkiego „ja” — jak u Jerzego Treli. Miała natomiast niezwykły autentyzm wiary pomiesza­nej z rozpaczą, czystej modlitwy za­gubionego dziecka, które znalazło się na pustyni wartości i wołając o ratu­nek dla narodu, woła o ratunek dla siebie. Z pokorą i płaczem wewnętrznym — bez cienia królewskiej pychy geniusza, bez najmniejszej „romanty­cznej” pozy. Głęboko wzruszająca szczerością spowiedzi dziecka rzeczy­wistej, własnej generacji — jak na ra­zie — generacji „bez biografii”. Tą ro­lą Wojciech Malajkat na pewno swoją biografią otworzył.

Piekło aktu III rozgrywało się przy niemal pustej scenie. Pozostały kolu­mny i na przodzie sceny dwie złociste płaszczyzny ołtarzy czy stelli nagrobkowych. Z głębi sceny wyłaniały się w półmroku, w skośnym rzucie, kla­sycystyczne kolumny pałacowe — kontaminacja Łazienek, pałaców Peters­burga i architektury starogreckiej świą­tyni — serce piekła i — dramatu. Widmowo nierzeczywiste, jak z kosz­maru sennego. Stamtąd, po pałacowych schodach zbiegały na scenę diabły. In­scenizacyjnie równie oszczędny jak akt XI — akt III miał w sobie surowość tragicznej monodii, żałobnego psalmu.

Tekst Balu u Senatora, nie rozgrywał menueta na scenie, odsuwając Bal — „za kulisy”. Scenę Senatora z zauszni­kami, Księdzem Piotrem i Panią Rolli­son rozegrał w wąskim przejściu po­między sceną a widownią — rzucając ją jakby na dalekie widmowe tło scho­dów Piekła. Tekst Widzenia Księdza Piotra — co może wydać się zabie­giem bluźnierczym — przypadł w przedstawieniu Pani Rollison (Teresa Budzisz-Krzyżanowska). Ale to przecież ten sam zabieg, wynikający z ca­łej koncepcji inscenizacyjnej, z jakim mieliśmy do czynienia w akcie I — to znowu nałożone na siebie dwie „kli­sze”: literackiego pramitu i aktuali­zującej go wciąż na nowo historii. Ileż to polskich matek na różnych etapach dziejów przeżywało jako własne Widzenie — modlitwę Księdza Piotra? To znak czasu, płynącego niezmiennie od pokoleń modlitwami matek, których synowie wybierali los „kamieni rzucanych na szaniec”, matek przekazują­cych religię i ojczyznę. To właśnie do pełnienie aktu miłości Konrada — aktem nadziei i wiary Pani Rollison daje przedstawieniu Grzegorzewskiego ów niezwykły, głęboko religijny ton ton psalmu skargi i żarliwej wiary zarazem. W zdruzgotanym, po wielekroć przemielonym przez młyny historii ko­ściele mitu polskiego, w tej przestrzeni pamięci, gdzie obrazy powtarzają się obsesyjnie i zlewają z sobą.

I kiedy w finale przedstawienia Kon­rad stary i Konrad młody rozstają się (Konrad stary mówi u Grzegorzewskie­go tekstem Księdza Piotra, on też wy­powiada kwestie Żołnierza: „Nie wolno! Każdy w swoją drogę”) — widzimy w tym nie tylko kolejny obrót błędnego koła polskiego mitu, ale znak odradzającej się nadziei: „gdy Koniec życia szepcze do początku, nie stargam cię — nie! ja uwydatnię!”.