Niezagojona rana artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Niezagojona rana
Jerzy Grzegorzewski zrobił spektakl do bólu szczery i osobisty, a zarazem skrajnie erudycyjny. To dzieło warte uważnego rozszyfrowywania.
Na nowe przedstawienie Jerzego Grzegorzewskiego czekaliśmy długo i z niepokojem. Obawialiśmy się nie tego, jakie ono będzie, lecz tego, czy w ogóle powstanie. Co wcale nie było pewne, jeżeli pamiętało się o deklaracjach złożonych przed rokiem, gdy Teatr Narodowy urządził tygodniowy przegląd spektakli, które Grzegorzewski wyreżyserował tu za swej dyrekcji. Retrospektywa objęła osiem przedstawień. Dziewiątym była premierowa Duszyczka według poematów Tadeusza Różewicza. Słowami tego poety nazwano całość przeglądu: „Planeta Grzegorzewski”. Wielkie wydarzenie, jakiego Warszawa nie oglądała od lat, zostało zmącone niepokojącą deklaracją artysty: Grzegorzewski zapowiedział, że porzuca teatr i zamierza wrócić do malarstwa.
Szczęśliwie genialny reżyser nie okazał się zbyt słowny. Pod koniec stycznia na dużej scenie Narodowego pokazał nowe, wyczekiwane dzieło: On. Drugi powrót Odysa. Scenariusz powstał według prozy Antoniny Grzegorzewskiej (córki) oraz fragmentów III aktu ostatniej sztuki Stanisława Wyspiańskiego i tekstów własnych. To głęboko poruszające i dotkliwe przedstawienie jest bezlitosną, do bólu szczerą spowiedzią artysty, a zarazem pełnym dystansu sprawozdaniem z umierania. Bardzo trudno zamknąć je i sklasyfikować w granicach samej tylko sztuki teatru. W tym spektaklu odsłania się naga egzystencja, wystawiona na osąd publiczności w akcie wielkiej odwagi. Norwid powiedziałby: teatr życiem płacony.
Tematy ostateczne intrygują Grzegorzewskiego od dawna, w gruncie rzeczy stanowią jeden ze stałych elementów jego teatralnego kosmosu. W dawniejszych przedstawieniach, takich jak Śmierć w starych dekoracjach według opowiadania Różewicza, wyraźniejszy był motyw zmierzchającego świata, melancholijne pożegnanie z odchodzącą w przeszłość kulturą oraz przeczucie cywilizacyjnej zagłady. Nie przypadkiem do najbardziej inspirujących Grzegorzewskiego autorów należał Stanisław Ignacy Witkiewicz. Z czasem uwaga reżysera przesuwała się w stronę indywidualnego doświadczenia śmierci, czego wyrazistym przykładem było Powolne ciemnienie malowideł według Lowry’ego czy Śmierć Iwana Iljicza według Tołstoja. Przed rokiem w Duszyczce Grzegorzewski raz jeszcze w esencjonalnej formie powrócił do swego koronnego tematu artysty postawionego w obliczu śmierci, kontemplującego ginące piękno i rozpamiętującego przeszłe miłości. Jest to zarazem artysta pozostający w zasadniczej niezgodzie ze światem coraz mniej na artyzm wrażliwym.
Bo Grzegorzewski doskonale zdaje sobie sprawę, że zwraca się — jak to określał Stendhal w zakończeniach swoich powieści — „to the happy few” do nielicznych szczęśliwych, którzy w domenie tradycji i wysokiej kultury poruszają się swobodnie, gotowi podejmować wysiłek rozszyfrowywania trudnego dzieła. Wierząc jeszcze, że kanoniczne teksty polskiej i europejskiej literatury pozostają fundamentem porozumienia, wymiany myśli i emocji, reżyser pozwala sobie na daleko idące operacje na utworach — zakłada, że wszyscy mamy je doskonale utrwalone i bez trudu potrafimy rozpoznać sensy wśród skrótów i szyfrów. Jednak czas pracuje przeciwko artyście i skazuje go na coraz większą samotność. Słabnie wiara twórcy, który ufał w sens i wagę sztuki oraz w jej misję; który tworzył dzieła o najwyższym stopniu wyrafinowania, nie mając (jak nakazuje epoka) w pogardzie piękna; który wreszcie pozostał samotnym arystokratą w świecie, gdzie „świństwo równomiernie rozpełzło się wszędzie”.
To, co aż po Duszyczkę było u Grzegorzewskiego gorzkie i melancholijne, a jednocześnie kontemplacyjne i wysubtelnione do granic estetycznej rafinacji, w najnowszym spektaklu odsłania się jak długo i skrycie jątrząca się rana. Artysta staje przed nami obnażony psychicznie, wystawiając na pokaz najbardziej osobiste, zwykle wstydliwie chowane źródła bólu. Uwaga jednak: jeżeli piszę tutaj o konfesji, spowiedzi czy publicznej autowiwisekcji, nie mam ani przez chwilę na myśli ekshibicjonizmu, który z reguły bywa sentymentalny, tandetny, a w rezultacie żenujący. Na to Grzegorzewski nigdy by sobie nie pozwolił, jest zbyt wielkim artystą, żeby porzucać rygory formy.
Dotkliwość Drugiego powrotu Odysa polega na tym, że Grzegorzewski najbardziej intymne zwierzenia ujmuje w artystyczne i jak zwykle wyrafinowane karby, uzyskując przejmujące dzieło sztuki, a nie prywatne wyznanie. Reżyser zdaje się potwierdzać zdanie filozofki Simone Weil, bliskiej mu szczególnie jako autorka niedokończonego dramatu Wenecja ocalona przywoływanego w przedstawieniach, również w Drugim powrocie Odysa. Powiada Weil, że dystans jest duszą piękna. Grzegorzewski uzyskuje ten dystans, korzystając z tekstu córki — to on stanowi medium samopoznania, to w nim artysta przegląda się jak w lustrze czy może raczej patrzy na siebie oczami drugiego. Nie bez znaczenia jest fakt, że są to oczy osoby najbliższej, kochającej i kochanej, a zarazem rozumiejącej.
Gdybym miał znaleźć godne Grzegorzewskiego porównanie, powiedziałbym, że wspólnie z córką „napisał” na scenie swoje Pod wulkanem. Reżyser ma z teatralną postacią, którą gra (znakomicie!) Jerzy Radziwiłowicz, tyle wspólnego, ile autor Pod wulkanem, Malcolm Lowry, miał ze swoim literackim bohaterem, konsulem Geoffreyem Firminem. Gdyby nie osobiste doświadczenie reżysera oraz pisarza, nie powstałyby ani spektakl, ani powieść. Zarazem żadne z tych dzieł nie sprowadza się przecież do zapisu owego osobistego doświadczenia. (Nie dla wszystkich jest to oczywiste, czego przykładem było prostackie pomieszanie dzieła oraz prywatności w recenzji Romana Pawłowskiego opublikowanej w „Gazecie Wyborczej”).
W tekście Antoniny Grzegorzewskiej jest kwestia, którą pod koniec blisko godzinnego wstrząsającego monologu wypowiada On — Jerzy Radziwiłowicz: „Być może dziś nadszedł właśnie dzień, w którym wyeliminowałem wszystkie — poza piciem i wyobraźnią — elementy życia”. Jest w tych słowach tendencja do radykalnej redukcji, a nawet — do autodestrukcji. Lecz to minimum, które zostaje na końcu, o krok od ostatecznej przepaści, to w gruncie rzeczy niemało. Picie i wyobraźnia: dwa aspekty tego samego — samotności. Jedno bez drugiego zdaje się nie istnieć. I skoro z przedstawienia Grzegorzewskiego wyłania się, jak w słynnym wierszu Jerzego Lieberta, „siny bies” alkoholizmu, to zarazem wyzwala on kalejdoskop skojarzeń, przypomnień i obrazów, które składają się na przestrzeń wyobraźni, imaginarium artysty.
Pojawiają się w spektaklu oraz piętrzą fragmenty autobiograficzne, wspomnienia z dzieciństwa, ułamki traumatycznych zdarzeń (okupacja). Na ten podkład osobistej pamięci nakładają się aluzje literackie, malarskie, teatralne, które wprowadzają nas w tak chętnie przez Grzegorzewskiego eksplorowany labirynt kultury, tradycji, mitologii. Jednym z przewodników jest w tym świecie Wyspiański, artysta szczególnie Grzegorzewskiemu bliski.
To on staje się jak gdyby porte-parole czy figurą reżysera, który w niepewnej, rozchwianej przestrzeni scenicznej (ni to teatr, ni to prywatne mieszkanie) próbuje — w sytuacji wojennego osaczenia — złożyć przedstawienie (w roli Reżysera Jan Englert). Te próby swym teatralnym autotematyzmem po trosze przywodzą na myśl Wyzwolenie Stanisława Wyspiańskiego, po trosze działania Tadeusza Kantora, który podczas okupacji w prywatnym mieszkaniu wystawiał właśnie Powrót Odysa. Z kolei sam Odys (Wojciech Malajkat) przyjmuje na siebie postać i Hermesa, i Charona, lecz, kto wie, może także Ulissesa-Blooma z ważnej dla twórczości Grzegorzewskiego powieści Jamesa Joyce’a. Dialogi z cieniami przeszłości oraz postaciami literatury, niekiedy wyjątkowo hermetyczne, stawiają przed publicznością zadanie niełatwe, lecz panujące. Grzegorzewski nie daje żadnej szczegółowej mapy, nakreśla jedynie główne szlaki, zapraszając do podróżowania, nawet z ryzykiem pobłądzenia, po krainie swojej wyobraźni. Od chęci i dobrej woli widzów zależy, jak daleko zapuszczą się w ten labirynt.
Ja w każdym razie nie widzę w dzisiejszym teatrze polskim artysty, który by podobnej podróży był wart bardziej niż Jerzy Grzegorzewski.