Noc woli i rozpaczy artykuł

Informacje o tekście źródłowym

Noc woli i rozpaczy

19 listopada br., na odbudowanej po pożarze scenie narodowej Jerzy Grzegorzewski inscenizacją Nocy listopadowej Stanisława Wyspiańskiego zainaugurował działalność Sceny Dramatycznej Teatru Narodowego. Premiera nowego spektaklu odbyła się dokładnie w rocznicę prapremiery Natrętów Józefa Bielawskiego (1765) — pierwszego przedstawienia utworzonej przez króla Stanisława Augusta kompanii aktorów narodowych.

Artysta i wizjoner Jerzy Grzegorzewski pokazał teatr monumentalny. Wmontował w akcję spektaklu urywki z Wyzwolenia (rama przedstawienia) i kwestie z Warszawianki. A jednak pierwsza premiera Sceny Dramatu im. Wojciecha Bogusławskiego zaskoczyła widzów i wytrawnych teatrałów. Reżyser przedstawił imponujące dzieło teatru, którego sens wydaje się hermetyczny, zamknięty, niezrozumiały dla normalnych widzów.

Grzegorzewski zapowiedział, że scena narodowa będzie domem Wyspiańskiego, stąd sięgnięcie po jego tekst nie jest przypadkiem. Wyspiański uchodzi za czwartego wieszcza, w jego utworach napotykamy syntezę historii narodu i losów chrześcijaństwa, a może, szerzej, kultury śródziemnomorskiej. Jest coś, co od lat skłania Grzegorzewskiego do sięgania po teksty autora Akropolis. W 1969 (w Łodzi) i w 1977 (w Krakowie) inscenizował Wesele. W 1975 roku wystawił w Łodzi Warszawiankę. Niedawno na scenie warszawskiego Studia zaprezentował autorskie przedstawienie La Bohème — gorzką, ironiczną wizję upadku świata wartości humanistycznych, rozpaczy i niemocy artystów i intelektualistów. W ostatniej głośnej inscenizacji — Dziady — 12 improwizacji — reżyser wykorzystał postacie Satyrów (ze sceny W Teatrze Rozmaitości), które pojawiały się w Salonie Warszawskim.

Twórczość Wyspiańskiego stoi u progu nowoczesnego teatru w Polsce. To on wyznaczył dramaturgiczny kanon myślenia o naszej historii i cywilizacji. Był poetą, malarzem, twórcą witraży, dramaturgiem… — człowiekiem renesansowym. W tym przypomina Jerzego Grzegorzewskiego. Nade wszystko był jednak wizjonerem i myślicielem. Łączył w swoich dramatach chrześcijaństwo z mitologią grecką, ukazywał historię narodu i naszej cywilizacji jako wielkie theatrum mundi.

I w tym Grzegorzewski jest mu wierny. Restytuuje na scenie tragedię, która rozgrywa się w teatrze. Ten nawias — rama, nie jest przypadkowy. Spektakl rozpoczyna Reżyser — postać z Wyzwolenia (Krzysztof Wakuliński), który dwukrotnie przemierza po skosie scenę. Od razu wprowadza element buffo, a zarazem motyw wiecznych powtórzeń. Wymienia kwestie z aktorem-Konradem (Ryszard Barycz) i Muzą (znakomita Teresa Budzisz-Krzyżanowska). Wola artysty zostaje skonfrontowana w tle z chichotem ulicy — dziejów?. Może nawet więcej: marzenie o najczystszej poezji i teatrze, wizja artysty, który chce prawić o narodzie i jego losach zderza się ze współczesnymi realiami, wrażliwością odbiorców, którzy zamiast tragedii chcą obejrzeć spektakl. Grzegorzewski przezornie rozgrywa swoją tragedię w konwencji teatru w teatrze (w istocie mnożąc piętra interpretacji i cudzysłowy). Ale w tym teatralnym buffo, podobnie jak w La Bohème, skrywa się gorycz i rozpacz. Jeśli wszystko jest już dla nas tylko teatrem, a narodowe mity i wiary tylko polem próby, to co pozostało? Jak opowiadać nam o nas? Może właśnie poprzez teatr: historia Polaków jest teatralna, jest teatrem woli i patetycznych gestów. Nasza najnowsza historia odbija się w losach Teatru Narodowego, gdzie, jak na ironię, zamiast dyskusji artystycznych i zaangażowania (np. w odbudowę) napotykaliśmy grę ambicji, spory ekonomiczno-techniczne i powszechną obojętność. Może jest więc tak, że nie trzeba nam historii?

Po ekspozycji Teresa Budzisz-Krzyżanowska wspaniale, w jednej chwili, przemienia się w Pallas-Atenę. Zaczyna się noc – bardzo teatralna noc woli i rozpaczy.

Opowieść o krwawych „amorach i igraszkach bogów”, którzy są arcyludzcy, rozpoczynają Nike i Atena. Greckie boginie pojawiają się na scenie teatralnie: w srebrzystych szatach, na tle metalowej kompozycji, która kojarzy się ze sławetnym pancernikiem Patiomkinem. Cytat, kolejny cytat z historii. Ale to właśnie jedna z tych kapryśnych muz i bogiń wprawia w ruch wielkie koło zamachowe — motor dziejów. To one rozpoczynają Noc listopadową.

Wszystkie postacie na scenie grają niejako kilka ról. Są wzięte w nawias. Odgrywają swoją partię w Nocy listopadowej, a zarazem uobecniają swój historyczny kontekst lub współkreują teatralne znaczenie danej sceny.

Poniekąd wszystko jest tu „nie na miejscu”. Jak w krzywym zwierciadle ironisty. Przepełniony wolą mocy Wielki Książę Konstanty/Ares (wspaniała kreacja Krzysztofa Globisza) chwilami zachowuje się jak duże dziecko. Przepiękna jest scena, w której pojawia się na drewnianym koniu bez głowy (kopia pomnika Jana III Sobieskiego) pozując malarzowi do portretu. Namiętność Konstantego, jego miłość do Joanny (Dorota Segda) już na wstępie ujęta zostaje w teatralny cudzysłów, gdy kochanka zjawia się na scenie uśpiona w pudle szklanego fortepianu.

Wyspiański ujrzał tragedię Polaków, ich powstań, zrywów i upadków jako kosmiczny i tragikomiczny dramat, poddany rytmom natury i rezultatom politycznych rozgrywek. Grzegorzewski nicuje nasze mity na otwartej scenie. Rozgrywa je między tonacją buffo, patetycznym serio i operetką. Tylko chwilami, pod monumentalnym sztafażem dostrzec można rysy rozpaczy. Snuje gorzką, choć zabawną opowieść o nas. Co więcej, Grzegorzewski wpuszcza na scenę oddech współczesnej ulicy, jej kpiarstwo, małostkowość i wygodną ucieczkę od pytań.

W Nocy listopadowej Grzegorzewski gra cytatami ze swoich poprzednich inscenizacji. Wykpiwa, parafrazuje, ironizuje, stosuje pastisz. Demistyfikuje nasze sny narodowe, nasz mit tyrtejski. Poświęcenie Polaków było wielkie — wielkie i teatralne były ich czyny i losy. Może dlatego gen. Chłopicki (Jan Englert) zasiada w garderobie, gdzie Nike Napoleonidów kusić go będzie mirażami sławy. Kto wie, czy najważniejszymi scenami w spektaklu Grzegorzewskiego, nie są obrazy z Satyrami, ulicznikami, obojętnymi podglądaczami historii. W jednej ze scen wyklaskują oni aktorów — kolejny cytat z najnowszej historii Polski i Teatru Narodowego.

Korci mnie, by dostrzec w przedstawieniu Grzegorzewskiego, w dystansie i emocjonalnym chłodzie spektaklu, próbę ukazania tragedii narodu, a może szerzej — cywilizacji europejskiej. W tym świecie istnieją tylko ludzie „jako bogowie” — nie-boskie marionetki. Ich wola mocy, wizje i chwilowe desperackie czyny kształtują losy innych. Można odczytać arcydzielny spektakl Narodowego jako okrutną i ponurą grę (teatralną?) ambicji, kompleksów i resentymentów bohaterów tego teatru życia i śmierci.

Nie wiem, czy jest to przedstawienie czytelne dla zwykłych widzów. Wiele w nim pięter, cytatów, hermetycznych znaków. Mnóstwo zagadkowych scen, jak choćby przepiękny obraz Teatrum Stanisława Augusta, w którym polegli żołnierze carscy i powstańcy jednają się na wielkiej łodzi Charona. Zagadkowy jest też finał, w którym w poprzek sceny kroczy uliczny tłum ciągnąc na lawecie ciało bohatera i męczennika Waleriana Łukasińskiego (znakomity Olgierd Łukaszewicz). Tłum zawodzi pieśń-litanię „o wytrwanie” i wypycha ze sceny historii zdrajcę gen. Krasińskiego (Daniel Olbrychski) i Wielkiego Księcia. To końcowa rama przedstawienia, w którym reżyser opowiedział o upadku wiary, mitu, narodu.

Grzegorzewski stworzył z siebie, swoich wizji i przemyśleń — wielki teatr. I to jest najważniejsze, nawet jeśli gra aktorska jest nierówna, a monumentalna, operowa scenografia Andrzeja Kreutz Majewskiego przytłacza chwilami wizję inscenizatora. Tylko w takim teatrze, jaki tworzy Grzegorzewski — w teatrze odsłaniającym bebechy sceny, możliwe było ukazanie „bebechów” narodowej duszy.