O nieobecności repertuaru romantycznego na scenach naszych artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Dekada Literacka” nr 6 2005
  • data publikacji
  • 2006/03/01

O nieobecności repertuaru romantycznego na scenach naszych

Kraków ma nowy festiwal: co dwa lata będzie się pod Wawelem odbywał cykl Dramaty Narodów, poświęcony „prezentacji scenicznej sztuk przynależnych do tzw. dramatu narodowego, decydującego o swoistości kultury teatralnej danego kraju”. Dyrektor artystyczny festiwalu, Jacek Popiel, w imieniu organizatorów imprezy wyraził nadzieję, że „ożywi ona tradycję inscenizacyjną dramatu narodowego”, bowiem „w dobie coraz pełniejszej integracji europejskiej istnieje potrzeba z jednej strony podkreślania i utrwalania rodzimych wartości kulturowych, a z drugiej poznawania niepowtarzalnych walorów innych kultur”. Pozostaje nam więc żywić nadzieję, że ten festiwal w przyszłości będzie w jakiejś mierze prezentował odrębność polskiego teatru, i że stanie się miejscem przemyśleń estetycznych i historycznych.

W 150. rocznicę śmierci Adama Mickiewicza festiwal poświęcono polskiemu dramatowi romantycznemu. Przedstawieniom teatralnym towarzyszył przegląd spektakli Teatru Telewizji, konferencje naukowe, dyskusje, konkursy edukacyjne dla młodzieży, wystawy, wreszcie projekcja filmów zainspirowanych romantyzmem. Celem prezentacji było nie tylko pokazanie, w jaki sposób dramat romantyczny funkcjonuje we współczesnym teatrze, ale i wzbudzenie zainteresowania żelaznym repertuarem dramatu narodowego. Pierwsza edycja festiwalu pokazała zastraszająco ubogi stan posiadania. Wprawdzie organizatorzy obejrzeli 50 romantycznych inscenizacji, ale do konkursu zakwalifikowali zaledwie 5, w dodatku prawie wszystkie wyprodukowano dość dawno: lubelskie Dziady w reżyserii Krzysztofa Babickiego w 2001 roku, krakowskie w reżyserii Sobocińskiego w 2003, Nie-Boską Grzegorzewskiego w 2002, Niepoprawnych Słowackiego w reżyserii Zaczykiewicza w 2003. Właściwie tylko Balladyna w reżyserii Bogdana Cioska jest spektaklem nowym (krakowska Groteska). Słowem: festiwal unaocznił smutną prawdę, że przeświadczenie o wiecznie żywym romantyzmie jest jednym z wielu inteligenckich mitów; co oczywiście czyni festiwal zjawiskiem tym bardziej pożądanym. Repertuar romantyczny jest bardzo trudny formalnie, współczesna widownia po prostu go nic rozumie i chyba zrozumieć nie chce, więc teatry zapewne boją się ryzyka.

Romantyczne spektakle zaprezentowane w ramach festiwalu albo wyostrzały do granic absurdu i dobrego smaku romantyczną formę (opolski Fantazy sprowadzony do niewybrednej farsy), albo mówiły cudzym głosem, cytatami z dotychczasowych przedstawień, odwołując się do tradycji rozumianej jako zespół chwytów inscenizacyjnych i obrazów (Dziady Babickiego), albo w panicznym lęku przed patriotycznym frazesem odcinały się zupełnie od historii, tworząc absurdalny, pretensjonalny przekaz, nie zakorzeniony w żadnej rzeczywistości (krakowskie przedstawienie Dziadów).

Niewątpliwie najbardziej irytującym przedstawieniem byli Niepoprawni (czyli Fantazy) z opolskiego Teatru im. Kochanowskiego. Wybór tytułu stał się prostacką etykietką dla inscenizatora, który zobaczył w dramacie Słowackiego tylko farsowe postacie nadętych głupców. Podstawowym zabiegiem charakteryzującym postaci było wyjaskrawienie gestu i — przepraszam za określenie — kręcenie kuprem, której to czynności, określającej nikczemność postaci, oddawały się z zapałem zarówno panie, jak i panowie. Farsowa płaskość wyeliminowała tragizm. Inscenizator skupił się na zaiste zgrabnym, inscenizacyjnie wycyzelowanym wynoszeniu i wnoszeniu mebli ogrodowych. Nikt, poza może Janem, nie miał tu świadomości dramatu, wszyscy z lubością udawali błaznów i błaznami byli bez żenady.

Dziady Babickiego bardzo się zestarzały. Kiedyś może były szlachetnie tradycyjne, teraz okazały się zszytą z Wyspiańskiego, Swinarskiego, Dejmka przedziwną kreacją teatru nowoczesno-akademickiego. Aktorzy wciąż ustawiali się w grupy, niczym w spektaklach z początku ubiegłego wieku; tu biały aniołek, tam czarny duch, a pośrodku bohater romantyczny. Ensemble przygotowany do portretu zbiorowego z martyrologią w tle. Być może zadecydowała o tym udosłowniona klamra inscenizacyjna. Dziady są uobecnione, niejako wywołane przez malarza-wizjonera Oleszkiewicza w jego pracowni, więc rzecz toczy się w statycznych scenach pozbawionych napięcia. Na próżno Jacek Król (Gustaw-Konrad) stara się silą emocji spektakl udramatyzować. Jest rzeczywiście rozedrganym, zrozpaczonym człowiekiem, ale emocje jednego aktora nic są w stanie ożywić całego spektaklu. Ten Konrad, zlany potem, wyczerpany, daremnie domaga się w zimnym świecie uwagi. Zapamiętałam: ten Konrad prosi Boga o rząd dusz. Jego rozpacz, jego trud wydostawania się ze świata pozorów i zniewolenia tak go wyczerpuje, że sil wystarcza tylko na to, aby błagać Stwórcę. To przejmująca prośba człowieka, który w świecie nic ma oparcia i pozostał mu tylko milczący, okrutny Bóg. Chyba ten jedyny moment spektaklu budzi emocje widowni. Reszta to seria lepszych lub gorszych upozowanych obrazów, tak jak ten z Senatorem przewożonym na rekamierze. Senator coś mówi, co, nie ważne. W pamięci pozostaje przesuwające się łoże, szlafrok, kapa; nic z tego snu, który go dręczył.

Balladyna z Groteski jest teatrem ubogim, przemyślanym i sugestywnym; wszystko tutaj jest konieczne. Na ciemnej scenie przykryty jakąś płachtą wóz, dzięki działaniom wędrownych aktorów Skierki i Chochlika zamienia się w scenę. Mamy więc teatr w teatrze. Powstaje podest, gdzie lalki prowadzone przez Goplanę i jej sługi odegrają swoje, a może tylko narzucone przez aktorów, role. Bo Balladyna, Alina, Wdowa, Kostryn, Kanclerz są tylko aktorami w rękach Goplany i jej służby. Tworzą ich teatr. Głównym reżyserem jest Goplana, pragnąca zdobyć serce mędrka Grabca. W pogoni za miłością do człowieka królowa elfów wydobywa z Balladyny, z Grabka, z von Kostryna to, co najgorsze, najciemniejsze, najstraszniejsze. Choć ludzie są tylko kukiełkami w jej rękach i od niej zależą ich czyny, los, sama władczyni-reżyserka także podlega kaprysom. Co prawda nie tyle losu, ile reżyserskiej inwencji swoich pomocników. To oni wikłają jeszcze bardziej losy ludzi-lalek, jak to aktorzy, zawsze gotowi inaczej widzieć role niż inscenizator. Więc w finale, wymierzywszy sprawiedliwość Balladynie (trzask pioruna dziwnie cichy, za to linka, którą Goplana oplącze Balladynę i zwali z tronu demonstracyjnie widoczna). Goplana zabiera z pudełka, które jest równocześnie garderobą i trumną, pokraczne ciałko lalki-Grabca i tuli do siebie ofiarę miłości i żądzy władzy — swoją ofiarę. Ile ta przemiana Balladyny kosztuje Słowackiego? Niemało. Ciosek pokazał Balladynę mroczną, ale w jakiejś mierze niewinną, ofiarę losu, aktorkę w cudzej grze. Goplana, podobna tu do Balladyny, choć dramatyczna miłość do groteskowego Grabka trochę ją rozgrzesza, bo serce Balladyny, jak wiadomo, nie zna miłości. To ciekawy element tego spektaklu. Za to dzieje polskiej korony stają się w przedstawieniu Cioska historią marginesową i ze względu na znaczne skróty niezbyt zrozumiałą. Plan historiozoficzny utworu został więc nieco zniekształcony, osłabieniu też uległ jego wymiar tragiczny: Balladyna, ofiara Goplany, nie ponosi już pełnej odpowiedzialności za swoje czyny.

Nie-Boską Grzegorzewskiego nazwał po premierze Grzegorz Niziołek poematem. Teraz godzinny spektakl brzmi jak krótki tren na śmierć artysty, miasta, człowieka. W zakamarkach weneckiego kościoła, nad kanałami, w czasie weneckiego karnawału umiera świat, którego nie broni już ani sztuka, ani miłość. Chór wariatów krzyczy w kościelnych ławach o strachu i pustce. Hrabiego Henryka (Jan Englert) i Pankracego (Jerzy Radziwiłłowicz) łączy upodobanie do aktorstwa, kabotyński gest i poczucie końca. Jak w Śmierci w Wenecji Visconticgo słychać Mahlera, umiera się między lustrem weneckim a konfesjonałem, obok tajemniczej harfy, przy stosie czaszek, w świecie rozbitym na cząstki, okruchy. Rewolucja już była, poezja już się skończyła, piękna muza (Anna Ulas) nie jest nikomu potrzebna jako muza, wystarczy, że jest kochanką. Pankracy to ślepy aktor z Beckettowskiej Końcówki, szyderczy gracz, który już niczego nie wygra. Nie może być zbawicielem, choć pragnie się ukrzyżować. Ale jedynie przybija swoją rękę do oparcia fotela. Nie zostanie bogiem.

Ten spektakl złożony z fragmentów różnych tekstów Krasińskiego, z cytatów plastycznych i muzycznych spoza kręgu romantycznego, spektakl, który niewątpliwie nic stawiał sobie za zadanie opowiedzenia dramatu romantycznego, jest najbardziej z ducha romantyzmu wywiedziony. Opowiada o udręce człowieka, który dotknął pustki i piękna świata.

Jury Festiwalu nie przyznało pierwszej nagrody. Dwie równorzędne drugie otrzymał Teatr im. J. Osterwy z Lublina za Dziady w reżyserii Babickicgo i Teatr Groteska za Balladynę w reżyserii Bogdana Cioska. Nagroda za najciekawszą rolę przypadła Jackowi Królowi, odtwórcy postaci Gustawa-Konrada w lubelskim spektaklu, a wyróżnienie przyznano Błażejowi Wójcikowi za rolę Belzebuba w krakowskich Dziadach. Zespół Teatru Narodowego wycofał Nie-Boską z konkursu, obawiając się, że przeniesienie spektaklu w inną przestrzeń zniszczy jego artystyczny kształt.

Festiwal nie przyniósł odkryć, olśnień, ani skandali. Ujawnił to, co dobrze wiemy: starania teatru, aby wprowadzić repertuar romantyczny w żywy krwioobieg kultury współczesnej grzeszą albo dezynwolturą, albo schematyzmem. Wciąż mamy kłopoty z wieloznacznością romantycznych tekstów; raz romantyczne emocje ujmujemy w gorset patosu, nie umiejąc ich pogodzić z ironią i sceptycyzmem, innym razem unicestwiamy tę ironię, nadając jej ostrość karykatury. Staramy się neutralizować romantyczny patriotyzm, rozpuszczając go w uniwersalizmie, ale ten uniwersalizm okazuje się mdły i nie mniej banalny (do znudzenia powtarzany schemat walki dobra ze złem). Droga Grzegorzewskiego, którego zresztą nic umieliśmy docenić, okazuje się — przynajmniej na razie — nie do powtórzenia.

Dramaty Narodów. Polski dramat romantyczny. W 150. rocznicę śmierci Adama Mickiewicza, Kraków, 20-27 listopada 2005.