Oddalić, by ocalić artykuł

Oddalić, by ocalić

Andrzej Mencwel: Po kilkunastoletniej przerwie rozpoczął znowu działalność Teatr Narodowy. Rozpoczął ją Nocą listopadową w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego i spektakl ten zdążył już wywołać dyskusję, a recenzje pobudziły nawet reżysera — rzecz rzadko spotykana — do repliki. Uznaliśmy, że Katedra Kultury Polskiej na Uniwersytecie Warszawskim jest miejscem, w którym tę dyskusję warto podjąć. Nie ograniczając jej oczywiście tylko do tej inscenizacji dramatu romantycznego.

Małgorzata Szpakowska: Kilka słów o samym przedstawieniu. Zdaje się ono wyjątkowo dogodne jako punkt wyjścia do dyskusji o Teatrze Narodowym, jak również o teatrze czy repertuarze narodowym pisanym małymi literami.
A to dlatego, że obejrzana przez nas Noc listopadowa nie tyle mówi i chce mówić o powstaniu listopadowym, o nocy listopadowej, lecz właśnie o teatrze narodowym, w obu wersjach ortograficznych.
O Teatrze Narodowym mówi jawnie, wręcz ostentacyjnie; od początku zresztą zostajemy o tym powiadomieni przez włączoną w spektakl introdukcję z Wyzwolenia. I nic dziwnego. Dostaliśmy oto nową, niesłychanie nowoczesną machinę teatralną i w inauguracyjnym przedstawieniu grzechem byłoby nie zaprezentować jej możliwości. Więc reżyser jawnie bawi się tym urządzeniem, demonstruje różne jego walory: tu mu wjeżdża paląc, tam zjeżdża orkiestra, ówdzie odbywa się przemarsz wojsk. W tym pokazie nie chodzi tylko o mechanizmy samej sceny, jest to również próba oswojenia całego wnętrza, nowego wystroju teatru, przyznajmy, nader wystawnego. W takich marmurach, w takich złoceniach nie ma co marzyć o teatrze ubogim. Więc stylistyka spektaklu jakby nawiązuje do stylistyki foyer i widowni. Nawet wprost — nad sceną na przykład wiszą takie cztery białe panneaux z kłosami i dzbanami i naprawdę trudno orzec, czy są elementem scenografii Majewskiego, czy też należą do wystroju sali.
Ta wspaniała maszyna Teatru Narodowego została przez Grzegorzewskiego zderzona z repertuarem narodowym, bo cóż jest repertuarem bardziej narodowym niż Noc listopadowa? Mamy więc kolejne piętro widowiska: jak przedtem tematem był sam teatr, tak teraz staje się nim utwór dramatyczny należący do pewnego kanonu. Powiedzmy nieściśle: kanonu romantycznego. Otóż śmiem twierdzić, że jeszcze ćwierć wieku temu Noc listopadowa, wraz z innymi utworami, należała do takiego kodu, przy pomocy którego inteligencja polska, czy jakaś jej część, dosyć dobrze się umiała ze sobą porozumiewać. Elementem tego kodu było na przykład przedstawienie tejże Nocy listopadowej w reżyserii Andrzeja Wajdy w Starym Teatrze w Krakowie, z Janem Nowickim jako Konstantym i z muzyką Zygmunta Koniecznego; było to przedstawienie przejmujące, choć reżyser mitologiczną część dramatu już wtedy ujął w cudzysłów, robiąc z niej operę. Reszta jednak, koncentrująca się wokół tematyki wolności i niewoli, wydawała się niezwykle żywa. I współgrała z innymi składnikami tego samego kodu — z Listopadowym wieczorem Kijowskiego, z cyklem szwoleżerskim Mariana Brandysa, z dramatami o powstaniu listopadowym, jak Niebezpiecznie, panie Mochnacki Jerzego Mikkego albo Sto rąk, sto sztyletów Jerzego Żurka. Ale to było ćwierć wieku temu. Otóż teraz wydaje mi się, że Grzegorzewski próbuje sprawdzić, czy kod, którego częścią jest Noc listopadowa, nadal pozostaje nośny. I jeszcze wydaje mi się, że to badanie daje wynik negatywny.
Grzegorzewski jest lojalny wobec Wyspiańskiego, docenia jego nowatorstwo konstrukcyjne, niczego nie parodiuje — a i tak w wielu miejscach uzyskuje efekty komiczne. Śmieszna jest Joanna w disneyowskiej szklanej trumnie, śmieszna jest panika, która ogarnie podchorążych po zwycięstwie, śmieszna jest scena, gdy zmarłego ojca Lelewela odprowadza na Pola Elizejskie Hermes ucharakteryzowany na Steve’a McQueena. Nie darmo Grzegorz Niziołek zatytułował swą recenzję z tego spektaklu: Stanisław Ignacy Wyspiański.
Dwie sceny wytrzymują próbę śmieszności. Dwa finały, oba przejmujące. Pierwszy, zamykający pierwszą część spektaklu: podchorążowie szturmują armatę, armata wraz z nimi zjeżdża ze sceny, po czym wraca obwieszona ciałami poległych. I finał całego przedstawienia: gdy zmarli w ślad za lawetą z przykutym Łukasińskim schodzą ze sceny z wezwaniem czy modlitwą: „Wytrwania…”. Więc wniosek z badawczego przedsięwzięcia Grzegorzewskiego byłby taki: śmierć nie jest śmieszna i ofiara nie jest śmieszna. Natomiast patos jest nie do wytrzymania.

Tomasz Łubieński: Ze zdumieniem wyczytałem w różnych recenzjach, że spektakl Grzegorzewskiego wyśmiewa jakieś tradycje, że kpi z nich, drwi i szarga. Miałem nadzieję, że tego typu obolałości straciły już rację bytu. Skoro jednak istnieją, warto może wyraźnie powiedzieć, że tak naprawdę przez długi czas nie było żadnego mitu powstania listopadowego, któremu ten spektakl mógłby urągać. Powstanie listopadowe nie tylko zostało przegrane, ale zostało przegrane w kompromitujący sposób; pozostawiło po sobie mnóstwo jadu, sporów i pretensji, które żywił dosłownie każdy do każdego. Szermowano nieustannie zarzutem zdrady. O zdradę byli oskarżani zarówno arystokraci, jak demokraci. Powstanie w rzeczywistości skończyło się generalnym kacem moralnym, a jego legenda została stworzona przez sztukę. To jest właśnie przez Stanisława Wyspiańskiego.
Bo samo powstanie listopadowe — w przeciwieństwie do kościuszkowskiego czy styczniowego — miało nawet jakieś tam szanse militarne; tym więc wyraźniej był w jego przebiegu widoczny brak woli i wyobraźni. Właściwie nikt tego powstania nie chciał, a gdy wybuchło, toczyło się siłą inercji, bo nikt nie miał pomysłu, co by można zrobić w razie zwycięstwa, ponieważ zaborców do pokonania mieliśmy aż trzech i żadne poważne państwo nie było zainteresowane w tym, żeby Polska odzyskała trwałą niepodległość. Rozbiór Polski był jednym z fundamentów ładu europejskiego, tego stanu nie mogła zmienić jedna czy druga wygrana bitwa, więc brakło zapału, by je wygrywać. A gdzie nie ma zapału, tam również nie ma mocy mitotwórczej. Plon artystyczny powstania listopadowego jest bardzo skromny: Reduta Ordona, Śmierć pułkownika, kilka takich retorycznych wierszy Słowackiego. Za to po klęsce rozliczenia i obrachunki przybrały rozmiary, o których się nam dziś nawet by nie śniło. Trwały aż do śmierci zainteresowanych. A potem w narodowej pamięci utrwaliły się dwa obrazy: Sowiński w okopach Woli Suchodolskiego i Olszynka Grochowska Kossaka. Legendę, jak powiedziałem, stworzył właściwie Wyspiański. Ale jakaż to legenda. Obraz powstania w Nocy listopadowej jest niesłychanie krytyczny, książę Konstanty występuje jako arbiter moralny wobec polskich generałów i jako kochanek najpiękniejszej Polki — no, po prostu antypolska sztuka. Grzegorzewski tutaj wydaje się dosyć nieśmiałym spadkobiercą Wyspiańskiego. Nieśmiałym — bo w obecnej sytuacji jego sceptycyzm i ironia wymagają jednak mniej odwagi, niż ta, na którą musiał zdobyć się Wyspiański, gdy Polska była w niewoli.
Pretensje o ironiczne traktowanie przeszłości są zresztą w ogóle bardzo niemądre. Jedną z najciekawszych cech kultury polskiej jest właśnie mieszanie patosu z ironią. To był sposób, żeby się tak do końca nie upoić frazesem, rodzaj higieny moralno-patriotycznej. Fakt, że ironia jest bronią słabych, że jest unikiem. Ale — że posłużę się metaforą sportową — w boksie jest to jeden z podstawowych sposobów walki… Jeżeli nie można przeciwstawić się wprost i zwyciężyć, to trzeba stosować uniki i czekać na lepsze czasy.

Piotr Kłoczowski: Zarzut niezrozumiałości czy nieczytelności pod adresem przedstawienia Grzegorzewskiego — a takie pretensje wysuwano — uważam za źle postawiony. Problem leży chyba gdzie indziej. Dotyczy może nie formy teatralnej, ale pytania, na ile sytuacja przedstawiona w Nocy listopadowej jest dla nas dziś inaczej ciekawa niż była ciekawa przed rokiem 1989. Możemy chyba przyjąć dla potrzeb naszej dyskusji, że mitologia powstania listopadowego stworzona przez Wyspiańskiego była czytelna dla jego współczesnych i potem, dzięki szkole, przez całe dwudziestolecie międzywojenne; na tej mitologii chowały się kolejne generacje, a ściślej, „Kordianowiev — od Legionów do AK. Mitologia ta była również czytelna przez cały okres Peerelu do roku 1989. Może najgorzej było w latach malej stabilizacji lat sześćdziesiątych. Dla Dąbrowskiej kolejnym wcieleniem Konstantego będzie Rokossowski, dla innych ostatnim jego wcieleniem będzie Jaruzelski. Sytuacja była więc klarowna i układ odniesienia oczywisty.
A teraz ów układ się zmienił. I nowy układ odsłonił zupełnie nowe perspektywy. Przecież te kawałki, z których Wyspiański zlepił Noc listopadową poskładane są w osobliwą partyturę teatralną. W tym samym czasie w Europie powstają najlepsze rzeczy Czechowa, powstają dramaty Wedekinda, obaj ci pisarze stają się dzisiaj inspiracją dla co ważniejszych reżyserów europejskich. A tu ten dziwny Wyspiański, w austriackim Krakowie. To, że to jest prekursorskie teatralnie — to jest sprawa jedynie dla historii teatru. Pozostaje pytanie, czym może być dzisiaj dla nas cała ta mitologia dziwnego narodu, który dwieście lat był rozebrany i pozbawiony suwerenności politycznej — przypadek lokalny i tylko w lokalnym historycznie kontekście zrozumiały — i czy żywa, uniwersalna inspiracja płynąca z Wyspiańskiego kończy się na Kantorze?

Roman Pawłowski: Spodziewałem się trochę innej dyskusji, sądziłem, że od przedstawienia Grzegorzewskiego przejdziemy do innych realizacji tego, co tu nazwano repertuarem narodowym. Chętnie porozmawiałbym o tym, jak Wyspiańskiego wystawia Krzysztof Nazar, jak Krasińskiego wystawia Krzysztof Babicki czy jak późnobarokową literaturę pamiętnikarską wystawia Mikołaj Grabowski. To są premiery z ostatnich trzech, czterech sezonów, które pozwalają zrozumieć, jak literatura dziewiętnasto- czy osiemnastowieczna może funkcjonować we współczesnej kulturze.
Co do Nocy listopadowej Grzegorzewskiego — któryś z recenzentów prasowych włączył ten spektakl w popularny obecnie nurt, który stara się udowodnić niemożność wystawiania klasyki w teatrze. Dla mnie jednak sam pomysł, że inscenizuje się jakieś dzieło po to, by wykazać, że się ono zainscenizować nie da — sam ten pomysł jest absurdalny. Małgorzata Szpakowska mówi, że to przedstawienie to teatr w teatrze, a tematem spektaklu jest dzisiejszy Teatr Narodowy. Cóż, osobiście sądzę, że teatr w teatrze ma tylko wtedy sens, kiedy — jak w Hamlecie — jest pułapką na myszy. Co więc złapało się Grzegorzewskiemu w tę pułapkę? Jeśli wierzyć komentatorom, to na pierwszy plan wysunęły się żarty z pewnej modernistycznej maniery czy po prostu grafomańsrwa Wyspiańskiego. Recenzenci podkreślają, że Globisz drwi z onomatopeicznej kwestii „Czy słyszysz ten szelest liści jesienny” i w ogóle nie akcentuje słynnego zdania: „Listopad to dla Polski niebezpieczna pora”. Krytycy dyskutują też, czym są słupki, których trzymają się podchorążowie schodząc do Hadesu: jedni twierdzą, że są to weneckie paliki do cumowania gondoli, inni — że to są tłumiki do trąbek…

AM: To są drzewce sztandarów…

MSZ: Albo wywietrzniki na dachu…

RP: W rezultacie zamiast dyskutować, co rzeczywiście znaczy to przedstawienie — rozmawiamy o żartach, o szczegółach, o tradycji inscenizacyjnej. A nie docieramy do sedna.
A sednem jest, myślę, sprawa ironii. Swinarski przygotował kiedyś scenariusz filmowy na podstawie Fantazego, który miał się zaczynać od sceny powstańczej. Po czym kamera odsuwała się, ukazując salę teatralną: rzekome powstanie rozgrywało się na scenie, był to fragment spektaklu Polacy, ówcześnie odgrywanego w Paryżu. I taki teatr w teatrze, taki rodzaj ironii rzeczywiście ma sens, pozwala na przykład widzieć wydarzenia z naszej historii w nowym kontekście. Ale u Grzegorzewskiego tego nie ma.

Paweł Śpiewak: Zacznę nie od przedstawienia. Otóż w ciągu ostatnich ośmiu czy dziewięciu lat uderzający wydaje mi się zupełny brak dyskusji o polskości. Nie pojawił się na ten temat ani jeden poważny tekst. Socjologowie badają indywidualne nastawienia, związane z karierami ekonomicznymi, z prestiżem zawodowym, nawet ze stopniem tolerancji Polaków, natomiast nie pada w ogóle pytanie o to, czym dziś jest substrat pojęcia „polskości”. Nie badają tych kwestii ani krytycy kultury, ani myśliciele polityczni. Tymczasem w latach sześćdziesiątych lub siedemdziesiątych dyskusja o polskości wysuwała się na plan pierwszy. Tomasz Łubieński pisał „Bić się czy nie bić?”, Marcin Król i Wojciech Karpiński publikowali „Sylwetki romantyczne”, stale powracało pytanie, czy alternatywy ustanowione przez wiek dziewiętnasty pozostają trwale ważne. Nawet jeśli dochodziliśmy do wniosku, że tradycja polska nie wyczerpuje naszej tożsamości, to jednak wierzyliśmy, że właśnie ona podsuwa nam maski i role, które musimy odegrać.
Wydaje mi się, że spektakl Grzegorzewskiego dokładnie wpisuje się w sytuację nieobecności sporu o polskość. A nieobecność jakiegoś sporu nie jest dowodem, że jest on niepotrzebny. Wprost przeciwnie. Oderwanie się od własnej historii wydaje mi się sztuczne i mało uzasadnione. Co nie znaczy oczywiście, że możemy zrozumieć Gdańsk w 1980 roku przez symbolikę Ateny albo szukać Jaruzelskiego w Wielkim Księciu Konstantym. Przedstawienie Grzegorzewskiego wydaje mi się zbudowane nie tyle w dialogu z Wyspiańskim, co w dialogu z widzem. Przekonuje mnie bardzo ta wizja, którą przedstawiła tu Małgorzata Szpakowska. Noc listopadowa Grzegorzewskiego jest teatrem w teatrze, w którym pokazuje się widzowi, na czym polega teatralność teatru, a ta wielowątkowość i wielostylistyczność tworzy nawias wokół romantyzmu, stanowiącego przecież podstawę naszej tradycji, podstawę repertuaru narodowego. I w rezultacie pozostajemy wobec wielkiego znaku zapytania. Bo czy to wszystko znaczy, że nasza tradycja najważniejsza — czyli romantyczna — jest tradycją doskonale martwą? Albo wręcz — jak w tym spektaklu — momentami po prostu grafomańską? A zarazem tradycją, bez której się nie można obejść, nie można zrozumieć własnej tożsamości? I czy wobec tego można sobie wyobrazić dzieło bardziej ironiczne?

Rafał Węgrzyniak: Zacznę od sprostowań. Nieprawdą jest, jakoby spektakl Grzegorzewskiego mówił tylko o teatrze. Ostro zaprotestował przeciwko tej sugestii już reżyser polemizując z Romanem Pawłowskim. Nie jest ścisłe stwierdzenie Małgorzaty Szpakowskiej, że w inscenizacji w Starym Teatrze w 1974 Wajda część Nocy listopadowej przerobił na operę, by ująć ją w cudzysłów. Wajda z Koniecznym zrealizowali po prostu pierwotny projekt Wyspiańskiego, który pisał Noc listopadową jako dramat muzyczny w stylu Richarda Wagnera. Aczkolwiek trudno zaprzeczyć, że w 1974 był to także sposób na ukrycie tego, co u Wyspiańskiego jest wątpliwą chwilami poezją.
Nie jest też prawdą, jakoby Grzegorzewski wystawił Noc listopadową tak, jak została pomyślana przez Wyspiańskiego. Reżyser nie tylko dekonstruuje tekst Wyspiańskiego wprowadzając cytaty z Wyzwolenia i z Warszawianki, więc spoza samego dramatu — lecz również dekonstruuje mit i symbole dramatu, aby wciągnąć widza w pewną grę. Poddaje próbie mitologię Wyspiańskiego i żywotność jego dzieła. A warto przypomnieć, że Grzegorzewski jest jedynym dziś reżyserem, który uparcie sięga po najistotniejsze dzieła polskiej dramaturgii, że w ciągu trzech lat wystawił Dziady, Wesele i Wyzwole­nie — choć wszystkie, co prawda, zdekonstruowane. Dziady — to było Dwa­naście improwizacji w Starym Teatrze, Wesele i Wyzwolenie złożyły się na La Bohème w Teatrze Studio, Noc listopadowa jest tematem dzisiejszego spotka­nia — i za każdym razem język teatralny i gra, jaką Grzegorzewski prowadzi z widzem, były w gruncie rzeczy dość podobne. Reżyser pewne partie tekstu w ogóle pomija (w Dziadach na przy­kład zupełnie zniknęła scena więzien­na), inne eksponuje, jeszcze inne traktu­je parodystycznie — ale nawet tam, gdzie parodia jest jawna, nie ma pod­staw, by sądzić, że uważa Wyspiańskie­go za dramatopisarza przebrzmiałego czy anachronicznego.
Przecież ciągle do niego wraca, We­sele i Warszawiankę wystawiał zaraz po studiach, w Łodzi. Ponadto tę samą metodę balansowania na granicy serio i buffo stosował chociażby w olśniewającym Wujaszku Wani, w warszawskim Studio w 1993 roku, gdzie też kpił z MChATowskiej tradycji grania Cze­chowa. Wygląda na to, że reżyserzy postmodernistyczni muszą demonstro­wać swój dystans do języków, jakimi posługiwano się w przeszłości, muszą stosować persyflaż, parodię, nieustan­nie przechodzić od tonacji serio do żar­tobliwej — i nie jest to tylko pusta gra. Bo choć Grzegorzewski obnaża wszy­stko, co nas u Wyspiańskiego drażni, śmieszy i irytuje, to zarazem jednak udaje mu się uchwycić i ujawnić pe­wien motyw podstawowy, zresztą wspólny i dla pisarza, i dla reżysera. Motyw autodestrukcji, pędu ku śmierci, szukania zatracenia w śmierci. Kantor nazwał Wyspiańskiego nekrofilem nie bez powodu, a i Grzegorzewski bardzo serio traktuje ten motyw. Czyli powstanie jawi się im obu nie tylko jako walka o niepodległość, lecz także jako taniec śmierci.
Grzegorzewski jest artystą wycho­wanym na konstruktywizmie, na sur­realizmie, na całej tradycji modernisty­cznej; ale przy tym ma słabość do sym­bolizmu; wprowadza symbole do swo­ich przedstawień, ale je rozbija i ukry­wa. Wydobywa treść emocjonalną symboli przez ich ewokowanie. W jego niezwykle przejmującym krakowskim Weselu z 1977 chocholego tańca nie było, choć przywoływało go wiele ele­mentów spektaklu. Przedstawienie to, prawie zupełnie pozbawione rodzajowości, wiele motywów traktowało pa­rodystycznie, na przykład Wernyhora pojawiał się, by wypowiedzieć tylko jedno słowo („Jutro!”), lecz tym silniej dochodził do głosu podstawowy temat Wesela: stan zbiorowej niemocy czy śmierci.
W Nocy listopadowej symbolem podstawowym jest oczywiście łódź Charona w scenie Theatrum Stanisława Augusta. Ale wbrew temu, co mówiła Małgorzata Szpakowska, tego symbolu u Grzegorzewskiego nie ma. Reżyser zamiast niego wprowadza motywy z innych dzieł Wyspiańskiego i swoich przedstawień. Od pierwszej właściwej sceny dramatu, w której pojawia się żołnierz, przebijany włóczniami przez boginki, aż do ostatniej, w której po­chód postaci z Łukasińskim zamyka Hermes, ewokowany jest w spektaklu rysunek Wyspiańskiego Hermes wio­dący duchy bohaterów do Hadesu. Ob­raz ten, przedstawiający stos nagich ciał przebitych włóczniami (ilustracja do Iliady) i reprodukowany w programie, podsuwa podstawowy trop interpreta­cyjny. Na dobry ład ów obraz wprowa­dzony jest na miejsce łodzi Charona, choć sugerowany jest bardzo dyskret­nie; w scenie piętnastej dramatu Her­mes wychyla się z kulis, Pallas Atena wnosi włócznie, zamiast stosu nagich ciał poległych widzimy żołnierzy wy­nurzających się z orkiestrowego kanału wśród weneckich palików do cumowania gondoli. Takie paliki były w Jagogogo kocha Desdemonę, parafrazie Śmierci w Wenecji Thomasa Manna, spektaklu Grzegorzewskiego z 1994. Polegli w tej scenie śpiewają, ale nie słowa Wyspiańskiego, lecz Dantego, tercyny z Boskiej komedii o goryczy wygnania; pieśń ta rozbrzmiewała wcześniej w Złowionym, przedstawie­niu, które Grzegorzewski stworzył w 1993 we Wrocławiu na podstawie poematów Różewicza. Tam występował również motyw wędrówki do Hadesu i scena egzekucji: rozstrzeliwani nadzy mężczyźni pod czarną ścianą, jakby z obrazu Wróblewskiego. Dlatego pod koniec sceny piętnastej Nocy listopado­wej polegli ustawiają się pod ścianą tea­tru.
Reasumując: Grzegorzewski w pols­kiej historii, tej naznaczonej romantyz­mem, odkrywa pęd ku autodestrukcji, ku śmierci. Ten motyw obecny był również u Wyspiańskiego. Śmierć uka­zana jest tu jako doświadczenie egzy­stencjalne, jako coś, co dotyka każdego z nas. Nie twierdzę, że reżyser unieważ­nia cały kompleks zmagań polsko-ro­syjskich, ukazanych przez duet Konstanty-Joanna, dramat podchorążych i dowódców etc; niewątpliwie jednak jest to w jego spektaklu drugi plan. Na pierwszym planie zaś pozostaje pęd ku śmierci. Najdobitniej ukazany on został w scenie dodanej przez Grzegorzew­skiego — z armatą, która wyjeżdża za kulisy, po czym wraca oblepiona trupa­mi żołnierzy, Kery zaś przylegają mi­łośnie do zwłok młodych mężczyzn, a później ekstatycznie tańczą. I to jest próba odnalezienia w dramacie, który się wydaje nieznośny, anachroniczny i grafomański — czegoś, co mogłoby przemówić do współczesnej widowni. Ocalenia tego, co w poezji, w teatrze Wyspiańskiego jest do ocalenia.

Zbigniew Osiński: Spektakl Grzegorzew­skiego bardzo się zmienił przez dwa miesiące eksploatacji. Bardzo się zmie­nił na korzyść. Na premierze był roz­wlekły i gwiazdorski, a linia przewod­nia była niemal nieczytelna; stąd może kłopoty recenzentów. Teraz natomiast jest to teatr żywy. Można z nim polemizować, można się spierać, ale stał się on pewnym faktem artystycznym. Zauwa­żyłem, że taka zmienność jest dla Grze­gorzewskiego dosyć charakterystyczna: różne spektakle tego samego przedstawienia mają często zupełnie różną ja­kość.
To jest oczywiście teatr znaków. Nie ma tu z założenia żadnych motywacji psychologicznych, to Grzegorzewskie­go jako reżysera nie interesuje i być może teatru psychologicznego nie był­by zdolny w ogóle robić. Powstaje py­tanie, czy wystawiając Noc listopado­wą w teatrze znaków więcej się zysku­je, czy więcej się traci? Jest to przecież zawsze coś za coś.
Chcę tu oświadczyć, że zupełnie się nie zgadzam z głosami, które tu przed­stawiały Wyspiańskiego jako grafoma­na. Życzyłbym dzisiejszemu teatrowi polskiemu więcej tej miary grafoma­nów, co Wyspiański. Brak natomiast reżyserów, którzy — po Grotowskim, po Swinarskim, po Kantorze — mogliby podjąć partnerski, twórczy dialog z Wyspiańskim. I na tym, a nie na rzeko­mej grafomanii polega problem.

Leszek Kolankiewicz: Kilka słów w sprawie postmodernizmu, o którym mówił Rafał Węgrzyniak. Należało się spodziewać, że ten termin dziś padnie. Jak pamiętamy, Małgorzata Sugiera w swej książce o teatrze Grzegorzewskie­go Między tradycją a awangardą za­czyna od twierdzenia, że Grzegorzew­ski nie jest dekonstrukcjonistą ani post-modernistą, a potem pokazuje, w jaki sposób — jednak — dekonstruuje on tekst literacki. Chociaż nie jest to teza jasna, a nawet może się wydawać dość mętna — coś w tym jest. Bo mimo że Grzegorzewski dokonał dekonstrukcji tekstu Nocy listopadowej, to jednak przedstawienie nie wpisuje się w kanon postmodernizmu. Jeśli nawet stosuje on zabiegi typowe dla dekonstrukcjonistów i wobec tekstu dramatu, i w języku teatru, to po to, żebyśmy odczuli, że tu czegoś nie ma, żebyśmy odczuli jakiś brak. Powiedzmy: brak idei powstania, która jest w Nocy listopadowej u Wys­piańskiego, albo idei narodowej, idei polskości, o której mówił Paweł Śpie­wak. Tymczasem postmodernizm — je­śli dobrze rozumiem to pojęcie — jest to gra konwencjami i cytatami, w tym autocytatami, która na grze się kończy i nie wskazuje domniemanej czy praw­dziwej głębi znaczeń. Zatem u Grzego­rzewskiego mamy do czynienia z pew­ną procedurą, pewnym zabiegiem styli­stycznym, który stanowi pułapkę, pu­łapkę dla widzów otrzaskanych z postmodernizmem, dla współczesnego upo­dobania do stylistyki dekonstrukcjonistów. Żebyśmy właśnie odczuli ten brak. A może naprawdę brakuje nam tych idei? I jeżeli tak — to byłoby to nawet niegłupie przedstawienie.
Idąc na Noc listopadową przed kil­koma dniami, po raz pierwszy zobaczy­łem odbudowany ratusz w całej okaza­łości, śliczny i przecudnie wręcz pod­świetlony. Ach, jakże piękny mamy plac Teatralny — pomyślałem sobie — tylko ten paskudny blok w rogu placu tu zawadza. Po spektaklu doszedłem do wniosku, że nie tylko paskudny blok psuje piękno placu, ale i Noc listopadowa w samym Teatrze Narodowym. Bo do kompletu — a jeszcze w tym ślicz­nym pozłacanym wnętrzu — i ona także winna być cudna, jak ten ratusz i wszy­stko. A tymczasem Grzegorzewski zro­bił kawał i jego przedstawienie wcale nie jest cudne. Rozumiem więc, że pub­liczność premierowa mogła się czuć cokolwiek zdezorientowana w tym całym pięknie, a nawet z lekka obra­żona, kiedy spektakl okazał się nie od kompletu.
Grę z widzem, wychodzącą od dekonstrukcji tekstu dramatu, łatwiej jest inscenizatorowi prowadzić, gdy bierze na warsztat lekturę szkolną. Toteż Dziady: Dwanaście improwizacji mog­ły się odwoływać do kompetencji wi­dzów, do szkolnej czy filologicznej lek­tury dramatu i — w polemice z nią — próbować konstruować nową jego interpretację. Natomiast Noc listopadowa nie jest, jak wiemy, lekturą szkolną, in­scenizatorowi trudniej jest tu prowadzić podobną grę z widzem. Tu widz odczu­wa, że podnosi się mu poprzeczkę. Mu­si mieć w pamięci dramat Wyspiańskie­go, a nawet inne przedstawienia Grze­gorzewskiego. Trochę wygórowane wymaganie.
Poza tym widz musi odrobić pensum z historii Polski. Tu zaczynają wycho­dzić smaki i smaczki przedstawienia. Ci Polacy: który buntownik, który kolabo­rant, który bohater, który zdrajca? Dla­czego Stanisław Potocki okazuje się u Grzegorzewskiego postacią tragiczną? Przecież nie dla heroizmu. Głównym bohaterem jest Wielki Książę, który czuje jak prawdziwy Polak. To jest wielka prowokacja. Ale jeszcze więk­szą jest to, że przedstawienie Grzego­rzewskiego stawia nam pytanie, czy chce się nam jeszcze odrabiać to pen­sum z naszej historii i czy warto je od­rabiać.
Są oczywiście u Grzegorzewskiego również i zabawy formą teatralną, choćby ta wpasowana w wystrój sali dekoracja i wszystkie pokazy maszyne­rii scenicznej. Są też drobniejsze prowokacje: zabawy z pomnikiem Sobies­kiego, Konstanty ujeżdżający naszego narodowego konia, sprzedajne dziewki, które snują się wśród powstańców. A wśród tego wszystkiego po­hukiwania o polskości i tożsamości narodowej, jak to puszenie się Daniela Ol­brychskiego w roli generała Krasińskiego. W środku zaś Wielki Książę, tak przeko­nujący w wykonaniu Krzy­sztofa Globisza — jako wiel­ka prowokacja.

AM: Ja także og­lądałem Noc listopadową pewien czas po premierze i czułem się zaskoczony, jak dalece to, co zobaczyłem, odstaje od obrazu, który mo­żna było wywieść z recenzji. I mimo że nie przepadam za stylem Jerzego Grzegorzew­skiego i jestem jak najgor­szego zdania o tak tu chwa­lonym Wujaszku Wani, było to zaskoczenie pozytywne. Zgadzam się z tym, co mó­wił Leszek Kolankiewicz: w tym spektaklu reżyser podsuwał mi różne inspiracje do namysłu nad tym, jaka jest nasza literatura, ja­ki jest nasz teatr, co z tym jeszcze da­je się zrobić, a czego już zrobić nie można. Słowem, był to wieczór bar­dzo pożyteczny.
Wynikło z niego — a także z naszej dyskusji — co następuje. Nie tylko Jerzy Grzegorzewski albo Krzysztof Nazar, albo ktokolwiek inny z reżyserów nie wie, co robić z tak zwaną klasyką pols­ką, z repertuarem narodowym. My wszyscy tego nie wiemy. Nie wiedzą tego profesorowie uniwersytetu i nau­czyciele w liceach, którzy stoją dokład­nie wobec tego samego problemu, co reżyser w Teatrze Narodowym. Wszys­cy czujemy, że tej spuścizny nie da się po prostu wyrzucić i uznać za grafoma­nię, choć czasami ta grafomania przyprawia nas o bolesne skurcze mięśni twarzy. Nie możemy tego wyrzucić. Musimy więc jakoś oddalić to dziedzictwo, żeby je ocalić — ale znalezienie formuły teatralnej, która by na to poz­walała, jest bardzo trudne.
Gdyby ktoś w jednym genialnym przedstawieniu zdołał rozwiązać ten i inne problemy, to można by z tego zrobić konspekt, posłać do Ministerstwa Edukacji Narodowej — i na kilka lat byłby spokój. Otóż mam pretensje do obecnego tu Romana Pawłowskiego i do innych osób pisujących o kulturze w gazetach, że zachowują się tak, jakby rozwiązanie już istniało. Jakby sami nie musieli uczestniczyć w dramacie jego poszukiwania. Piszą z wyższością, pouczają, jakby czuli się wyniesieni ponad te wszystkie pytania. A tymczasem nikt nie jest ponad nie wyniesiony.
W Polsce za repertuar narodowy uważa się, najkrócej rzecz biorąc, reper­tuar romantyczny. Pewnie, że innego nie ma za wiele, ale coś by się jednak znalazło. Dziś oczywiście o wiele lepiej byłoby na inaugurację Teatru Narodo­wego zagrać Wroga ludu, niestety nie jest to sztuka polskiego autora. Podob­nie z Budowniczym Solnessem. Więc musimy grać Noc listopadową lub coś podobnego — podobnie kłopotliwego. Jednak te kłopoty nie zaczęły się w ro­ku 1989, rok ten tylko o tyle jest datą graniczną, że wtedy właśnie zniknęła ostatecznie możliwość porozumiewania się z widownią za pośrednictwem alu­zji. Znacznie ważniejszą datą wydaje się na przykład rok 1922, rok traktatu ryskiego. Zważmy: Polska miała się odrodzić w granicach z roku 1772, wszystkie powstania odnosiły się do tych właśnie granic, także powstanie listopadowe, którego legenda jest jed­nak dawniejsza, niż to sugerował Tomasz Łubieński. Ale jest to właśnie legenda odnosząca się do Polski w grani­cach z 1772 roku — i zresztą o takiej Polsce mówi też dramat Wyspiań­skiego.
Tak czy inaczej, rok 1989 kończy epokę odbioru aluzyjnego. I rzeczywiś­cie w tym sensie ten rok jest graniczny, że teraz już się tak nie da. Jednak już wcześniej należało dostrzec, że aluzyjność jest spłaszczaniem i redukcją; bez­radność dzisiejszych twórców i kryty­ków teatralnych polega między innymi na tym, że oni zostali przez tę redukcję uwiedzeni, że stała się ona dla nich je­dyną formą problematyki. Otóż Jerzy Grzegorzewski uwiedziony nie jest. Mówiąc skrótem, w żadne zestawienia Konstantego z Jaruzelskim się nie bawi. Szuka innej formuły i jest to bardzo interesujące przedsięwzięcie, tylko wy­maga czasu, nie da się tu niczego roz­strzygnąć jednym przedstawieniem.
Tymczasem jeśli coś w tym spektak­lu przeszkadza, to nadmiar. Demon­stracja możliwości technicznych i różne ornamenty. Nie rozumiem na przykład, dlaczego Joanna Grudzińska na scenę wjeżdża w akwarium. Nie rozumiem, dlaczego po sekwencji w Łodzi Charo­na pojawiają się jakieś postacie wno­szące pudła na kapelusze. I dlaczego tych pudeł jest po trzy lub po cztery — czyżby to była jakaś aluzja? Te ozdob­niki drażnią i niekiedy mogą przesła­niać i motyw liryczny, który tak wyraź­nie podkreślił Rafał Węgrzyniak, i całą wielostylowość i wielodźwięczność te­go artystycznego przedsięwzięcia.

TŁ: Grzegorzewskiemu zrobiono gębę magika, prestidigitatora i formalisty. Mnie to przedstawienie w wielu miejscach po prostu wzruszyło — a nie poruszyło intelektualnie. Podoba­ło mi się typowo romantyczne zmienia­nie tonacji, raz gorąco, raz zimno. Nie docenia się, że Grzegorzewski jest prze­de wszystkim poetą sceny, twórcą mo­mentów patetycznych, które potem kontrapunktuje ironią, parodią, kome­dią, bo zarazem jest obdarzony znakomitym poczuciem humoru. I to nie­prawda, że w jego teatrze nie ma miejs­ca na psychologię, wzruszenie — wy­starczy wspomnieć wspaniałą Śmierć Iwana Iljicza, prawdę o chorobie i umieraniu. Albo w Dziadach krakow­skich opowiadanie Sobolewskiego, kie­dy Jerzy Trela siada na krześle i mówi po prostu, bez żadnych dodatkowych efektów. Grzegorzewski wie, że trzeba widza trzymać w napięciu, że trzeba go kłuć, parzyć czy przypiekać, żeby nie przestał uważać i żeby nie zasnął. Umie tworzyć (razem z autorem oczywiście) postacie liryczne i tragiczne, na przyk­ład taki jest w Nocy listopadowej Stanisław Potocki.
A nekrofilii ja tu specjalnie nie wi­dzę. U Wyspiańskiego pada przecież ta wspaniała fraza: „Umierać musi co ma żyć”, przez Demeter i Korę dokonuje się powiązanie partykularnej sprawy polskiej, powstania bez żadnego zna­czenia dla dziejów świata — z wielkim, odwiecznym mitem zmartwychwstania.

RW: Chciałbym się z czegoś wytłumaczyć. Kiedy mówiłem o genealogii pewnych znaków, które się pojawiły w Nocy listopadowej, to nie dlatego, bym sądził, że ich znajomość jest konieczna dla zrozumienia te­go spektaklu. Chciałem natomiast do­wieść, że nie można mówić o dystanso­waniu się reżysera wobec dramatu, sko­ro do inscenizacji wprowadził on, w to­nacji lirycznej, motywy z innych swo­ich przedstawień. Zgadzam się z Lesz­kiem Kolankiewiczem, że Grzegorzew­ski raczej stosuje praktyki postmoder­nistyczne, niż jest postmodemistą w pełnym tego słowa znaczeniu.

TŁ: To dobrze jeśli ktoś jest postmodemistą — czy źle?

AM: Ja chciałem oświadczyć, że niedobrze.

RW: Ja też mam opory wobec pochopnego używania takich nieostrych pojęć jak dekonstrukcja czy postmodernizm. Jednak bywają użyte­czne w opisywaniu pewnych zabiegów artystycznych w literaturze, w filmie, w teatrze — bardziej zresztą zachodnioeuropejskim i amerykańskim niż polskim. Tyle co do terminologii. A teraz co do szklanej trumny, w której Joanna poja­wia się na scenie. Naprawdę jest to pudło fortepianu — a więc stały motyw w przedstawieniach Grzegorzewskiego, przywołujący muzyczność ogromnie istotną w jego spektaklach. Rzeczywiś­cie to szklane pudło wnoszone jest jak trumna, a śpiąca w nim Joanna jest…

MSz: Królewną Śnieżką.

RW: Niekoniecznie. Jest tyleż umarłą, co pogrążoną w som­nambulicznym śnie kobietą, którą Kon­stanty usiłuje posiąść…

RP: Nie rozumiem zu­pełnie. Zamyka ją w fortepianie ze szkła, żeby ją posiąść?

RW: Nie. Otrzymuje ją już zamkniętą. Joanna jest tu zarazem Polską, którą Konstanty jako Rosjanin stara się zdobyć, uwieść czy zniewolić. Proszę zwrócić uwagę na to, za pomocą jakiego znaku wprowdza Grzegorzewski motyw krwi związanej z powstań­czymi walkami. Gdy do Belwederu dociera wiadomość o wybuchu powstania, Konstanty, jak współczesny malarz, rozmazuje dłonią na szklanej tafli czerwoną farbę. Przecież jest to znak całkowicie spoza poetyki Wyspiańskiego.
I jeszcze słowo o rzekomej grafomanii Wyspiańskiego. Jeśli używamy tego epitetu, jest to oczywiście skrót myślowy; wiadomo, że stylistyka Wyspiańskiego bywa w ten sposób odbierana. I zapewne można by w Polsce uprawiać teatr nie sięgając po dramat romantyczny czy symboliczny. Tak się jednak składa, że każdy z wybitnych twórców, którzy w dwudziestym wieku próbowali stworzyć polską formułę teatru (Schiller, Horzyca, Osterwa, Limanowski, Dejmek, Swinarski, Kantor czy Grotowski), mniej lub bardziej wyraźnie odwoływał do Mickiewicza bądź do Wyspiańskiego. Jest to bowiem najsilniejsza i najbardziej inspirująca tradycja w polskim teatrze. Dlatego Grzegorzewski otwierając Teatr Narodowy, niezależnie od własnych, wieloletnich zainteresowań, po prostu musiał sięgnąć po Wyspiańskiego.

Paweł Rodak: Ja bardzo krótko. Po pier­wsze chciałbym choćby przez solidarność pokoleniową stanąć w obronie Romana Pawłowskiego. Jest świętym prawem recenzenta, zwłaszcza w gazecie codziennej, pisać o tym, czego mu brak w przedstawieniu, i mówić to w sposób dosadny. Choćby po to, aby wywołać dyskusję, a to się właśnie uda­ło. Druga sprawa jest poważniejsza. Zarówno Leszek Kolankiewicz, jak inni mówcy podkreślali, że przedstawienie Grzegorzewskiego daje do myślenia. Cóż, być może, jeśli zna się konteksty, które tu wydobyto. Ale co ma robić ktoś taki jak ja, którego to przedstawie­nie po prostu nie porusza, który je ogląda obojętnie? Mówili państwo: reżyser demonstruje w tym spektaklu puste miejsce, brak, który powstał po tym, co nazywaliśmy tradycją narodową, polskością; że dzięki tej Nocy listopadowej zaczynamy sobie z tego braku zdawać sprawę. Otóż ja ani nie sądzę, że to miejsce jest puste, ani że zadaniem Teatru Narodowego jest nam tę rzekomą pustkę uświadamiać.
Więcej, sam Wyspiański — wbrew Grzegorzewskiemu — dostarcza tu dodatkowych argumentów. Przecież właśnie Noc listopadowa pokazuje, że różne abstrakcje — takie jak poczucie narodowe, jak walka o niepodległość, jak polskość wreszcie — mają swe zaplecze w doświadczeniach osobistych. Że za tym, co jest wartością dla pewnej wspólnoty, kryją się często dramatyczne klęski pojedynczych osób. Że za piękne wartości się płaci i że za nie płacą jednostki, nie zbiorowości. To wszystko jest u Wyspiańskiego, a zabrakło mi tego w przedstawieniu.

JS: Tego wieczora, kiedy oglądałem Noc listopadową, cały jeden rząd zajmowali starsi państwo. Dzisiaj niemal wszystkich widzę na tej sali. Resztę publiczności stanowiła młodzież, bodaj spędzona z całej Polski. Bardzo sympatyczna, jednak największe wrażenie wśród tych widzów — jak podsłuchałem w szatni — wywarł ktoś, kto zdobył autograf Kolbergera. O spektaklu jakoś nikt nie mówił. Po zaledwie dwóch miesiącach od inaugu­racji Teatru Narodowego mamy już do czynienia z widownią niedobrowolną. Więc dla kogo właściwie jest to przedstawienie? Dla tego jednego rzędu, dla kilkunastu osób, które się nad nim będą zastanawiać? Czy demonstrowanie maszynerii teatralnej to już dostateczna atrakcja? Albo i fakt, że — jak tu mówiono — Noc listopadowa Grzegorzewskiego zmusza do myślenia? Cóż z te­go, jeśli spektakl mało kogo interesuje — a że mało kogo, to można było zobaczyć na widowni. Jest to impreza wyłącznie dla fachowców, dla kilkuset ludzi, którzy z tego żyją. Nie chodzi o to, co ten teatr przekazuje ludziom, tylko o to, jak się w tym teatrze bawią specjaliści. Coś jest w tym niedobrego — mówi­my tu przecież o scenie narodowej. A to w końcu jest zasadnicze pytanie: czemu Teatr Narodowy ma służyć? Czy ma być inspiracją intelektualną? Ale żeby mógł być taką inspiracją, trzeba prze­czytać historię powstania listopadowe­go, trzeba zobaczyć wszystkie przedstawienia, które robił Grzegorzewski, trze­ba też zobaczyć przedstawienia innych reżyserów. Czy to nie za duże wymagania? Rozumiem, że teatr musi doskonalić swój warsztat i teatrolodzy muszą doskonalić swój warsztat — ale czy właśnie w Teatrze Narodowym?

AM: Odpowiem od razu. W dyskusjach na temat instytucji Teatru Narodowego nie dość mocno podkreśla się fakt, że teatr ten działać musi w zupełnie nowym otoczeniu społecznym i medialnym. Innym nie tylko niż w czasach Wyspiańskiego, ale nawet innym niż kilkanaście lat temu, gdy spłonął gmach Teatru Narodowego. Musimy pogodzić się z myślą, że już nigdy do Teatru Narodowego — czy jakiegokolwiek innego — nie będą ściągały tłumy. Wydaje się, że już na zawsze pozostanie instytucją kameralną i cały problem polega na tym, żeby znalazł sobie dobry sposób kameralnego istnienia.

LK: Parafrazując słynne zdanie Radka Sikorskiego, że Polskę łatwiej byłoby reformować, gdyby można się było pozbyć wyeks­ploatowanych regionów, takich jak Śląsk — nasz teatr narodowy rozwijałby się lepiej, gdyby nie było Teatru Naro­dowego.

RP: Tak się składa, że mam przy sobie wyniki badania opinii publicznej, które na zamówienie „Gazety Wyborczej” przeprowadziła pewna firma ankieterska tuż przed inauguracją Teatru Narodowego. Warszawiaków zapytano, jakie sztuki chcieliby oglądać w teatrze, niekoniecznie w Teatrze Narodowym. Trzydzieści procent badanych zgłosiło chęć oglądania komedii, a repertuarem, o którym tu rozmawiamy, zainteresowanych było czternaście procent. Tyle samo chciało oglądać musicale i sztuki współczesne, natomiast awangarda przyciągnęłaby pięć procent. Reszta oczekuje rozrywki. Oczywiście, nie możemy być zakładnikami takich danych, tak jak teatr nie może być zakładnikiem publiczności. Teatr Krystiana Lupy funkcjonuje świetnie, choć na widowni Teatru Kameralnego w Krakowie pozostają puste rzędy. I nie zmienia to faktu, że Lupa jest jednym z najwybitniejszych polskich reżyserów.
A teraz chciałbym coś powiedzieć jako ten przemądrzały krytyk skarcony przez pana Mencwela. Otóż przedstawienie Grzegorzewskiego nie jest jedynym przedstawieniem o polskości, jakie widziałem. O polskości, o braku polskości, o kłopotach z jej przejawa­mi. Co więcej, mogę wskazać teatr, który — moim zdaniem — robi to lepiej. Myślę o teatrze Mikołaja Grabowskiego. Od Pamiątek Soplicy przez Trans-Atlantyk i Listopad po ostatnie dwa przedstawienia według księdza Kitowicza, a nawet po Obywatela Pekosia Słobodzianka — ten teatr zadaje wciąż to samo pytanie: kim są Polacy? Grabowski pomija sprawę, o której tu rozmawiamy, bo po prostu sięga po literaturę osiemnastowieczną, literaturę czasu niepodległości. I znajduje tam rzeczy niebywałe. Pokazuje Polaka potwornego, Polaka-sybarytę, Polaka-konsumenta; im głębiej sięga w wiek osiemnasty, tym bliższy staje się naszym czasom. A na czym polega sukces jego teatru, poza doborem literatury? Na aktorstwie. Proszę zauważyć, że nikt z państwa nie wspomniał o aktorstwie u Grzegorzewskiego. Tymczasem Grabowski wymyślił nowy styl aktorstwa, stosowny do wystawiania prozy, zwłaszcza wspomnieniowej. Jest to styl może groteskowy — ale na pewno nie odstręcza on publiczności. Czy ktoś z państwa zaryzykowałby twierdzenie, że Noc listopadowa stoi na aktorstwie? Przecież nie. Jest to, owszem, wybitny przykład teatru plastycznego, teatru wi­zerunku, teatru obrazu; w końcu auto-cytaty Grzegorzewskiego to właśnie są obrazy z jego poprzednich przedstawień. I dlatego ten teatr nie budzi wzruszeń — bo wzruszenie może budzić tylko aktor.

Bolesław Taborski: Osobliwość polskiego Teatru Narodowego polega między innymi na tym, że w ciągu ostatnich osiemdziesięciu lat teatr ten trzy razy się spalił. Po każdym z tych kataklizmów rozpoczynała się na nowo dyskusja, czym ten teatr powinien właściwie być. W roku 1924, po odbudowie teatru po pierwszym pożarze, dyrekcję objął Juliusz Osterwa i zamierzał doprowadzić do bliskiej współpracy Narodowego z Redutą. Niestety zamierzenia tego nie udało się zrealizować i po jednym sezonie Osterwa z dyrekcji zrezygnował. Do końca dwudziestolecia międzywojennego żadna nowa wizja Teatru Narodowego nie powstała, a wybitniejsze widowiska pojawiały się na tej scenie nader rzadko.
W czterdzieści lat po Osterwie, wybitny teoretyk i wybitny reżyser — Zbigniew Raszewski i Kazimierz Dejmek — zaprezentowali bardzo interesujący program działania Teatru Narodowego, ale program ten został z punktu uśmiercony przez ówczesne władze. Następca Dejmka na stanowisku dyrektora Narodowego, Adam Hanuszkiewicz, realizował własną koncepcję opartą na bardzo indywidualnie potraktowanym wielkim repertuarze romantycznym i na Wyspiańskim. Powiodło się mu o tyle, że na jego przedstawienia chodziła tłumnie i z własnej woli młodzież nie tylko studencka, ale i licealna. Teatr Hanuszkiewicza był wówczas ostro krytykowany za płytkość i efekciarstwo, ale zdobycie młodej widowni by­ło osiągnięciem autentycznym. Ostatnia inauguracja Narodowego na nowo wywołała dyskusję na temat programu te­go teatru, Grzegorzewski wysunął Wyspiańskiego jako głównego patrona swojej sceny; stąd właśnie między innymi wybór Nocy listopadowej. Jeśli jednak przedstawienia Hanuszkiewicza spotykały się z wielkim aplauzem ze strony publiczności, to ostatnia premiera budzi zainteresowanie głównie specjalistów i teatrologów. A można by przecież pokusić się i dzisiaj o stworzenie Teatru Narodowego nawiązującego do naszej wielkiej klasyki, który byłby żywy i wciągnął współczesną widownię.

AM: Hanuszkiewicz na swój sukces — jakkolwiek byśmy go oceniali — pracował kilkanaście lat; Grzegorzewski jest dyrektorem kilka miesięcy. Naprawdę trzeba poczekać jeszcze parę lat, żeby zobaczyć, co z tego wyniknie.

JS: Bardzo bym chciał, żeby tych paru lat mu nie zabrakło. Rozmaite głosy z serii „dla kogo jest ten teatr” po premierze Nocy listopadowej każą liczyć się z takim niebezpieczeństwem. O ileż byłoby sympatyczniej dla teatru narodowego, gdyby nie było Teatru Narodowego, jak powiada Leszek Kolankiewicz, albo gdyby odbudowany po pożarze gmach na placu Teatralnym nazwać skromnie, jak kiedyś proponowałem, Teatrem im. Bogusławskiego. To przecież nazwa, za którą stoi wspaniała tradycja, dwa sezony wielkich osiągnięć w latach 1924–1926. Proszę zważyć: większość ataków na Grzegorzewskiego straciłaby rację by­tu. Bo i dlaczego nie miałby on w Teatrze im. Bogusławskiego robić tego samego, co robił w Teatrze Studio, w Starym Teatrze czy w Teatrze Polskim we Wrocławiu? Czegoś, co było jedną z najważniejszych składowych jego teatru, a co polegało na drastycznej weryfikacji mocy klasycznych tekstów, ich symboliki, ich nośności, na brutalnym odzieraniu zabytków ze wszystkiego, co niepotrzebne, co martwe. Tyle że ta brutalna weryfikacja — szalenie podszyta ryzykiem, o wiele bardziej zagrożona porażką niż każdy grzeczny, tradycyjny obrazek — kłóci się z całą tą mitologią, którą ewokuje nazwa „Teatr Narodowy”. Że to będzie teatr dla całego narodu, że rzesze widzów odnajdą tu wzniosłe uniesienia i patriotyczne wzruszenia.
Chciałbym zwrócić państwu uwagę, że Teatr Narodowy w Polsce to tak na­prawdę nie jest gmach! Ojcem Teatru Narodowego był, jak wiadomo, Wojciech Bogusławski, ale gdy zaszła potrzeba, załadował on na furę swoją bibliotekę i kostiumy i wywiózł do Lwowa. I na tej furze był Teatr Narodowy — był ze swoim twórcą, a nie w konkret­nych murach. Był pewnie w teatrze Koźmianowskim, był u Osterwy. Ale w gmachu przy placu Teatralnym przez całe lata egzystował słaby ansambl, żyjący z taniutkich fars wystawianych w stojącym opodal Teatrze Letnim. I bynajmniej nie dorastał do funkcji, które sugerował jego szyld, czy raczej które na ten szyld wpisywały marzenia.
Jest pewną naiwnością, jak sądzę, ocena działalności Teatru Narodowego przez przykładanie jej do mitycznych wyobrażeń o jego funkcjach. To delikatny przytyk do wypowiedzi Pawła Rodaka, który mówił tu, że widzi w Nocy listopadowej także inne wątki, obszary tematyczne i emocjonalne, których reżyser nie poruszył. Ano nie poruszył, jego prawo. Roman Pawłowski napisał był w „Wyborczej” obszerny i obficie uargumentowany artykuł, poprzedzony nagłówkiem: „Czy spektakl Grzegorzewskiego rozpocznie nową dyskusję o polskich powstaniach?”. W marzeniu o takiej dyskusji, będącej po prostu rzetelnym i żywym dyskursem o narodowym charakterze, jesteśmy sobie, jak myślę, bliscy. Tyle że w tym akurat przypadku cały artykuł mogłoby zastąpić jedno jedyne zdanie: nie, nie rozpocznie, ponieważ Grzegorzewskie­go ta problematyka nigdy nie intereso­wała. Jego specjalnością jest oglądanie egzystencji poprzez pęd ku śmierci, poprzez czyny czasem uwznioślone, czasami zdegradowane. Nie dyskurs historiozoficzny ani uwikłanie jednostki w interes ogółu bądź patriotyczna symbolika. I tak długo, póki na wybranym przez siebie obszarze mówi rzeczy artystycznie cenne i ważne, nie ma sensu, myślę, czynienie mu zarzutu z pomijania innych obszarów. Także pod szyldem Narodowego.
Dla kogo jest ten teatr? Czułem, że takie pytanie, zadane tonem świętego oburzenia, musi tu paść. Padło. Czy to jest teatr dla garstki przygotowanych intelektualistów, którzy przedtem przeczytali, co należy, umieją odnaleźć od­niesienia do Iliady i grafikę Wyspiańskiego, czy dla młodej widowni, która takiego teatru nie akceptuje?

Małgorzata Bocheńska: Ależ akceptuje. Bardzo dobrze się zachowuje.

Rodak: Zależy, na którym przedstawieniu.

JS: Musimy sobie uświadomić, że teatry próbujące mówić o rzeczach trudnych mają i będą mieć ograniczoną widownię. Niezależnie od jakości przedstawień obowiązuje reguła: premiera i kilka przedstawień dla dorosłej widowni, a potem już niemal wyłącznie młodzież szkolna. Dobrze, jeśli przychodząca wieczorem z własnej woli, gorzej, gdy spędzana na coś w rodzaju zalegalizowanych wagarów. Cztery dni temu na najnowszym spektaklu Krystiana Lupy spotkałem taką męczącą się wycieczkę — i męczących się aktorów nie mających z tą widownią żadnego kontaktu. Nie ma na to siły: ambitny i stawiający zadania intelektualne teatr w Polsce będzie teatrem elitarnym, będzie teatrem dla tych, którzy chcą na widowni pomyśleć, którzy godzą się na rozmaite zagadki. Nie ma sensu stawianie mu przed oczy może szlachetnego, ale mitycznego wzorca teatru, który budziłby wzruszenia patriotyczne i przypominał ojców dzieje w najbardziej szkolnym znaczeniu. Taki teatr może wzbudzić co najwyżej jęki à la Gombrowiczowski Gałkiewicz.
Nie mam poczucia, że oglądałem arcydzieło — tak na skali bezwzględnej, jak na skali dokonań Jerzego Grzegorzewskiego. Wielu sekwencji spektaklu nie chciałbym bronić, niektóre budzą mój sprzeciw. Ale jest w nim wiele miejsc fascynujących: nade wszystko to, co wiąże się z owym, tak pięknie tu zrelacjonowanym przez Rafała Węgrzyniaka, pędem ku śmierci. Oczywiście, gdy Roman Pawłowski pyta o aktorstwo, to jest to celny strzał: aktorzy często zdają się zagubieni, nie zgrani.
Ale u Grzegorzewskiego często tak było: nagle, po wielu minutach spektaklu, jeden czy dwa monologi, scenka przejmująca i wzruszająca. I tu są takie chwile: pośmiertny monolog Potockiego na wyłaniającej się z zapadni łodzi Charona, Olgierd Łukaszewicz na śmiertelnej lawecie śpiewający „Witaj jutrzenko swobody”. Kwestia „Umierać musi, co ma żyć” wraca w tym obrazie w zupełnie innym wymiarze.

Agata Chałupnik: Zabieram głos po Pawle Rodaku, żeby zwiększyć reprezentację młodego pokolenia. W końcu to my stanowimy młodą publiczność, o której tyle się mówiło. Więc najpierw chcę oświadczyć, że — wbrew opinii przedmówców — mnie akurat teatr Grzegorzewskiego wzrusza i przejmuje. Dlaczego? Ponieważ Grzegorzewski jest reżyserem, który odkrywa mi nieoczekiwaną, paradoksalną i ukrytą teatralność różnych tekstów literackich. Może to być proza — jak w Pod wulkanem czy w Śmierci Iwana Iljicza. Mogą to być również dramaty, z których wydobywa nową teatralność, wpisaną w nie, niewidoczną dotąd, wizję teatralną. Czymś takim właśnie jest nasza Noc listopadowa, która odsłania teatralną wizję tkwiącą w tekście, na przekór szkolnej lekturze i interpretacjom podręcznikowym. Powiem więcej: być może Grzegorzewski w Teatrze Narodowym przede wszystkim chce podjąć dyskusję ze szkolnymi formułkami, na których nas wychowano — i dlatego budzi taki opór.

Mateusz Kanabrodzki: W pełni zgadzam się z Pawłem Śpiewakiem, że Noc listopadowa jest refleksją na temat polskości. Ta refleksja, moim zdaniem, nie składa się jednak z samych pytań i podobnie jak Leszek Kolankiewicz sądzę, że Grzegorzewski nie pozostawia ich bez odpowiedzi. By je wydobyć, trzeba zastanowić się nad sensem braku spójności teatralnego języka, którym operuje Grzegorzewski. Moim zdaniem ta niespójność jest tak daleko posunięta, że zamiast mówić o jednym, lepiej mówić tu o dwóch językach. Pierwszy z nich to język pastiszu, drugi to język poważnego egzystencjalnego teatru, teatru opartego na pełnym psychologicznych subtelności, znakomitym aktorstwie. W tym drugim języku, w moim przekonaniu, w całości opowiedziana została historia zmagania się Konstantego z Joanną.
Pytanie wydobyte przez Pawła Śpiewaka jest pytaniem bardzo poważnym. Punktu wyjścia do odpowiedzi należy więc szukać przede wszystkim w poważnych momentach przedstawienia Grzegorzewskiego. Zmaganie się Konstantego z Joanną jest rodzajem jakichś erotycznych zapasów. Konstanty kocha Joannę i jej pożąda, bardzo jej potrzebuje, zarazem jednak czuje, że jest mu ona potwornie obca. Ta emocjonalna ambiwalencja charakteryzuje nie tylko stosunek Konstantego do Joanny, cechuje także jego stosunek do Polaków w ogóle. Joanna jest tu tylko jakby soczewką, która te emocje kumuluje, aż do paroksyzmu włącznie, jak w scenie, kiedy Konstanty kładzie się na szklanym fortepianie. Nie drwiłbym z tej sceny. Uważam, że jest to jeden z naj­bardziej wzruszających momentów ca­łego przedstawienia.
Z powodu swego rozdarcia Konstanty wydaje mi się najciekawszą postacią Nocy listopadowej, jest zatem dla mnie głównym protagonistą spektaklu. Właśnie z perspektywy Konstantego, sądzę, Grzegorzewski proponuje oglądać rzeczywistość rozpoczynającego się powstania, a także patrzeć na całość fenomenu romantycznego. Specyfika tej perspektywy doskonale uzasadnia obecność całej pastiszowej warstwy tego spektaklu. Pastisz chyba najlepiej wyraża doświadczane przez Konstantego rozdarcie między fascynacją a poczuciem obcości.
Prezentowana w postaci Konstante­go postawa wydaje mi się postawą bardzo współczesną. Konstanty jest dla mnie jakby figurą współczesnego inte­lektualisty, inaczej — widza Nocy listopadowej. Tego widza, zupełnie jak Konstantego, zagruntowana w romantyzmie polskość zarazem fascycynuje i poraża obcością. Ten widz potrzebuje poczucia tożsamości narodowej jak Konstanty potrzebuje Joanny. Ani jeden, ani drugi nie mogą jednak w pełni posiąść tego, czego tak potrzebują. Konstanty zaślubionej przez siebie ko­biety, widz, do którego adresowana jest Noc listopadowa, zaślubionej mu narodowej tożsamości.
Gdy się w ten sposób spojrzy na Noc listopadową, jasne się staje, że jest to przedstawienie bardzo poważne, dające szansę głębokim wzruszeniom i głębokim przeżyciom intelektualnym. W tym przedstawieniu są zarówno pyta­nia, jak odpowiedzi. Najważniejszym z zawartych w nim pytań jest niewątpliwie to pytanie wydobyte przez Pawła Śpiewaka — czym jest polskość dla współczesnego myślącego Polaka? Polskość ma na imię Joanna.

ZO: Zaskoczyły mnie pewne wątki tej dyskusji. Na przykład problem, czy artysta może cytować. Grzegorzewski zawsze cytował i odwoływał się do innych przedstawień, własnych i cudzych. Czy mamy za złe pisarzom, że cytują i parafrazują różne teksty? Czy mamy to za złe kompozytorom? Dlaczego tylko reżyser nie miałby korzystać z tych uprawnień? A niby co innego robił Tadeusz Kantor?
W teatrze zawsze jakoś uprzywilejowani są ci, którzy mają głębszą wiedzę i dzięki temu mogą uchwycić więcej odniesień niż widzowie-amatorzy. Ale tak jest przecież w każdej dziedzinie sztuki. Kto jest lepiej oczytany — będzie rozumiał lepiej teksty literackie. Wykształcony muzycznie — więcej wyniesie z koncertu. Co w tym dziwnego?
Istnieje też cała nieprawdopodobna mitologia wokół instytucji Teatru Narodowego. A tak naprawdę historia Teatru Narodowego w Polsce to nieomal jedno pasmo nieszczęść. To nieudane przedstawienia, nieudane dyrekcje i odwieczny problem — co z tym zrobić? Grzegorzewskiemu można tylko współczuć, ponieważ musi on na tym stanowisku odpowiedzieć na oczekiwania niejasne i wzajemnie się wykluczające. Czy ma koncepcję, jak tego dokonać — nie wiem. Ale ci, którzy taką koncepcję mieli, jak Osterwa, Horzyca — również ponieśli klęskę. Udane przedstawienia w Teatrze Narodowym naprawdę zawsze należały do wyjątków.

Siekierski: Bardzo zasmuciła mnie wypowiedź Jacka Sieradzkiego. Pan mówi, że teatr jest nie dla wszystkich, że jest dla elity. Ale teatr zawsze był dla elity, w życiu teatralnym uczestniczyło dwa do trzech procent społeczeństwa. Niechby nawet tylko jeden procent — to dwieście pięćdziesiąt tysięcy ludzi. I o teatr dla tych dwustu pięćdziesięciu tysięcy mi chodzi, a nie o teatr dla wszystkich, teatr dla mas. O to, żeby tych dwustu pięćdziesięciu tysięcy nie wypłoszyć z teatru.

Jagoda Hernik-Spalińska: Zabieram głos po Agacie Chałupnik, aby podnieść procent kobiet uczestniczących w dyskusji, a także, aby podnieść sprawę, która nie jest tu przedmiotem sporu. Czy Grzegorzewski powinien być dyrektorem Teatru Narodowego? Tak, bo jego teatr jest teatrem przyszłości. Niechcący właściwy człowiek znalazł się na właściwym miejscu, przynosząc nadzieję, że będzie uprawiał teatr autorski oparty na wielkiej literaturze światowej. A literatura światowa przefiltrowana przez współczesną osobowość wybitnego twórcy jest w końcu tym, co nas najbardziej interesuje na scenach. Nie tylko w Polsce, również w Ameryce, gdzie Peter Sellars po swojemu wystawia Shakespeare’a, i również na Litwie, gdzie Jonas Vaitkus po swojemu wystawia Ojca Strindberga. Nie jest tak, że od czasów Wyspiańskiego nic się nie zmieniło, że postępowanie Grzegorzewskiego jest zaskakującym wybrykiem. Nie. Dopiero to postępowanie jest normalne. I dlatego Leszek Kolankiewicz nie ma racji. Problem Teatru Narodowego już nie istnieje. Właśnie został rozwiązany.

PK: Zgadzam się z poglądem Jacka Sieradzkiego, że gros kłopotów z Nocą listopadową wynika z szyldu, pod jakim ją wystawiono. I zgadzam się też z poglądem Andrzeja Mencwela, że teatr musi szukać sobie miejsca w nowej sytuacji medialnej.
Musimy pogodzić się z myślą, że teatrem interesuje się mniejszość. Jest to normalna sytuacja w demokratycznym społeczeństwie.
A teraz kilka słów o Grzegorzew­skim. Myślę, że on sam czuł się bardzo onieśmielony, gdy przystępował do pracy nad Nocą listopadową. Niewąt­pliwie był świadomy wszystkich obciążeń. I stąd chyba płynie pewna niespój­ność czy niezborność jego przedstawie­nia. Bo to nie jest takie całkiem czyste przedstawienie Grzegorzewskiego: jego własna poetyka zlepiona tu została z wymogiem czy przesądem, jaki wiąże się z pojmowaniem Teatru Narodowe­go. Karkołomna sytuacja dla reżysera takiego jak Grzegorzewski. Główne kwestie Nocy listopadowej, wyrażające się w dwóch hasłach — „Umierać musi, co ma żyć” i „Wytrwania” — nie budzą tu sprzeciwu, są tu obecne z całą „patriotyczną poprawnością”.
Gdzie indziej Grzegorzewski wydaje się bardziej sobą. Tak jest ze sceną w łodzi Charonowej. Dodane tu tercyny Dantego wyznaczają perspektywę wielkim monologom, wyjmują je z patriotycznego kontekstu stosunków polsko-rosyjskich i przekształcają je w świadectwa indywidualnych, przegranych życiorysów. Dante pozwala głębiej dostrzec, że ta łódź wiezie nie tylko poleg­łych podchorążych, ale także skorumpowaną administrację Królestwa, rosyjską i polską. Dzięki Dantemu nie ma tu mowy o żadnej lustracji, wszystkim tym zwichniętym, tragicznym życiorysom oddana zostaje sprawiedliwość. To jest jeden taki moment. Drugi znajdujemy w relacji między Konstantym i Joanną. Nie dajmy się zresztą tak do końca nabrać na tę miłość – dobrym lekarstwem na wizję Wyspiańskiego może być lektura Mochnackiego. Zwróćmy też uwagę, jakim rodzajem retoryki Wyspiański kazał posługiwać się tej parze. To jest język bardzo sztuczny, konwencjonalny, porwany. Nie przypomina rzeczywistej rozmowy, ale też nie zdaje sprawy z emocji. To jest rodzaj konwencji, którą Grzegorzewski wydobywa i wzmacnia, dostrzegając w niej kwintesencję złego smaku. Tak złego, że się to aż ociera o perwersyjny estetyzm: dobrego smaku złego smaku. Pokusa jest wielka: w rękach Grzegorzewskiego ta para, lekko pchnięta, mogłaby znaleźć się w Operetce Gombrowicza albo u Witkacego.
Reasumując: jeśli można mówić o porażce Grzegorzewskiego, to o pięknej porażce, rokującej bardzo dobrze Teatrowi Narodowemu.

Szpak: Nie do końca zrozumiałam spektakl Grzegorzewskiego, ale z dyskusji wynika, że nie ja jedna, i to mnie ośmieliło do zabrania głosu. Dla mnie było to przedstawienie aż napęczniałe od treści, był w nim nadmiar — i ten nadmiar okazał się w końcu nużący. Nie w tym rzecz, że spektakl trwa trzy godziny z kawałkiem, że są w nim dłużyzny, że nie jest spójny. Rzecz w tym, że sam nadmiar szybko męczy, że przekracza możliwości przeciętnego człowieka. I to się już robi poważny problem.
A w kwestii palików do przywiązywania weneckich gondoli — ja myśla­łam raczej, że to są rury od piecyków żeliwnych typu „koza”.

Górnicka: Kilka osób mówiło już o teatralności zachowań romantycznych i o romantycznych pozach. Ale nie wystarczy na tym poprzestać. U Grzegorzewskiego cała historia narodowa uwikłana jest w teatr, mechanizmy historii są też mechanizmami teatralnymi. Teatralność objawia się i w planie wydarzeń historycznych, i w planie wydarzeń indywidualnych; tutaj ten, który jest władcą — Konstanty — odgrywa zarazem rolę władcy, jest histrionem.
W Teatrze Narodowym gra się sceny dramatyczne, gra się z historią narodową, z mitami i symbolami historycznymi. Gra toczy się na pograniczu tego, co w historii autentyczne i co teatralne. Aż prosi się, żeby klucza do Wyspiańskiego i do Grzegorzewskiego szukać u Gombrowicza.

AM: Odnaleźć w złym guście dobry gust — na tym przecież oparta jest Operetka. Ale ja chciałbym jeszcze na moment wrócić do dzisiejszej sytua­cji medialnej. Nie tylko teatry są dzisiaj kameralne, kina też buduje się coraz mniejsze. W tych warunkach Teatr Narodowy — i każdy inny — musi być teatrem autorskim. Problem w tym, by znaleźć mu autora Musi też być miejscem eksperymentów, i to niezależnie od szyldu, jakiego używa — notabene pomysł, by go znowu nazwać Teatrem im. Bogusławskiego, uważam za znakomity. I oczywiście musi mieć jakąś publiczność. Ale przede wszystkim musi określić własne miejsce w rzeczywistości medialnej, ustanowić swoją pozycję wobec innych sposobów komunikacji. Na przykład — najprostsze — wobec telewizji. Czy Noc listopadową należy przenieść do Teatru Telewizji, czy też — co wydaje mi się słuszne — spektakl ten winien zachować swoją te­atralność w nietkniętej postaci? Po to, by mógł pozostać czymś wzorotwórczym. A na koniec chciałbym przypomnieć pewną sentencję Brzozowskie­go: „Wyspiański artysta patrzy, jak Wyspiański bezradnie myśli”. Cała sztuka polega na rym, żeby artysta pa­trzył — nie myśląc bezradnie.