Opera za milion artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Opera za milion
Istny balans na linie wysublimowanych stylizacji. Od pierwszego obrazu: na tle gwiazd migocących w ściemniałym tle nieba Mackie Majcher z dziewczyną; w stroju, pozie i geście wystylizowani na parę z dwudziestolecia, śpiewają sentymentelne melodie z epoki. Ona znika, Mackie gwiżdże ledwie parę taktów songu A rekiny w oceanie… — i już go nie ma. Zmiana świateł. I już ślub Mackiego z Polly. Kulturowy i historyczny punkt odniesienia stylizacji został zaznaczony.
Teraz Jerzy Grzegorzewski odkrywa karty estetyki, którą wykorzysta, wchłonie i spożytkuje w swej Operze za trzy grosze. Na scenie zjawia się konferansjer z napoleońską kukłą na ramieniu, wpada kilka jarmarcznych postaci, mały Murzynek śpiewa Lamentację o Mackie Majchrze (A rekiny…). Nagle podnosi się z klęczek i okazuje się, że śpiewający mały Murzynek to Anna Chodakowska. Z głębi sceny, wysoko ponad nią wyjeżdża na linie drewniany koń i przebierając nogami wolno sunie ponad widownią. Jakiś „linoskoczek” idzie po podłodze sceny z właściwą linoskoczkom koncentracją. Karty rozdane.
Wszystko jasne: gabinet osobliwości, jarmark, kabaret. Komponowany kicz. Oto budulec — z odpowiednim oczywiście traktowany dystansem. Jak to teatr w teatrze. Co do jego właśnie cudzysłowowej teatralności nie pozostawia wątpliwości rozsuwana i zasuwana po kolejnych częściach widowiska czerwona wewnętrzna kurtynka ze strojnymi herbami. Blichtr gwiaździstych horyzontów na początek, jarmark jarmarcznych osobliwości — a później szarość wnętrz, właściwej, żebraczo-bandyckiej akcji. Ten show jest na skraju pięknej szmiry — zdaje się mówić Grzegorzewski — i zbierając jej elementy wrzuca je w tygiel własnej „maszyny teatralnej”. Na innym już — właśnie własnym, wyższym piętrze artystycznej kompozycji, i uogólnienia buduje z owych elementów integralne dzieło sceniczne. Dzieło bardzo w stylistyce „Grzegorzewskiego”, a zarazem jak gdyby z kolei podnoszące ową „Grzegorzewską formę” na jeszcze inne piętro. Artysta wykorzystuje mianowicie właściwą mu stylistykę, formy z dawna już w jego twórczości teatralnej sprecyzowane, ku bynajmniej nie tylko formalnym efektom — przenosi je w plan znaczeń, określa nimi charakter, sens i wymiar świata przedstawionego.
To przedstawienie wielkiej miary. Że pierwsze prawdziwe wydarzenie warszawskiego sezonu teatralnego — to stanowczo za mało powiedziane. Jest to wydarzenie nie w sezonowych kategoriach. Znaczący punkt tak w artystycznej biografii Grzegorzewskiego, jak i szerzej — w rytmie współczesnego polskiego teatru kreacyjnego, twórczego ujawniania teatrem świata naszej dzisiejszej wrażliwości, sposobów myślenia i przeżywania.
Taniec Grzegorzewskiego na linie stylizacji, zatem to nie gra dla gry, rewia efektów, lecz wprzężenie przez reżysera w ten znakomity spektakl całego bogactwa własnego systemu stylistycznego. Innymi słowy nie kolejna sztukmistrzowska demonstracja warsztatowej sprawności, natomiast zaangażowanie formalnego instrumentarium artysty w akt kreacji świata. Szczególnego wymiaru teatralnego świata. A przy tym niecodzienne dzieło sztuki teatru.
Dawni, wyczuleni na politykę krytycy z pewnością utłukliby Grzegorzewskiego za zlekceważenie publicystycznej warstwy Opery za trzy grosze, w której Brecht demaskuje paskudztwo i deprawacyjne mechanizmy ustroju rządzonego przez pieniądz. Chwała reżyserowi za zatarcie tej jakże dziś żenująco naiwnej politycznej politury utworu. Grzegorzewski wydobył z Opery… to, co stanowi jej artystyczną siłę: teatralność, nerw sceniczny, ludyczność nie pozbawioną ogólniejszej refleksji. I tak oto Opera za trzy grosze u Grzegorzewskiego to właśnie przede wszystkim pełny teatr. Znakomicie skomponowany. Wielotworzywowy; tak jednak w sposób naturalny i integralny spajający muzykę, śpiew przesuwający się w dialog, dialogi przechodzące w etiudy ruchowe, mimiczne, te znów powracające naturalnie w songi — że spektakl osiąga absolutną jednorodność zdarzenia. Uderza równoczesnością bodźców i znakomitym rytmem.
Niecodziennym mistrzostwem w robocie reżyserskiej uderza precyzja i bogactwo zagospodarowania całej przestrzeni scenicznej. Reżyser mnoży rój zadań aktorskich, rozbudowuje drugi, trzeci plan, które żyją bez przerwy, często kontrapunktując tekst i muzykę. Ów rozbudowany z ogromną inwencją plastyczną reżysera żywioł aktorskich działań nadaje widowisku właściwą mu wieloplanowość i rownocześnie bezustanne rozwibrowanie. No, ale — ba! — cóż to też jest i za aktorstwo! Jonatan Peachum to bez wątpienia jedna z najwybitniejszych kreacji Marka Walczewskiego. Wielka, prawdziwie wielka rola. Artysta demonstruje olśniewającą maestrię formalną, a przecież nie poprzestaje na żonglerce formą — precyzyjnie wykorzystuje ją do kształtowania postaci, jej osobowości i niesionych przez bohatera znaczeń. Absolutne opanowanie ciała i głosu pozwala artyście na budowanie ogromnych skomplikowanych etiud, pełną deformację sylwetki, na „gumową” mimikę — acz wszystko, całe to bogactwo wyraźnie podporządkowane jest spójnej kompozycji nadrzędnej. I w ten sposób antyimitatorskim, dalekim od fotografizmu, kreacyjnym aktorstwem Marek Walczewski buduje i uwiarygodnia żywą, realną postać.
W Operze za trzy grosze Grzegorzewskiego nagle zaskakują aktorzy, zdawało by się tak dobrze już poznani. Jak Teresa Budzisz-Krzyżanowska, której Jenny to nowa, wspaniale brzmiąca struna w aktorskim instrumentarium artystki. Grana na najwyższych rozwibrowaniach, a przecież do wnętrza, ostra w rysunku i nade wszystko wręcz wstrząsająca w dramatycznej interpretacji songów. Również pani Peachum — to w dorobku Małgorzaty Niemirskiej rola tak nietuzinkowa, jak zarazem świeże bodaj stylistyczne doświadczenie — dyskretnie skrojona z wystylizowanych, komiczno-groteskowych ujęć, sylwetka bogata a śmieszna i zarazem, co nieproste, potrafiąca budzić sympatię. Piotr Fronczewski z sukcesem prowadzi Mackie Majchra po wąskiej, pełnej zasadzek kładce. Jego bohater to nonszalancki kabotyn, który aktorsko nie dotyka kabotynizmu ni nonszalancji; postać stylizowana na właściwą jej epokę i środowisko, którą wszak aktor demonstruje z perspektywy współczesnej — z powściągliwością i oszczędną dyskrecją środków. Zasada ta dotyczy również znakomicie wykonywanych songów, które Fronczewski prowadzi niejako „środkiem drogi” — jako komentarze do akcji, całości samodzielne, a przecież nie kabaretowe numery, lecz integralne elementy spójnej postaci scenicznej.
Doświadczonym protagonistom profesjonalnie partneruje cały zespół. Szczególnie baczną uwagę zwracają młodzi: Monika Świtaj jako Polly — w całej, precyzyjnie przeprowadzonej roli, a zwłaszcza w songu, który śpiewa podczas pierwszej sceny z rodzicami, oraz Zbigniew Zamachowski, który z drugoplanowej roli Flicha czyni postać w pełni wymodelowaną, a modelowaną z techniką i sprawnością aktorską budzącą prawdziwy szacunek dla młodego wykonawcy.
Aktorzy obecni ma scenie działają bez przerwy. Na pierwszym, drugim, trzecim planie współtworzą z Grzegorzewskim tę właśnie wieloplanowość widowiska, dzięki której ich trzygodzinna Opera… pulsuje w niesłabnącym rytmie. Antyrealistyczne rozmowy telefoniczne, gra bilardowymi kijami, mnożące się drobne sceny w tle — wszystko to uzyskuje wymiar wielokondygnacyjnego a jednorodnego obrazu ogólnej kreacji świata przedstawionego.
Oto: rytm zwalnia się nagle, celowo rozluźniony w scenie Mackiego w londyńskim burdelu. Obraz uzyskuje lirycznie nostalgiczny, swoiście somnambuliczny wymiar. Gdy Budzisz-Krzyżanowska i Fronczewski śpiewają swój song, na uboczu stoi cała w czerni burdel mama, głębiej, za szybą, ruda dziewczyna trwa pod ostrym światłem lampy z odkrytą żarówką, opodal zaś podmiejska para sunie w lirycznym tangu z lat trzydziestych, a gdzieś w głębi ktoś podgląda to wszystko przez strychowe okienko. I nagle kontrapunkt: dziwki uciekają z burdelu przed obławą — wrzask, panienki w koszulach gnają przez scenę niby-kankanowym krokiem. Kontrapunkt nastroju i lekki dyskretny żart.
Albo: song Z czego żyje człek….Budzisz-Krzyżanowska i Fronczewski na pierwszym planie, w głębi zespół żebraków za pulpitami, przed nimi Walczewski jako dyrygent, szalejący kreator-kiczmajster. Łamany rewiowym sznytem protest-song Brechta swoim scenicznym kształtem podbija, dopełnia obydwie swe warstwy.
Albo: Mackie w więzieniu. Znakomicie skomponowany przez Barbarę Hanicką obraz, jeden z wielu w tym przedstawieniu, które wprowadzają tę młodą scenografkę między istotnych dziś inscenizatorów plastycznych. Pośród rozległej przestrzeni Mackie-więzień stoi za zminiaturyzowaną makietą Tower Bridge. Na ściemniały plan prószy śnieg. Pani Peachum wraz z wdowim korowodem dam w czerni smętnie śpiewa Księżyc z Alabamy… Żartobliwy liryzm na granicy świadomego kiczu w tej teatralnej opowieści według Brechta, historii z pogranicza żartu i bajki, stylizowanej zabawy i głębszego znaczenia.
Albo… I tak by można było mnożyć przykłady. Kompozycji reżyserskich, scenograficznych, aktorskich. Lecz wszystkie i tak prowadzić by musiały do tej samej konkluzji: mamy oto do czynienia z przedstawieniem nieprzeciętnym. I ze zjawiskiem w polskim dziś teatrze niecodziennym: oto Grzegorzewski, znakomity awangardysta, swą własną, bardzo osobną formę sceniczną z sukcesem wprzęga w służbę klasyki. Nie czyni tego po raz pierwszy, ale raz bodaj pierwszy w sposób tak naturalny i z tak niezwykłym artystycznie, teatralnym rezultatem.