„Otchłań lepsza niźli ziemi padół…” artykuł

Informacje o tekście źródłowym

„Otchłań lepsza niźli ziemi padół…”

Przedstawienia Grzegorzewskiego są strukturami niezwykle skondensowanymi i czule unerwionymi. W swojej najdoskonalszej postaci zdają się przekrojami jednego przeżycia, rozpisanego na przestrzeń i muzyczny czas trwania spektaklu. W jakimś idealnym punkcie granicznym — tak to sobie wyobrażałem — spektakl Grzegorzewskiego byłby błyskiem jednej chwili, rozgałęzionej w nieskończoności. Takie dzieło, doskonale hermetyczne, oddawałoby idealnie ów moment, w którym jedno przeżycie angażuje całą wyobraźnię, pamięć i emocje człowieka.

Jednym z najdoskonalszych dzieł Grzegorzewskiego było Powolne ciemnienie malowideł. Krótki, kilkudziesięciominutowy spektakl skupiał jak w soczewce najważniejsze tematy jego teatru. Pokazywał świadomość człowieka na granicy samozatracenia. Rygorystycznie budowana forma stała się pulsującym, żywym organizmem. Jej muzyczna dynamika odpowiadała dynamice procesu psychicznego, była zapisem stanu delirium, łączącego w jedno przeciwieństwa: oszołomienie pięknem świata i ból z powodu jego okrucieństwa.

Miasto liczy psie nosy, najnowsze przedstawienie Grzegorzewskiego, już choćby z racji swojej muzycznej, doskonale zwięzłej formy przypomina Powolne ciemnienie malowideł. Ale tutaj tematem jest przeżycie zbiorowe. Grzegorzewski, artysta obdarzony subtelnym zmysłem prowokacji, napisał i wystawił dramat o stanie wojennym. Jest tu zapewne i rodzaj prowokacji wobec samego siebie, wobec własnego teatru, stroniącego do tej pory od tego typu bezpośredniej aktualności, i wobec krytyków, którzy oskarżali Grzegorzewskiego o eskapizm, brak zainteresowania dla doświadczeń zbiorowych. Zaś dziś, gdy artyści otrzymali placet na uprawianie czystej sztuki, Grzegorzewski robi przedstawienie na temat stanu wojennego. Co tu dużo kryć: temat dziś wśród artystów szalenie niemodny.

Prowokacja jednak sięga głębiej. Grzegorzewskiemu bowiem udało się wydobyć inny rodzaj pamięci o tamtym czasie. Pamięci ukrytej poza szablonami, poza polityką. Pamięci, która w swoich zakamarkach przechowuje wrażenie tamtych mrozów, skrzypienie śniegu na pustej ulicy, nagłe doznanie obcości w dobrze znanym mieście. Ten rodzaj pamięci ma to do siebie, że nie tylko przywołuje pewne okruchy minionej rzeczywistości, ale angażuje nasze najbardziej wewnętrzne „ja”, które na ogół przesądza o wszelkich naszych stosunkach ze światem. Z takich okruchów pamięci komponuje Grzegorzewski przestrzeń dla spektaklu. Realny pejzaż ulega tu takiemu rozbiciu i przekształceniu jak skrzypce na obrazie Braque’a. Fragment śnieżnego pługa, wysunięty z kulisy, przypomina trumnę z podniesionym wiekiem. Pada nań smuga zimnego, neonowego światła, które roziskrza się w odrobinie śniegu. Po przeciwnej stronie piętrzą się w stłoczeniu metalowe konstrukcje, wśród nich wielkie koło opasane stalową gąsienicą. Zapalające się w głębi światła rampy wyglądają jak reflektory wozów bojowych. Zaś na najdalszym planie monumentalna kolumnada, kojarząca się z Pałacem Kultury, a pamiętana z przedstawienia Dziadów w Teatrze Studio, kładzie się silnym skosem w głąb sceny. I podobnie jak skrzypce Braque’a, przestrzeń tak zakomponowana wyzwala u widza sprzeczne reakcje. Z jednej strony doprasza się scalenia, wywołuje w wyobraźni całość jeszcze nie rozbitą i nie rozproszoną. Z drugiej zaś uwodzi samą formą opartą na muzycznych rytmach. Podobnym przekształceniom głównego tematu służą wprowadzone przez Grzegorzewskiego cytaty z Ulissesa, Mordu w katedrze Eliota i Króla Leara Szekspira. Odbijają one, ale zarazem deformują pamiętane przez nas zdarzenia. Jak choćby ta krótka piosenka z Ulissesa, głos zniewolonej zbiorowości, który dobiega nas z głębi sceny, przebija się przez zagłuszające go instrumenty. To tłum Irlandczyków wznoszących groteskową modlitwę o ukaranie „angielskich śmierdzieli”. Jak we śnie pewne rzeczy są podobne i zarazem niepodobne do swoich pierwowzorów z rzeczywistości. I jak we śnie odsłaniają ich ukrytą naturę. Rzeczywistość sceniczna przybiera często rysy groteskowe czy wręcz komiczne. Biskupi poruszają się z taneczną gracją, a spod ich dostojnych szat połyskują pozłacane buciki. Zomowcy używają swoich wielkich tarcz jako instrumentów perkusyjnych. Konflikt obu grup staje się muzycznym tutti, w którym liturgiczny zaśpiew biskupów przenika się z groźnym pohukiwaniem zomowców. Po ogłuszającym crescendo następuje natychmiastowa zmiana nastroju, którą wprowadza lekka i melodyjna aria. Niedawna groza, jak się okazuje, była podszyta operowym patosem.

Swoistym medium zbiorowej pamięci staje się w spektaklu Grzegorzewskiego postać anonimowego mężczyzny „w średnim wieku” (Andrzej Blumenfeld), everymana „bez zajęcia”. Miejsce, w którym przebywa, jest wyrzucone poza ramy sceny. Jego pokój z dwoma starymi krzesłami, stołem, dwupalnikową kuchenką, źle otynkowaną ścianą — to brutalny, jak na Grzegorzewskiego, cytat z rzeczywistości. Ale ten pokój tworzy inny, odrębny plan. Reakcje mężczyzny, zastygającego w kolejnych pozach, wiążą akcję wewnątrz sceny w pewne kadencje, punktują pojawienie się nowych motywów. Jakby jego ciałem kierował wewnętrzny rytm emocji, których odbiciem jest świat przedstawiony na scenie.

Jest jednak w spektaklu moment, gdy Grzegorzewski już całkiem wprost odwołuje sic do pamięci widza. Szalony Tomek (Zbigniew Zamachowski), jedna z wypożyczonych z Króla Leara i przekomponowanych na nowo postaci, zwraca się wprost do widowni mówiąc tekstem Rycerzy z Mordu w katedrze. Granica scenicznej iluzji zostaje pogwałcona. Tomek z koksownika, do którego został wrzucony przez zomowców, przedziera się na widownię. Wędruje po oparciach foteli pośród głów zdumionej publiczności. Mówi o konieczności użycia przemocy, wzywa do spokojnego rozejścia się do domów. Właśnie ten tekst w głośnym przedstawieniu Jarockiego w 1982 r. brzmiał najostrzej, kojarząc się z językiem ówczesnej propagandy.

Pomysł Grzegorzewskiego właściwie uderza w mit taniego spektaklu, a co za tym idzie w ówczesne powszechne odczucia, którym Jarocki dawał wyraz. W przedstawieniu Grzegorzewskiego nie ma już śmierci nieugiętego biskupa. Jest dotkliwe, cielesne i erotyczne, poniżenie zabłąkanego przechodnia przez grupę rechoczących zomowców. A racji prześladowców broni tu ich ofiara.

Przekształcenia, którym podlegają motywy literackie, postaci sceniczne, przedmioty, są językiem teatralnym doskonale znanym także z innych przedstawień Grzegorzewskiego. Tutaj odwołują się one do pamięci widzów. Wywołują rzeczy na wpół zapomniane albo deformują obrazy dobrze zapamiętane. Prowokacyjna jest już choćby konwencja opery, fałszywego patosu podszytego jawną teatralnością, z jakim rozgrywa Grzegorzewski muzyczny pojedynek między biskupami a zomowcami. Ale jest w tym przedsięwzięciu ryzyko. Bez zaangażowania tej ulotnej i niepewnej realności, jaką jest nasza pamięć, przedstawienie zmieni się natychmiast w dzieło Czystej Formy. Może i ten wariant jednak nie jest daleki od intencji Grzegorzewskiego? Może właśnie podążając za impulsem pewnych wymogów formy trafia Grzegorzewski w żywy nerw naszej pamięci? Grzegorzewski jakby sprawdzał możliwości tematu pokazywał go w różnych przekrojach, sondował jego głębię. Przywoływał różne aspekty tamtej rzeczywistości. Badał mechanizmy naszej pamięci. Aż rodzi się podejrzenie, że stan wojenny jest może tylko pretekstem, albo inaczej — modelem przeżycia zbiorowego. I to modelem, nie ma co tu kryć, opisywanym z wyraźnej perspektywy. Perspektywy outsidera, pełnego zdumienia dla wszelkich form zbiorowego szaleństwa. Wystarczy przyjrzeć się postaciom, jakie Grzegorzewski wprowadza do swojego spektaklu. Szalony Tomek, Glucester Joyce (Wojciech Malajkat), Papa Hemingway (Krzysztof Chamiec), każdy z nich w inny sposób dystansuje się do przeżyć, które władają zbiorowością. Właśnie ich obecność, ich spojrzenie naznacza piętnem obcości pewne formy doświadczeń zbiorowych. Optyka outsidera, który albo bawi się światem, albo przed nim ucieka, niesie ze sobą gwałtowne rozdarcie tonacji, rozpiętej między groteską, komizmem a prawdziwym spazmem przerażenia. Wybierając taką optykę, Grzegorzewski odsłania najgłębsze i najbardziej kruche pokłady naszej pamięci, w których realne zdarzenia zakorzeniają się w irracjonalnych siłach psychiki. Bardzo pomocna okazuje się tu muzyka. Grzegorzewski i Radwan już od wielu lat tworzą nową, własną formę teatru. I trudno nieraz rozdzielić ich wkład pracy. W Miasto liczy psie nosy muzyka jest tworzywem, które przenika całe dzieło. Niektóre motywy muzyczne tworzą krąg obsesyjnych tematów, które powracają jak melodia zasłyszanej kiedyś piosenki. Podobnym celom służy zrytmizowanie pojedynczych kwestii. Dopiero rytm i intonacja przywołują wspomnienie słów. Muzyka odkrywa także ukryte możliwości przestrzeni, wiąże lub zderza ze sobą jej elementy. Przede wszystkim zaś tworzy sugestię przestrzeni wewnętrznej, przestrzeni wspomnienia, w której rozmieszczone zostały odpryski zewnętrznego świata. Krótkie, bo trwające pięćdziesiąt minut, przedstawienie Grzegorzewskiego rozdzielają dwa pełne wyciemnienia. To, co znajduje się między nimi, odkrywa ostateczną perspektywę przedstawienia, jego najgłębszy plan emocjonalny. Gwałtowna zmiana tonacji pojawia się wraz z postacią Kordelii (Teresa Budzisz-Krzyżanowska). To jej krzyk, chwilami stłumiony aż do szeptu, okala tę środkową część spektaklu. Wołanie Kordelii łączy w sobie pragnienie ofiary z wizją zagłady świata skażonego złem. Znika ów podwójny ton grozy i groteski. Migotliwa, rozdrobniona materia przedstawienia tężeje, nieruchomieje. Po wyciemnieniu scena pustoszeje. W śniegu, na śnieżnym pługu — jak w trumnie — leży martwa dziewczyna. Inna spoczywa w głębi sceny na położonych skosem drzwiach. Gdy drzwi się uniosą, jej ciało stoczy się bezwładnie w dół. Jeszcze inna, zesztywniała, z rozpuszczonymi, spływającymi ku ziemi włosami zostanie przeniesiona przez scenę. A pomiędzy nimi żywy Lear, poruszający się jakby wewnątrz swojego pragnienia samozagłady. Śmierć córek Leara to także spełnienie przeczuć Kordelii, zapowiadającej „pohańbienie córek”. Jej wyobrażenie o własnej śmierci.

Gdzieś z boku sceny dokona się jeszcze oślepienie Gloucestera, a jego storturowane ciało zostanie porzucone przez oprawców. Z Króla Leara pozostawia Grzegorzewski sam moment ostatecznej katastrofy. A właściwie już tylko nieruchomy obraz po dokonaniu się tragedii: pustą scenę z pozostawionymi na niej trupami. Tkwi on w środku spektaklu, stanowi niby podszewkę zimowego pejzażu miasta. Powróci jeszcze raz w finale. Zza kulis wysunie się Kordelia z odciśniętym na szyi śladem pętli.

Dopiero w finale przemówi mężczyzna, ów anonim, medium naszej pamięci. Jego słowa krążą bezładnie wokół przeszłości, z której pozostały tylko strzępy jakichś wydarzeń. Jest mowa o zimie sprzed jedenastu lat, o czyichś imieninach, o pogrzebie ojca. Początkowa niepewność, że wszystko zapamiętał, ustępuje miejsca zwątpieniu. „Zdawało mi się, że pamiętam wszystkich a tu…” — mówi. I jakby właśnie w tę lukę w pamięci wdzierają się obrazy wykreowane przez lęk, a nie przez rzeczywistość. Sięgając do najbardziej sekretnych mechanizmów pamięci, gdzie wspomnienie realnych zdarzeń przenika się z fikcją, Grzegorzewski — jak król Midas, któremu wszystko zamienia się w złoto — z konkretnego doświadczenia historycznego czyni rodzaj metafory ujawniającej tajemnicę ludzkiego wnętrza. Co z kolei nie musi oznaczać, że nie mówi nam nic ciekawego na temat naszej niedawnej przeszłości i tego, jak ją dzisiaj postrzegamy.