Pinteriana artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Teatr” nr 2
  • data publikacji
  • 1985/02/01

Pinteriana

Teatr Studio w Warszawie: Dawne czasy Harolda Pintera. Przekład: Bolesłw Taborski. Reżyseria i scenografia: Jerzy Grzegorzewski. Premiera 23 IX 1984.

Stary Teatr im. Modrzejewskiej w Krakowie: Urodziny Stanleya Herolda Pantera. Przekład: Adam Tarn, reżyseria: Anna Polony, opieka artystyczna: Andrzej Wajda, scenografia: Krystyna Zachwatowicz. Premiera 23 XI 1984.

1. Na scenę wrócił Pinter. Dają się słyszeć głosy pytające, czy to nas interesuje, czy to jeszcze jest o czymś, choć prawdopodobnie zapomnieliśmy, o czym, zajmując się w teatrze tylko jednym lub w ogóle niczym. Jednak sedno tak postawionej sprawy leży nie tyle w degradacji naszych zainteresowań teatralnych, ile niedyspozycji samego teatru, bezradnego wobec tego typu dramaturgii. Teatr, szukając klarownej metafory, a najlepiej — jednoznaczności, przychodzi gotowy do widzów, na tę gotowość przygotowanych. Wszystko inne wyszło poza granice umiejętności, teatr nie wie, jak zagrać dialog, tym bardziej — charakterystyczny dla Pantera dialog pozorowany. W tej sytuacji wypada z repertuaru nie tylko Pinter, odkłada się właściwie całą dramaturgię napisaną na aktora, opartą na mówieniu i niedopowiedzeniu, dramaturgię, w której nie ma zbędnego słowa, chociaż wszystko dzieje się pod i między słowami i nie może być zastąpione sztuczkami inscenizacyjnymi, reżyserskimi, pomysłami i symplifikacjami. Sztuki Pantera, Becketta, Bernharda, a także Czechowa czy Strindberga są partyturami, które nie znoszą zasady ad libitum, tu nie można oszukać, bo urodzi się gniot bez sensu. Paradoksalnie, łatwiej oszukać w Dziadach, gdzie w najgorszym razie warsztat zastąpią emocje zbiorowe.

2. Widziałem kiedyś sztukę Pantera No man’s land zrealizowaną przez BBC z Gielgudem i Richardsonem. Niewiele miałem w życiu podobnych zachwytów nad aktorstwem. Mojemu pokoleniu przypadło obcowanie z katzem po teatrze inscenizatorów. O wielkich rolach mogę tylko poczytać. Gdy dziś oglądam grających je niegdyś aktorów, podziwiam ich na kredyt, podziwiam platońskie cienie w pieczarze. Nie wiem, czy sami się zniszczyli, czy zostali zniszczeni. Pewnie to drugie. I jeśli tak, to w jakim stopniu? Łomnicki czy Zapasiewicz pozwalają wierzyć, że coś jest do uratowania, pod warunkiem, że wizjonerzy teatru kreujący swoje tuzinkowe, narcystyczne światy pukną się w czoło i zajmą miejsce sobie właściwe, to znaczy w cieniu aktorów, trzymając pod pachą egzemplarz sztuki napisanej przez autora nie na scenie, lecz dla sceny. To nie musi być Pinter. Ale może. W każdym razie warto, żeby to był taki autor jak on, więc ktoś, kto, zapisując dialogi, zapisuje teatr i ma prawo żądać od reżysera pokory.

3. Zatem Pinter działa jak kamień probierczy i wykrywa mielizny polskiego teatru. Najlepiej widać to na przykładzie Dawnych czasów wystawionych przez Jerzego Grzegorzewskiego w Teatrze Studio. Po bardzo dyskusyjnych Parawanach i Pułapce, najlepszej z dotychczasowych, Grzegorzewski sięgnął po tekst, który, wydawałoby się, nie należy do obszaru jego zainteresowań. Jednak można domyślać się motywów: Pinter jest autorem, który wymyka się jednoznaczności, buduje świat, który zachowując wymiary prawdopodobnej rzeczywistości w jakimś miejscu pęka, w szczelinach ujawnia się wymiar dodatkowy, niejasny, dziwny. Słowa opowiadają powszednie historie, ale pod słowami kryją się tajemnicze i niebezpieczne związki. Rządzi tu nieokreślona logika, nie przystająca ani do poetyki realizmu, ani do poetyki snu. Najkrócej mówiąc, to nie jest to, co jest. W. gruncie rzeczy, zapowiedź takiego teatru można wyśledzić u Czechowa, wyraźniej — u Strindberga; coś podobnego występuje w prozie Kafki, a współcześnie, u Cortazara. Pinter nigdy nie taił, że, na jego pisarstwo wywarli wpływ właśnie Czechow i Kafka. Z Czechowa przejął i kontynuował strukturę dialogu. Z Kafki — sposób widzenia świata, w którym codzienny, namacalny szczegół sąsiaduje z czymś niewytłumaczalnym, a związki przyczyny i skutku są rozbite. I Grzegorzewski jako realizator Ameryki i Dziesięciu portretów z czajką w tle miał prawo szukać konsekwencji u Pintera. Ale adaptując Amerykę i Czajkę wyciągnął z materii obszernej i luźniejszej w strukturze samą esencję, dał paradygmat, zresztą z powodzeniem. Tymczasem w przypadku Pintera reżyser ma od razu do czynienia z paradygmatem, tu każdy demontaż rozbija zasadę strukturalną. Pinter — sam aktor — tworząc swoje partytury oznacza wartości wszystkich nut, tempa i pauzy. To są utwory do wykonania, nie do poprawiania. Grzegorzewski o tym wie i, co dla niego wyjątkowe, nie kreśli tekstu. Ale mu nie ufa, nie wierzy, że tekst mówi wszystko, co trzeba. Dlatego popełnia grzech tautologii i robi przedstawienie na dwóch poziomach: na poziomie dialogów i ich podtekstów przekazywane są sensy, które równolegle, a nawet z wyprzedzeniem zostają pokazane na poziomie wizualnym. Przestrzeń i ruch powtarzają to, co wystarczająco wynika ze słów i przemilczeń. Czasem są echem, czasem wywołują echo w dialogach, zawsze jednak jest o jeden poziom za dużo, o jeden świat za dużo. Oba poziomy, oba światy nie przystają do siebie, należą do odmiennych rzeczywistości. Historia Pintera jest prosta, właściwie banalna: do mieszkającego na uboczu małżeństwa przyjeżdża dawna przyjaciółka żony. Nie widziały się od dwudziestu lat, z mężem przyjaciółka nigdy się nie znała. Tak przynajmniej wydaje się na początku, bo później układ bardzo się komplikuje. Ale żeby tę komplikację pamięci i podświadomości wydobyć, trzeba całą rzecz rozegrać właśnie jak najbanalniej. Coś, co ma w rezultacie okazać się dziwne i tajemnicze, na początku musi mieć pozory oczywistości. I w didaskaliach Pinter taką oczywistość planuje, co może warto zacytować: „Tradycyjny dom wiejski, zmodernizowany. Długie okno w głębi sceny, pośrodku. Drzwi do sypialni w głębi, po lewej. Drzwi frontowe w głębi, po prawej. Pokój skąpo, nowocześnie umeblowany. Dwie sofy. Fotel. Jesień. Noc”.

Przywołuję ten cytat nie dlatego, żeby domagać się literalnej wierności od reżysera. Ma on prawo do takich czy innych skrótów, chodzi jedynie o zachowanie prawdopodobieństwa przestrzeni i sytuacji. Grzegorzewski zrobił scenograficzny skrót, ale przydał mu tyle dodatków plastycznych, że w istocie znakami powiedział to, co miało być przedmiotem gry aktorów. Więc najpierw ów skrót: na pierwsze rzędy widowni zachodzi obszerna płaszczyzna podestu z jasnego drzewa, po prawej fotel-leniwiec, po lewej tapczan. W głębi drugi fotel. I tak powinno było zostać, wykrojona z Teatru Studio kameralna przestrzeń znakomicie by służyła Pinterowi. Ale Grzegorzewski idzie znacznie dalej: otwiera kurtynę i odsłania przestrzeń całej sceny, ogrywa nawet kulisy, nawet przestrzeń niewidoczną za czarnym horyzontem, gdzie Anna będzie przechodzić gwiżdżąc piosenkę. Scenę w głębi zamyka ekran, bliżej widzów, po prawej stoi coś, co podświetlone na początku przypomina budkę telefoniczną. Światło wydobywa różne punkty z tego gigantycznego obszaru przeznaczonego dla trojga aktorów, generalnie jednak granicą jest rama sceniczna. Podest należy do sfery oświetlonej, scena pozostaje w półmroku.
W ten sposób nie ma właściwie co grać, skoro odległości psychiczne zostały przełożone na odległości przestrzenne, a dziwne, boczne furtki w świadomości i jej tajemnicze obszary mają swój wizualny odpowiednik w kulisach lub w mroku głębi scenicznej. Aktorzy na dodatek mówią stojąc daleko od siebie, czasem odwracają się plecami, pokazując to, co mówią, i mówiąc to, co pokazują. Innym razem znikają w jakiejś bocznej dziurze i wyłaniają się z innej, sugerują, że sytuacja od początku została wyłączona z jakiegokolwiek realistycznego kontekstu i zastąpiona znakami z innej poetyki. (Jest, na przykład, taki fragment w sztuce, gdzie postaciom przypomina się piosenka. Grzegorzewski wprowadza element tańca, ale zamiast paru pas Deeley przechyla na bok wyprostowane, sztywne ciało. Anny.) To wszystko sprawia, że przedstawienie ma cechy dzieła Grzegorzewskiego, nie ma natomiast związku z poetyką Pintera, zaprzecza jej. W świecie dziwnym od początku nic nie jest dziwne. Pinterowska sztuka zamienia się w sennik.

Jednak toczy się dialog, właściwie toczą się trzy monologi, które czasami zachodzą na siebie i sprawiają wrażenie dialogu. Tu Pinter jest spadkobiercą Czechowa i aktorzy to czują, jakkolwiek z trudem przebijają się przez nieproporcjonalnie wielką przestrzeń i obcą sobie poetykę. Obsada jest taka, że w pewnym sensie rozdwaja się na dwa poziomy, podobnie jak całe przedstawienie. Jan Krzyżanowski (Deeley) nie unosi pięter i piwnic dialogu, więc należy do poziomu wizualnego. O Deeleyu tyle można powiedzieć, że jest obecny w przestrzeni. Natomiast Teresa Budzisz-Krzyżanowska (Anna) i Ewa Żukowska (Kate) rozgrywają tę resztkę Pinterowskiej partii, która u Grzegorzewskiego ocalała, tworzą postaci o wyczuwalnym, niepokojącym wnętrzu. Żukowska mało mówi, ale właściwie nie musi. Gra milczeniem, zamknięciem, skupieniem, jest prawie autystyczna, choć nagłe reakcje dowodzą, że słucha, co się mówi, że wie, o co chodzi. Ale zachowuje bierność, chroni jakiś swój wewnętrzny świat, w wyrazie jej oczu, dużych, jakby zdziwionych, zaniepokojonych czuje się, że widzi co innego niż pozostali. Mało w niej ruchu, ale gdy przechodzi, stąpa ostrożnie, jakby badała stopą podłoże, jakby obawiała się jego kanciastości, ostrości lub chciała uniknąć odgłosu kroków, zachować tajemnicze, wewnętrzne wyciszenie. Przez to staje się przedmiotem rozgrywki Deeleya i Anny, chociaż to dziwna rozgrywka — psychomachia pamięci.

Anna Budzisz-Krzyżanowskiej jest w tej psychomachii siłą sprawczą, napędem, aktywnością i zaborczością. Czy jednak w istocie nie jest tak, że walczy o swoje własne imago, to znaczy — czy walcząc o Kate nie walczy z nią — w sobie? Bo w gruncie rzeczy ta sztuka Pintera mówi o narzucaniu świadomości, o konstruowaniu świata w umyśle. Pojawia się tu coś w rodzaju konkurencji solipsyzmów. Jakkolwiek by było, trzeba wejść w tekst, w intencje Pintera, które u Grzegorzewskiego są niezbyt czytelne. Po trosze dlatego, że gra duet, a sztuka napisana jest na trio. Po trosze zaś, albo i przede wszystkim dlatego, że Grzegorzewski gra Pintera na niewłaściwym instrumencie i w fałszywej transkrypcji.

4. Inaczej w Krakowie. Ale i Pinter inny. Jeśli Dawne czasy wywodzą się z ducha Czechowa (i chyba odrobinę ze Strindberga), to nad Urodzinami Stanleya ciąży fascynacja Kafką. Tu Pinter zawiesza uzasadnienia akcji, przemilcza przyczyny, rysuje skutki i konsekwencje. Zasady logicznej nie znamy, nigdy jej nie poznamy. Są tylko fakty zdradzające oczywiste filiacje z Procesem. Oto w jakimś nadmorskim, zaniedbanym pensjonacie schronił się były muzyk, Stanley. Sprawia wrażenie, że uciekł od czegoś, może po prostu od życia, a może przed jakimś zagrożeniem. Bo prowadzi się dziwnie: nie wychodzi z domu, boi się, że przyjadą, po niego. Czego się boi, kto po niego przyjedzie, dlaczego zjawił się w pensjonacie — nie wiadomo. Pytania nie mają wyjaśnienia, wydarzenia nie mają uzasadnienia. W istocie przybywa dwóch panów, którzy na końcu zabierają Stanleya. Kim są, skąd przychodzą, co ich łączy ze Stanleyem, czym Stanley zawinił? Właściwie można by zacytować początek Procesu: Józef K. musiał być winny, bo któregoś dnia został aresztowany. Rozpoznanie winy nie nastąpi. Zakwestionowana logika nabiera wymiaru metafory.

Reżyserka krakowskiego spektaklu, Anna Polony, zachowuje wobec Pintera bezwzględną pokorę, wie, że na piętro metafory wchodzi się z parteru i że najpierw trzeba rozegrać bulwarową komedię, by dalej mogła się ona zderzyć z obcym ciałem grozy. Bo Urodziny Stanleya tak są właśnie napisane: zaczynają się jak komedia. Pinter żongluje tu konwencjami, parodiuje bulwar, po czym go rozbija i spod skorup wydobywa groźną, nie przewidzianą rzeczywistość. Zanim zjawią się Goldberg i McCann, widz słucha głupich rozmówek przy śniadaniu o płatkach owsianych i gazecie. Później obserwuje dwuznaczną krzątaninę Meg wokół Stanleya. Meg ma w sobie coś z nie spełnionego macierzyństwa, coś z erotyzmu starzejącej się kobiety. Tak czy inaczej jest śmieszna. I śmieszny jest Stanley, który boi się, nie wiadomo czego, nie reaguje na zaloty młodej Lulu, a z Meg pozostaje w dziwacznym związku psychicznym rodem z Freuda. Śmieszny także jest mąż Meg który z anielską cierpliwością i angielską wstrzemięźliwością znosi wszystko, co się wokół niego dzieje. Wszystko to zostało znakomicie wygrane w krakowskim spektaklu. Na scenie króluje Izabela Olszewska, obchodzaca w roli Meg jubileusz 35-lecia pracy w teatrze. Ubrana w koszmarną poplamioną sukienkę, z papilotami na peruce, gra komicznie żałosną idiotkę.

Chodzi w rozczłapanych papciach, posuwając stopami, żeby papcie nie spadły. Krząta się po kuchni, odkurza dywan, gada głupstwa, ale gdzieś pod spodem jest trochę sentymentalna, pełna owych dwuznacznych uczuć dla Stanleya. Zresztą kiedy piszcząc wsadza znienacka Stanleyowi ręce pod piżamę, uczucia robią się bardziej jednoznaczne. Później Olszewska jest brawurowa w scenie wieczornego przyjęcia, chwilami może nawet zbyt brawurowa, gdy strzela okiem w stronę widowni. Ale to nic. Kiedy przychodzi na przyjęcie w starej, wytwornej sukni na sztywnym spodzie, wygląda jak pomoc domowa przebrana w ciuchy swojej pani. Kokietuje, domaga się uznania dla przywiędłych wdzięków, kołysze się w biodrach. Tylko w butach na szpilce jej niewygodnie, więc zaraz zamieni je na papcie. I tak — w papciach i balowej sukni — będzie zalana tańczyć habanerę, klepiąc się w takt po tyłku. I wreszcie w finale zjawi się obolała, skacowana, wymięta, bez peruki, z twarzą starej, zmordowanej, przegranej kobiety. Gdy mówi ostatnią kwestię: „Byłam królową balu. Wiem, że byłam”, sprawdza się stare powiedzenie, że sztukę odbiera się mózgiem i kręgosłupem. Stanleya gra Aleksander Pabisiak. W pierwszej części łazi w piżamie, nie ogolony, dziwaczny. Jego wylęknienie, z początku komiczne, punkt kulminacyjny osiąga w świetnie poprowadzonej scenie przesłuchania, kiedy to Goldberg (Andrzej Buszewicz) i McCann (Jerzy Fedorowicz) robią z niego szmatę, rozgniatają go psychicznie jak robaka, choć nie wiadomo, z jakich powodów i w jakim celu. W scenie urodzinowego przyjęcia Stanley siedzi na uboczu ogarnięty stuporem. Zmuszony do gry w ciuciubabkę, dostaje szału. W finale dwaj przybysze-prześladowcy wyprowadzają elegancko ubrane ciało. Stanley jest ni to trupem, ni to manekinem, sztywny, z bezrozumnym spojrzeniem, poddaje się. Nie może nawet wydobyć ludzkiego głosu. Wygląda jak człowiek, któremu wykonano lobotomię. Fabisiak jest w tej scenie tak odmieniony, że wydaje się, jakby Stanleya grał inny aktor. On i Olszewska nadają ton temu przedstawieniu, choć pozostałej czwórce trudno coś zarzucić.
Bardzo sugestywny jest Petey (Kazimierz Witkiewicz), milczący, skupiony, cierpliwy, ale wyraz troski na twarzy zdradza, że rozumie więcej niż wyraża. Goldberg Buszewicza jest pomieszaniem grozy i jowialności, McCann Fedorowicza sprawia wrażenie zimnego, usługowego oprawcy, zdominowanego przez szefa, ale ta skorupa pęka. McCann denerwuje się, nie całkiem jeszcze panuje nad sobą. Młody.

Wreszcie Marta Jurasz jako Lulu (debiut) gra panienkę z małego miasteczka, trochę taką, która czekając na królewicza z bajki pójdzie do łóżka z pierwszym lepszym, nie z cynizmu, z sentymentalizmu. W finale ma ładną scenę, kiedy już wie, że potraktowano ją jak kurewkę.

Jak widać z tych pobieżnych opisów, aktorzy grają u Polony dokładnie to, co Pinter napisał. Reżyser schował się za autorem, to znaczy postąpił najrozsądniej, jak mógł. W rezultacie powstało bardzo sprawne przedstawienie, które w jakimś momencie mrozi rozbawioną publiczność. Mrozi i dezorientuje, bo jak to właściwie jest: wszystko toczy się niby normalnie, owsianka, gazeta, zakupy. Ludzie jak ludzie — trochę zwariowani, ale to w końcu komedia, szczegóły z życia też pospolite, może za pospolite (wnętrze zaprojektowane przez Krystynę Zachwatowicz jest szczytem zaniedbania i bałaganu typowego bardziej dla niektórych domów krakowskich niż dla angielskich). I w takie oto życie, głupie bo głupie, ale zwyczajne, życie, w którym każdy ma jakieś tam miejsce, wkracza zbrodnia popełniona bez wyraźnych motywów. Nikt nie protestuje, nikt nie rozumie, dlaczego to się stało. Przychodzi dwóch fachów i zabiera trzeciego. Tajemnica. Tu, rzecz jasna, otwierają się pola interpretacyjne, rozmaite: psychologiczne, psychoanalityczne, metafizyczne, polityczne. Polony na żaden z obecnych u Pintera motywów nie wskazuje palcem. wieloznaczność zostaje ocalona. Reszta należy do widzów.