„Pour passer le temps” tylko artykuł

Informacje o tekście źródłowym

„Pour passer le temps” tylko

La Bohème to powrót do fascynacji Wyspiańskim (po młodzieńczym Weselu w Teatrze im. Jaracza w Łodzi i krakowskim Weselu zrealizo­wanym w 1977 r. w Starym Teatrze). Grzegorzewski porusza się tym razem jakby po obrzeżach Wyspiańskiego. Wywołuje postaci z Wesela i z Wyzwolenia, ale przez pryzmat swojej o nich pamięci. Wikła je w wątki i zdarzenia podyktowane swoją wyobraźnią i obsesjami. W ten sposób tworzy obraz cyganerii krakowskiej z początku tego wieku. Albo lepiej: wywołuje go z przeszłości tak, jak Proustowska pamięć — zamknięta we wrażeniu albo konkretnym przedmiocie — wywołuje nagle znajome miejsca, twarze, zapachy: „[...] wszystkie kwiaty [...] z parku pana Swann i lilie z Vivonne, i prości ludzie ze wsi, i ich domki,i kościół, i całe Combray, i jego okolice, wszystko to, przybrawszy kształt i trwa­łość, wyszło — miasto i ogrody — z mojej filiżanki herbaty!” Przedstawie­nie Grzegorzewskiego jest nie tylko pamięcią la bohème z tamtych lat, pamięcią Wyspiańskiego. Jego podróż „w poszukiwaniu straconego czasu” jest także opowieścią o sztuce i teatrze, o potrzebie i szukaniu formy, o rozpaczy i śmierci. Pamięć wraca je teraźniejszości, ale sztucznie, bo w teatrze i poprzez teatr.

Prolog Prospera i otwarcie drzwi
Mrok. Na balkonach foyer ustawiono stoliki. Przy nich zasiedli inteligen­ci i artyści krakowscy z początku wieku. La Bohème. „Skądże ten mrok, co pada – - -?/ Oto przychodzi ten, co wszystkim włada./ Jako posąg jego postawa;/ jako spiżowe pokrywy,/ jego ubiór i strój jego: Sława./ [...] Oblicze jako spiż ciemne./ Pojrzał. — Wszystkich oczy w uwięzi / swoim zatrzymał spojrzeniem. / Ręce ponad nimi rozpostarł / na znaki jakoweś tajemne / i mroków otoczył ich cieniem”. To Geniusz (Euge­niusz Banaszczyk). Jego aria otwiera to przedstawienie. Wyśpiewane motto Jeana Paula do IV cz. Dziadów zdaje się być laską Prospera albo zaklęciem Guślarza, które wywoła postaci Wyspiańskiego i wszystkie zdarzenia “z podartej księgi przeszłości” na teatralne dziady. Schillerowskie piosenki: Kołysanka i Walczyk katarynkowy (z Kramu z pio­senkami) wprowadzają w nastrój tęsknoty za starym Krakowem. Melo­dia ich „jak alkohol” na chwilę porywa i upaja. Światło. Otwierają się drzwi na widownię.

Konrad ociera się o tajemnicę
Światło dogasającego dnia wydobywa miejsca i obiekty: widownię z roz­postartą nad nią półprzejrzystą czarną materią, przez którą ledwo prze­zierają sylwetki chochołów (to bronowicki sad, z którego przyjdzie Cho­choł na wesele), rodzaj mansjonu wymalowanego pompejańskimi fres­kami w różnych tonacjach czerwieni (przed sceną, po prawej), drewnianą konstrukcję-wzgórze wawelskie z leżącym Rycerzem, jakby wyrzeźbio­nym na królewskim sarkofagu albo śpiącym na kamiennych głazach Krakiem (przed sceną, po prawej, naprzeciwko mansjonu), ustawione tuż pod sceną stoliki (Jama Michalika albo Cafe Schmidt); przy jednym z nich ktoś siedzi — bokiem — na czarno ubrany, elegancki, oczekujący, Chochoł; na scenie (po prawej) postać siedzącą tyłem na jakiejś ławie — machinie teatralnej z widocznym sznurem do jej poruszania, postać zastygłą, posągową, pogrążoną w ciszy; to Sfinks. Jakby siedział na tarczy zegara odmierzającego czas tej przestrzeni. Ową tajemniczą konstelację zamy­kają od tyłu dwie ściany, ustawione równolegle do siebie, tworząc rodzaj tunelu albo wyznaczając zarazem przestrzeń bronowickiej chaty z ryt­micznymi otworami drzwi. Ściany wyrastają wprost z lewej kulisy i tną po skosie scenę swymi płaszczyznami kobaltowego błękitu. Wszystko to zdaje się być rozrzucone w przestrzeni jakimś niedbałym, demiurgicznym gestem. Rycerz i Sfinks są ze sobą spowinowaceni: dwie monumen­talne sylwety, spowite w zgrzebne płótna — łączą grecki mit i pradawną nadwiślańską osadę wprost z Legendy. Są jak dwie rzeźby, dla których czas nie płynie. Sfinks wolno obraca się za sprawą widocznych sznurów, poruszanych niewidzialną siłą, uruchamiając mechanizm scenicznego zegara. Chochoł wstaje, tylna ściana kobaltowego tunelu-chaty wolno przesuwa się do przodu, wchodzi Konrad. Staje obok Sfinksa, w ciem­nym surducie, białej koszuli z aksamitką uwiązaną pod szyją — młody poeta. Mówiąc o Edypie, który odgadnie tajemnicę Sfinksów-Strażni­ków, wskazuje na siebie. Zdradza swoją fascynację nie tylko mitem Edypa — metaforą wszelkiego cierpienia, rozpaczy, zwątpienia i osamot­nienia, ale i tragedią, która, zamykając to w doskonałej formie, łączy teatr z życiem. Swoją artystyczną misję widzi poprzez Edypa. Edyp jest poezją, za którą Konrad tęskni. Chochoł w czasie rozmowy Konrada ze Sfinksem i Rycerzem, nie zauważony przez nikogo, przesiada się do innego stolika, jakby podsłuchiwał. Zamiera. Sfinks znika w kulisie, wciągnięty niewidoczną ręką. Konrad także odchodzi. Wolno wraca ściana tunelu. Jak gdyby nic się nie zdarzyło. Ciszę przerywa kankan Konrada na proscenium w rytm oklasków Chochoła i Reżysera. Przebie­ga tyłem, to pochylając się, to prostując. Jak marionetka pociągana niewidzialnymi sznurkami, człowiek w rękach Losu. „Zatem sztuka. Wy­soki artyzm sztuki. Tragedia! Najszczytniejsza sztuka ma mówić i swoje DRAMATIS PERSONAE wyprowadzić”. Konrad podąża za majestatycznym i znudzonym jego słowami Antreprenerem w czerni i pogrążonym w półmroku. Artysta radzi Konradowi „uderzyć we wielki dzwon” i odcho­dzi, nieporuszony. Konrad osuwa się w drzwiach, jakby szukając formy dla gestów i ruchów. Zastyga, upozowany, jak w kadrze fotografii. Stąd oczaruje go forma wiersza.

Sen Konrada. „Czym się stanie ta sztuki gontyna?”
Z półmroku sceny wytacza się stłoczona gromada, podrygując jedną masą, jednym tempem, jednym rytmem na kilka głosów: „comme ci, comme ça — jacy, tacy”. Jak ciżba weselna przewalająca się w tańcu z izby do izby, twór ten zmierza ku kobaltowej ścianie chaty. Z jego szemrania, szeptania raz ciszej, raz głośniej wysnuwa się wiersz Antreprenera-Pana Młodego (Edward Żentara). Gdy weselnicy rozpłyną się w mroku chaty,on pozostanie w jej drzwiach,wsparty o framugę. Jego monolog swoim muzycznym rytmem wypełnia teraz całą prze­strzeń i już nie można go powstrzymać, napędza się sam z siebie, perpetuum mobile formy. Z tego snu-oczarowania wyrywa Konrada pojawienie się Reżysera-Wyspiańskiego (uderzające podobieństwo twarzy Józefa Duriasza do artysty). Reżyser przygotowuje próbę swojej sztuki. Ale Konrad Grzegorzewskiego (Jerzy Łazewski), bliski teraz Wyzwoleniu, nie dzieli teatru, który jest dla niego więcej niż rolą i sztuką, od życia. W kawiarni nadal obecny Chochoł (Grzegorz Ema­nuel). Teraz jest aktorem czekającym na próbę sceny w sztuce Reży­sera. A on podchodzi do niego, by przedstawić mu swojej „syntezy pierwsze rzuty”, co uniemożliwia ingerencja Sprzątaczki (Helena Norowicz). Wdziera się z wiadrem i miotłą w tę przestrzeń, w ten „Kościół Boga czy Czarta”. Sceny teatru Reżysera wyłaniają się ze sztuki Grzegorzewskiego jakby skomponowane z nią techniką filmowego montażu, gdzie jedno zdjęcie niespodziewanie pojawia się obok innego albo miękko się z niego wynurza.

Ponowne oczarowanie Konrada
W tunelu-chacie pojawia się Antreprener-tamtamista. W otworach drzwi zawiesza metalowe talerze swego instrumentarium. Sprawdza ich brzmienie. Muzyk przed koncertem. Rozbrzmiewa jego drugi mono­log — o teatralnym tam-tamie, czarodziejskim instrumencie przyzywają­cym nowe światy i przestrzenie… w teatrze. Swoista tajemnica tego tekstu porywa Konrada jak alchemia. Podchodzi do tamtamisty-wirtuoza, prestidigitatora formy. Jak uczeń czarnoksiężnika. Antrepre­ner uderza w gong. I jak Guślarz tym gongiem — zaklęciem na oczach Konrada przeobraża przestrzeń.

Teatr ogromny
Wprost z wybrzmienia gongu ostro dźwięczy trąbka. Z jej czystego, wibrującego jeszcze w powietrzu dźwięku dobywają się niepokojące szepty. Wolno opada kurtyna, jak w Teatrze Miejskim kurtyna Siemi­radzkiego. Z mansjonu, w rytmie opuszczanej kurtyny, wynurzają się trzy kobiety w jasnych tunikach, zamknięte w secesyjnie stylizowa­nych — jakby ręką Mehoffera — wazonach. Grzegorzewski uwięził je w tej formie jak Beckett — kobiety w urnach. Z bocznych drzwi na widownię, uruchamianych przez Grzegorzewskiego jak przedłużenie scenicz­nych kulis, pojawia się Muza (Teresa Budzisz-Krzyżanowska). Jedzie na teatralnym wózku, po ułożonych tuż przed widownią szynach, łączących przestrzeń widzialną z niewidzialną — zza kulis. Muza spowi­ta jest w fałdy purpurowej materii, w sukni z oberwanym rękawem, w dziwacznym kapeluszu nastroszonym koronkami i piórami. I już wiadomo, że to Muza przebrana, pozująca jedynie do scenicznego obrazu Reżysera. Z muzycznych szeptów wychodzi scena greckiego chóru. Jest klasyczną recytacją kobiet w wazonach i Rycerza na wzgórzu. Płynie z ducha muzyki, nad którą czuwa Reżyser-koryfeusz — współtworząc polifonię przedstawienia Grzegorzewskiego. Zasiadł w kawiarni — w przestrzeni między chórem a Rycerzem, między mitem greckim a nadwiślańską legendą. To stąd dyryguje swoją sztuką jak Wagnerowską operą, którą w sobie słyszy. Nagle spostrzega Muzę. Pada przed nią na kolana jakby nie widząc, że to tylko aktorka, nazywa „Literaturą”. Muza zapowiada swoją rolę, którą „cały teatr [...] posłu­cha”. I cały teatr słucha, jak pięknie Teresa Budzisz-Krzyżanowska mówi wiersz Wyspiańskiego. Konrad pozostał z drugiej strony opu­szczonej kurtyny. Wraz z nią osunął się na scenę jakby rażony mocą teatru, przez chwilę posłuszny jego woli. Wąska szczelina między kurtyną a deskami sceny dzieli go od teatru chóru, Rycerza i Muzy. Nie dostrzega jego sztuczności, ról, bo istnieją w nim — jego twórcze obsesje. Dyskusja Konrada komicznego, bo wyzierającego spod kurtyny, z Muzą, młodego artysty z doświadczoną aktorką, jest polemiką na temat teatru. Dla niej sztuka wymaga „[...] męki, trudu, pasji, / bólu, skarg, żalu, smętku, lęku, / grozy, litości”. Dla Konrada to „teatr stary”. Wywołuje więc znaki „teatru nowego”. Kurtyna jedzie w górę. Maszy­niści — jak antyczni atleci — wprowadzają na scenę drewniany magiel z wiekiem trumny św. Stanisława. Przestrzeń sceny przeistacza się w katedrę wawelską (trumna na maglu — cudowny wynalazek Grzego­rzewskiego, jeden z jego pomysłów, które sprawiają, że przedmioty przeistaczają się jedne w drugie, zachowując swoje własności i formę, a tworząc zarazem formę nową, powołującą nierzadko nową prze­strzeń, jak magiczne wręcz światy wykreowane narracją Schulza). Po chwili wbiegają bohaterki teatru Konrada: „harfiarka Lila z rodu Wenedów” (Gabriela Kownacka) i „najmłodsza córa Popiela — Zosia” (Ewa Błaszczyk). Konrad obejmuje je, tryumfując nad Muzą. Ona — zazdros­na aktorka — ironizuje, mówiąc o pierwszej, że „zmartwychwstała”, a o drugiej — „fryga”. Jakby to były zużyte już rekwizyty sceny roman­tycznej Dla niej „[...] sztukę, / tragedię wprowadza artystka. / W grze jej i w każdym geście / tu będzie czaru lubystka”. Jakby mówiła o sobie. I wszystko w teatrze polega na „Wypowiedzeniu”. Konrad przysłuchuje się słowom Muzy… spod sceny. Jakby konfrontował je z podscenicznymi przejściami, labiryntami, którymi przed chwilą przebiegał, szuka­jąc w nich mechanizmu tej gigantycznej machiny teatralnej, poznając wszystkie jej piętra. Grzegorzewski odsłania teatr, pozbawiając go iluzji, jakby zdejmował osłonę maszyny, ukazując jej wnętrzności. Tutaj wszystko dzieje się „za umową”. Dla Konrada jest to bluźnierstwem. Gong. Reżyser daje Muzie znak. Ona „już gotowa”. Do magla-trumny św. Stanisława podchodzą aktorzy grający role z Wyspiańskiego, krakowska bohema. Ustawiają się wokół niego, „przybierają pozy”. Zastygają. Cliche pamięci. „W purpurę i złotogłów przyodziani: / oto moi męże wybrani, / a tamci w zgrzebnej koszuli, / a tamci w wiecznej żało­bie…” — powie o nich Muza. I nie wiadomo, czy to siła jej wiersza, czy „trzaśnij” Reżysera rzucone z widowni, czy wreszcie teatralny gong znowu przeistoczy przestrzeń. Rozlegają się znane szepty, postaci „kunsztem sztuki pozwani do życia” przechodzą spod magla-trumny do kawiarni przed sceną. A nieważny bez nich rekwizyt wyjeżdża za kulisy. Pochylona, z zakrytą twarzą, w półmroku, jak niepotrzebna już martwa natura, wyjeżdża na swoim wózku Muza. Nieporuszony dotąd Rycerz (Dariusz Jakubowski) schodzi ze swego wzgórza. Kobiety w wazonach zjeżdżają w głąb mansjonu. Jeszcze dobiega melodia ich recytacji, ale coraz słabiej, jak martwa taśma Krappa. Teatr ogromny degraduje się do kawiarni, nudy i dekadencji, w jakiej pogrąży się bohema.

Pierwsze wejście widma
Ktoś przygrywa na pianinie. Beznadziejna nuda wisi w powietrzu. Wysuwa się z tego piosenka. „[...] przed moim okiem / dal widzę nieskończoności. / Dusza się moja rozszerza / i płynie, jako cień we wszechświecie…”. Śpiew sprowadza Widmo (Redbad Klynstra). Wcho­dzi wolno, w rytmie zza światów, w czarnym surducie (jak wszyscy tutaj artyści i inteligenci). Swoją sylwetką przypomina bohaterów z płó­cien Grottgera. Podchodzi do oniemiałej Marysi (Agnieszka Brzezińs­ka), staje tuż za nią, dotyka jej piersi. Pęka sznur korali. Trwają w tej miłosnej figurze przez chwilę, a całe towarzystwo znika pod stolikami, zbierając korale. Widmo porywa Marysię na ręce, kładzie na brzegu sceny jak na łące, ale Grzegorzewski na chwilę zmąci ten intymny nastrój. Oto Reżyser wprowadza wózek, na którym przed chwilą stała Muza, teraz zawieszony kostiumami. „Stroić, stroić, szybko się stroić. Dom stawiam piękności”. I wszyscy podążają za nim. Miłosny dialog Marysi i Widma zabrzmi w pustej przestrzeni i w ciszy. Jakby dobiegał z dala, zamknięty w bezruchu: on pochylony nad nią, przytulony twarzą do jej stopy, bezsilny i zrozpaczony. „Maryś. Maryś narzeczona / długie moje sny”; ona z głową lekko uniesioną, z nogą zgiętą w kolanie, leżąca jak wtedy „wśród jabłoni”. Jako przypomnienie przeszłości, języka znanego tylko im obojgu, Widmo maluje jej nogi kobaltową — jak ściana tunelu — farbą. W ten sposób naznacza ją. Jakby ją przyjął do swojego kręgu. Na chwilę przystanie jeszcze na proscenium, prześwietlona (światło przedziera się przez koronki jej bluzki), jaśniejąca, jak nie z tego świata. Odchodzi.

Konrad ponownie ociera się o tajemnicę
Z głębi sceny wybiega Konrad. Skok. Już siada w kawiarni, w odległoś­ci od Widma, lękając się mocy, której nie zna. Widmo przemawia po holendersku, co brzmi nie tylko obco wśród tekstów Wyspiańskiego, ale i tajemniczo. Z rytmu holenderskiej mowy, z jej melodii wymyka się: „Rękę daj”. Jakby była to jedna ze sztuczek złych duchów, które opanowały duszę. Jak Faust Mefistofelesowi, chce Konrad oddać Widmu swą duszę. Odpowiedzią Widma są, kreślone na cynobrowej ściance dzielącej kawiarnię od sceny, niewidzialne krzyże. Znak, przypomnienie śmierci. Widmo powoli wystukuje nogami rytm, jakby stepowanie. Rytm narasta aż do spazmatycznego tupania o niesamo­witej wprost sile. Paroksyzm szału i rozpaczy, nienawiści wypełnił całą przestrzeń do granic wytrzymałości. Konrad nie wytrzymuje napięcia tej niesamowitej formy. Ucieka. Widmo nienawidzi ich marnego byto­wania, chęci życia ponad wszystko. Zna zgniliznę i robactwo, wszystko, co niskie i odrażające, złe, związane z destrukcją i ciemnością. Krzyczy w pustkę. Po chwili z drzwi na proscenium wychyla się twarz. W jasnym świetle widać zamarłe na niej zdziwienie. Konrad — Gombrowiczowskie chłopię — ociera się o tajemnicę. Widmo odchodzi, powtarzając: „Aż świt”. Jest w tym zapowiedź jakiejś katastrofy. Dla Konrada słowa te mają moc zagadki Sfinksa.

Planty o świcie — Chimera policzkująca
Zza kulis dobiega nucony walczyk. To inteligenci-artyści wracają z nocnych hulanek w lokalu Turlińskiego albo od Michalika. Balansują w pijanym rytmie, rozrzuceni po szynach prowadzących znikąd doni­kąd. Wracają, jak bohaterowie Czechowa, ze swoich przechadzek, oddając się błahym rozmowom. I wiadomo, że jakaś katastrofa, jak burza po upalnym i dusznym dniu, wisi w powietrzu. Strzela korek od szampana, ktoś tonem pewniaka wytyka Szekspirowi, że „nic polskie­go nie wymyślił”. Dolcio (Piotr Bajor) przemyka niepostrzeżenie ze swoją Chimerą na plecach. Artysta dźwigający swego „ducha-pegaza”. Trwa radosny walczyk na szynach. Po chwili ktoś udaje gwizd lokomo­tywy. Ale zamiast zapowiadanej lokomotywy wjeżdża Dolcio ze swoją Chimerą (Magdalena Warzecha). Chimera stoi na wózku, który ciągnie, pogwizdujący i przeskakujący przez szyny krokiem kankana, Dolcio. Pijana gromada rozpierzcha się w kierunku stolików. Rytm skoków Dolcia przeplata się, jak dwa motywy tej samej melodii, z rytmem spódnicy, którą Chimera dyskretnie zadziera jak tancerka w kankanie, ale zaledwie wachlując nią nogi. Z ich wspólnego kankana wybucha polemika dotycząca sztuki, tzn. samej Chimery. Ich „upozowana artystycznie” — jak Chimera przez Dolcia — dyskusja degraduje się do policzków, rytmicznie wymierzanych Dolciowi przez Chimerę. Ta gro­teskowa, wspaniale odegrana scena dotyka istoty samego teatru, który Grzegorzewski po raz kolejny obnaża. Teatr jak Chimera nie istnieje wcale poza „figurą” i „pozą artystyczną”, poza „larwą marmuru”, „larwą sztuki”. Na koniec Dolcio rzuci do Chimery: „Więc jesteś niczym” i wyprowadzi wózek.

Spór o samoistność
Chimera-aktorka i Marysia — teraz grająca Rachelę (czego widocznym znakiem jest przerzucony przez ramiona szal) — przedstawiają scenę z Wesela przed inteligentami w kawiarni. Ich zniecierpliwione twarze, palce nerwowo stukające o blaty stolików zdradzają wyczekiwanie na jakiś skandal towarzyski. Kwestia Racheli, zaczynająca tę scenę, jest jednocześnie ironicznym komentarzem do obrazka bohemy w kawiarni i w całym przedstawieniu. „Ensemble jak z feerii, z bajki”. Kwestie Chimery zdają się być prowokacjami, skierowanymi do Marysi, a nie do Racheli (pytanie o „miłość wolną” zapowiada oczekiwany skandal). I czuć, że pod odgrywanym dialogiem narasta jakieś napięcie. Grzegorzewski wspiera je dodatkowo rytmem budowanym na symetrii: Chime­ra i Marysia, jasna i ciemna, dwie klasyczne piękności — jak Thetis i Pallas z rysunków Wyspiańskiego — dopełniają się wzajemnie w sce­nicznym obrazie (Rachela siedzi na krześle, stojąca za nią Chimera trzyma rękę na jego oparciu). Napięcie między nimi rozbija formę wiersza Wesela, sprowadzając ją do prozy Wyzwolenia jednym sce­nicznym gestem Chimery — gwałtownym wyszarpnięciem krzesła. Już poza odgrywaną sceną następuje teraz spór o samoistność. To jakby forma z treścią pod postacią dwóch alegorii prowadziły ten komiczny skądinąd dyskurs. A przecież przynależą do siebie jak znaczące i znaczone. Ta scena jest przedłużeniem poprzedniej w Grzegorzew­skiego myśleniu o teatrze-chimerze, przez który „płynie strumień piękności”.

Degradacja formy?
Kawiarnia pogrążona w ciszy po niedawnym skandalu. Bocznymi drzwiami widowni, z których prowadzą szyny, dzieląc widownię od miejsca zdarzeń, wchodzi Poeta (Włodzimierz Press) z Lilą i Zosią. W pijanym rytmie — jakby spóźniony, wprost ze spaceru po Plantach o świcie – przemierza drogę szyn do przeciwległych drzwi. Mówi do siebie o skrzydłach, szczęściu, które z nim „się mija”, i o nieszczęściu, które go „tuli”. Ale nastrój zabawy, wiszący już w powietrzu (jak odgłosy weselników tańczących w przyległej izbie), osłabia jego siłę, kontra­punktując ją i czyniąc z niej rodzaj poważnego prologu do niepoważnej sztuki, jaka się tutaj za chwilę rozegra. Oto z kawiarni dobiega rytmicz­na melodia, przygrywana na pianinie i wyklepywana przez rozweselo­ne towarzystwo. Nada tempo i charakter tej scenie, a dialogowi Wesela nałoży cudzysłów operetki. Wraca Poeta, by razem z Lilą i Zosią, tuż przed widownią, dać popis sztuki aktorskiej w rozpisanym na trzy głosy dialogu Maryny i Poety, tutaj jakby śpiewanym kupletem o „Amorze w klatce”, „lisie w pułapce”, „motylu w siatce”, o „naukach” i „sztuce dla sztuki”. Scena ta, mając rymt, trójgłosowy dialog i komizm operetki, jest kwintesencją zabawy, flirtu i dowcipu Wesela, a także sceniczną wy­kładnią jego „podrygującego” rytmu. Ale jeszcze nie koniec operetki. Nadal dobiega skoczna melodyjka. Tylko Poeta odchodzi do kawiarni — jakby do innej izby weselnej chaty — zdyszany tym kupletem jak tańcem. Tańczony dialog Zosi i Lili-Haneczki („Chciałabym kochać, ale bardzo”) wypełnia przestrzeń między widownią a sceną, przeistacza­jąc ją swoją siłą w „rozśpiewaną chatę”. Druhny — tutaj dojrzałe kobiety, artystki w fantazyjno-secesyjnych sukniach i kapeluszach, tańczą, two­rząc dowcipną formę (Lila trzyma swoje wyprostowane ręce na ramionach Zosi, podrygując naprzeciwko niej; na tekście: „A tu są takie Parki stare, co nożycami tną przędziwo…” „tnie” Zosię w talii i z tego ruchu obejmuje ją). Forma tego tańca-podskakiwania i dialogu o kochaniu, degraduje się do pisków i gwizdów, z których niespodziewanie pojawia się Nos (Andrzej Blumenfeld). Podchodzi z dwoma kieliszkami do zdyszanych artystek, opędzających się od niego: „A kysz, a kysz”. Nos wypija sam, próbuje jakąś figurę, jakby chciał zatańczyć, ale podcina sobie nogę i pada przy szynach.

Powraca walczyk francuski
Bohema śpiewa francuską miłosną piosenkę (z Don Juana Moliera) w rytm walczyka nuconego już kiedyś na Plantach o świcie. I znowu melodia wywołuje Widmo. Wchodzi wolno, jak wtedy, przywołany teraz miłosnymi zaklęciami, by zatańczyć z Marysią. Najpierw wolno obraca­ją się wśród stolików aż do szaleńczego wirowania w zapamiętaniu. To z niego, z namiętności i z krzyku Marysi wyrwie się ich drugi dialog — tym razem krótki i ucięty: „Ty nie mój, ty nie mój!”. Kolejny skandal w tym towarzystwie.

Evviva l’arte Nosa
Zajście w kawiarni obudziło Nosa. Klaszcze. Wjeżdża sylweta Sfinksa (z prawej kulisy, w głębi sceny), tylna ściana kobaltowego tunelu powoli jedzie do przodu. Przestrzeń z lekka zakołysała się jak świat wokół Nosa — nieustannie pijanego albo lepiej: na niekończącym się rauszu metafizycznym. Podnosi się teraz, niepewnie podchodzi do podestu, na którym od dawna nie ma już Rycerza. Obdarzony mądrością Szekspirowskiego błazna, zamajaczy jeszcze: „Znam, znam, evviva l’arte, / życie nasze nic nie warte [...]”. Znowu przysypia. Sfinks „staje się wyraźniejszy”. Konrad wstaje od stolika, zaniepokojony jego poja­wieniem się. Nikt z kawiarni nie zauważa obecności Sfinksa. Ciąży ona tylko nad Konradem. Jakby wróciła obsesja, której się lęka. Jakby w sobie usłyszał głos Sfinksa, będący przedłużeniem obrzydzenia i pogardy Widma dla ich marnego bytowania, ponownym przypomnie­niem o śmierci, której Konrad się lęka: destrukcji, zgnilizny, nieistnie­nia. Sfinks znika. Nos zrywa się, wbiega na podest, jakby chciał za chwilę z niego skoczyć. Opętany, zrozpaczony, „trzeba żyć, trzeba żyć” — rzucone w oniemiałe twarze, patrzące na niego z kawiarni. Znowu skandal. Nos osuwa się, pokonany. Przechodzi na scenę, nieporuszony komentarzami i ordynarnym śmiechem jakiejś muzy tej cyganerii. Jego występ jeszcze się nie skończył. Nosa „rozśpiewana dusza” nie zaznaje spokoju. Biega po scenie, wycina hołubce. Jak „tancerz mecenasa Kraykowskiego”. Znowu śmiech tej samej kobiety. „Piję, piję, bo muszę, / bo jak piję, to mnie kłuje; / wtedy w piersi serce czuję [...]” — rzuca w przestrzeń i pada. Pochylony nad nim Dolcio powie ni to do swoich kompanów w kawiarni, ni do siebie; „My jeno znamy połowę / o sobie — któż resztę wie?”.

Wraca spór Dolcia z Chimerą
Teraz przerywają go takty upadków Dolcia (jak poprzednio policzki Chimery). Jest jak interludium w dramacie Nosa. A wynika z niego, że Dolcio to „tylko artysta”, że „znów różnica” między nimi, a co więcej — „przepaść”!

„Nieskończoność — hej, gdzieś, hej”
W opustoszałej kawiarni leży Nos. Wraca obsesyjne „spłyniem, inni po nas przyjdą”. Poeta zbliża się do Racheli, stojącej przed mansjonem jak przed lustrem: „a że to tak przemija; / że my się rozejdziemy, / że się wzajem zapomniemy, / to jest pan mnie zapomni [...]”. Radzi przemienić jej „muzykę serca” w literaturę, po czym odchodzi. Ona rzuca wyciąg­niętą z włosów szpilką w ścianę mansjonu. Nos rzuca swoje „uciekaj­cie, kysz, a kysz”. Wchodzi Sprzątaczka. Ustawia krzesła na stołach. Nos dźwiga się, wchodzi na proscenium, jakby chciał pokazać Racheli jedną ze swoich sztuczek, bo go „duch ponosi”. Rachela kończy ten nieudany flirt Nosa szybkim „adieu”. Zabawa „pour passer le temps tylko” dobiegła końca.

Sam na pustej scenie
Nos stoi w drzwiach na proscenium. Jak człowiek Becketta w pustej przestrzeni. Z jego osamotnienia, z dekadencji zamkniętej w pijańst­wie wydobywa się wołanie: „A kysz, a kysz”. I nie wiadomo, czy to śpiew, czy płacz. Rzuca je raz w pustkę sceny, raz w siebie, jakby powtarzał za Pozzem: „[...] któregoś dnia umrzemy, [...]. One rodzą okrakiem na grobie, światło świeci przez chwilę, a potem znów noc, znów noc”.

La bohème
Chat -tunel świeci kobaltowym błękitem, jakby świtało. Z półmroku wynurzają się sylwetki mężczyzn, stojących w drzwiach kobaltowej ściany. „Apres nous le deluge” Nosa w ich stronę. Na proscenium wychodzi Dziennikarz (Krzysztof Majchrzak). Pali cygaro. Jego kwestia: „Komplet serca” uruchamia taniec w tunelu. Weselnicy, ustawieni w pary, trzymając się pod łokcie, obracają się, jakby tańczyli w rytmie chocholej melodii, w jej przeklętym kręgu. Każdej kwestii, wyrzucanej bez związku z poprzednią, bez intencji nawiązania dialogu, towarzyszy zatrzymanie tanecznych figur w otworach ściany. Czuć w tym bierność i marazm, grozę i śmierć. Krok przeklętego tańca mącą gwałtowne ruchy Nosa i jego pokrzykiwania: „Śmierć!? / A to byłaby siła”. Przewala się między weselnikami, rozbijając tę schizofreniczną formę. Dzienni­karz schodzi do kawiarni. Gwałtownym ruchem strąca ze stołu krzesło. Muzyka cichnie. Figura tańca w tunelu rozsypuje się jak korale Marysi. Weselnicy znikają w półmroku. W drzwiach chaty pozostaje jedynie Nos. Znowu sam, znowu powraca obsesyjna myśl o śmierci. Tę scenę zakończy zbiorowym portretem Poeta: „My jesteśmy jak przeklęci, / że nas mara, dziwo nęci. / wytwór tęsknej wyobraźni / serce bierze, zmysły drażni; / że nam oczy zaszły mgłami; / pieścimy się jeno snami”.

Między błazenadą a tragedią
Monolog Dziennikarza jest ostrym zerwaniem poprzedniego nastroju, chociaż z niego wyrasta, a raczej narasta. Osadzony w kontekście Wesela, bliski jest także Gombrowiczowi. Dziennikarz widzi tę kata­strofę, której przyprawia się „gębę” dekadencji. Nienawidzi jej, jak i nienawidzi „malowanek częstochowskich”, „mostów czułości nad pustką rozpiętych”. Dziennikarz Majchrzaka, zmagając się z polską narodową „gębą”, zmaga się z „gębą” własną: ze swoim głosem, mimiką, z wierszem Wyspiańskiego, jakby w nim szukał nowych słów dla swoich myśli. Z głębi sceny pada: „Puszczyku”. A za nim — głos naśladujący żabi rechot. To Nos woła na Dziennikarza, kontrapunktu­jąc jego wywody, nadając im „gębę” farsy i prześmiewczo się do nich dystansując, jak do wszystkiego, co się tutaj dzieje. Jednocześnie jest to jego zaklęcie, które wywoła nowe zdarzenie. Interludium Nosa. Żabiemu rechotowi ze sceny odpowiada inny rechot — od strony szyn. Z bocznych drzwi widowni, po szynach jak po mokradłach, przebiega w tempie rytmicznego teraz rechotu Nosa znajoma sylwetka. To Sfinks (Stanisława Celińska) przeistoczony wizją Nosa w Szekspirowskiego Puka z podkasaną spódnicą: „Zagram waszą skrytą myśl, / zagram waszej duszy sen / i tamten świat, i światek ten”. Dziennikarz, Antreprener i Poeta, znajdujący się w kawiarni, między Sfinksem-Pukiem a Nosem, zamknięci zostali w farsowej, dziwacznej przestrzeni jak między formą wysoką a niską. Sfinks-Puk znika jednak szybko, a wraz z nim odchodzi Nos. Była to jego ostatnia błazeńska sztuczka. Dziennikarz kończy swój — przerwany interludium Nosa — monolog. Tuż przed widownią rozlega się jego wołanie o krzyk, „co by był nasz, / z tego pokolenia”. Podchodzi do pianina w innym już tempie, wyciszony, zmęczony. „Może z mętów się dobędzie człowieka [...]” Siada i zaczy­na grać.

„Tak z nudy”
Wchodzi „La Bohème” (Dolcio, Poeta, Antreprener, Nos, Rachela i inni), ale tym razem jako… chór parafialny na koncert zainicjowany i prowadzony przez Dziennikarza. Ustawiają się pod ścianą mansjonu, z którego wyzierają znajome z greckiego chóru kobiece twarze (Mag­dalena Gnatowska, Wiesława Niemyska, Elżbieta Kijowska). Chimera, Zosia i Lila pozostają w drzwiach kobaltowej ściany. Chór śpiewa z kartek kolędę Gdy przyjdziesz jako dziecię tej nocy. Groteska. Jakby niespodziewanie znowu wkradła się Gombrowiczowska „gęba”. Gwałtowny pasaż Dziennikarza zrywa koncert. „Dramatyczne, bardzo piękne [...]”. Chórek przechodzi pośród jego furii do kawiarni. Tak kończy się sekwencja narodowej sceny, „gęby”, która dostała prztycz­ka w nos od „plwającego na to wszystko ze serca szczerego” Dzienni­karza. Teraz chce odejść, ale w drogę wchodzi mu Zosia. „Zosia, co wszędy kogoś ściga / i goni zamyślona”. Całuje go w czoło. „A to pan bywa wiele?” Dziennikarz bywa, owszem, „wist, partyjka, kolacyjka”, „ten umarł, tamtego brak”, „a z nudów przywdziewa frak”. Sarkastycz­ny. Teraz w drzwiach wyrasta przed nim Lila, pointując to zajście powtórzoną kwestią o fraku. Brzmi ona jak kiedyś jej śmiech na widok Nosa. Schodzi do kawiarni, przedstawia się jako „Lila-żebraczka z rodu Wenedów”, jakby to był jej artystyczny pseudonim. Podziwiana i adorowana jak aktorka po udanym występie. Dziennikarz podchodzi do Chimery — zbuntowanej poetki, przyglądającej się temu zajściu z drzwi kobaltowej ściany. „Patrzę i usypiam serce [...]”. Jej słowa o bólu i bezsilności wysnuwają się jakby ze słów Dziennikarza, z jego myśle­nia. Ale on nie chce jej słuchać, rzuca więc ironicznie: „A ten ból przechodzi?” Jakby sam miał „swoją bibułę, żeby ból każdy przeszedł”. Odchodzi, za nim Chimera.

Taniec Chochoła
Tylna ściana chaty-tunelu wolno jedzie. W jej otworach, obrysowa­nych zimnymi, ostrymi smugami listopadowego świtu, majaczy postać. Wraz z nią w mrok tej przestrzeni wnika muzyka. „Miałeś chamie złoty róg [...]”. Cicho śpiewają inteligenci z kawiarni. Kształt postaci staje się wyraźniejszy. Ściana wraca. Kobalt świeci w pustej, ciemnej przestrze­ni sceny. Ściana jeszcze raz się przesuwa, splatając się z rytmem wynurzającej się postaci. „Aj, aj, aj — aj, aj, aj, / a cóz to za śmieć?! czy to grzech, / czy to śmiech, [...]”. Chór kobiet z mansjonu śpiewnie recytuje. Z tej polifonii dźwięków wysnuwa się balet Chochoła. Spowity w suknię, z zarzuconą na ramiona materią współtworzącą jego cho­choli kształt, w słomianym wieńcu na głowie Stanisław Szymański wolno zatacza wokół siebie kręgi. Swoimi chocholimi figurami czyni tę przestrzeń sobie poddaną. Światło zaledwie go muska, jakby przyna­leżał ciemności. Taniec Chochoła jest tańcem śmierci, ale innej od tej, której lękał się Konrad. Chochoł — to Thanatos Malczewskiego, przyno­sząca ukojenie i spokój, stojąca na końcu każdego czasu. Opada kurtyna Siemiradzkiego.

„W błazeństwie dzieł udanych, w komedii wiecznej prób, ja się rumienię”
Sztuka skończona, ale przedstawienie Grzegorzewskiego jeszcze trwa. Aktorzy podchodzą do mansjonu. Aktorki wychodzą, wreszcie uwolnione z wazonów. Gratulacje jak po premierze. Kurtyna Siemi­radzkiego już roboczo jedzie w górę. Odsłania aktorkę — Muzę. Stoi przy ławie Sfinksa — teraz garderobie teatralnej — z ustawionym na niej okienkiem — niepotrzebnym już rekwizytem jakby z teatru samego Grzegorzewskiego (Dziady: Improwizacje w Teatrze Studio z 1987 r.: za ustawionym na stole okienkiem widoczna była Dziewczynka — Hanna Polk), teraz przeistoczonym w garderobiane lustro. Konrad wprowadza wózek, na którym — wsparty o fotel, w garderobianym szlafroku — stoi Stary Aktor (Zdzisław Tobiasz). Jest razem z Chochołem Stanisława Szymańskiego owym genialnym pomysłem Grzegorzewskiego jak Mieczysław Milecki jako Stary Konrad w Dziadach: lmprowizacjach, czy wreszcie Ludwik Solski jako Stary Wiarus. Konrad, zawładnięty Muzą, patrzy na jej ukłony jak na bluźnierstwo. Stary Aktor nie grał w tej sztuce i dopiero teraz zabrzmi jego monolog: w ciszy, przy roboczym świetle, na szynach dzielących widownię od miejsca zdarzeń, a więc teatr od życia, jakby na marginesie całego przedstawienia. Jakby to było jego pożegnanie ze sceną, ostatni jego monolog. Po wyjściu Starego Aktora brzmi jeszcze w tej przestrzeni jak oskarżenie: „Mój ojciec był bohater, a my jesteśmy nic”. Aktorzy siadają w kawiarni. Reżyser próbuje ratować sytuację, a wraz z nią i sens teatru:„[...] Sztuka będzie, gdy przyjdzie publiczność, i kwita. Teatr dla publiczno­ści jest — publika ceni. / Trzeba umieć ją zająć — entuzjazm jest, jeśli / ktoś umie na tych strunach zagrać jak na harfie; / jeśli nie umie, nie ma na co się porywać”. Maszyniści przenoszą przez scenę wieko trumny św. Stanisława. Za kulisami odbywa się już demontowanie dekoracji przedstawienia, które jeszcze trwa.

Finał
Przed okienkiem-lustrem klęczy Konrad. „Gdzieżem zaszedł? Co chciałem uczynić? — Czym będę?” Okręca tarczę, na której kiedyś siedział Sfinks. Jakby teraz przejrzał wszystkie jego sztuczki. Jakby zdarł z teatru „larwę marmuru”, „larwę sztuki”. Jego kwestia skierowa­na do Muzy jest ostatnim tutaj słowem Grzegorzewskiego o teatrze: „A wiesz że ty, artystko, że artyzm jest maska? / W czyim ręku Prospera tajemnicza laska, / ten jest władcą — na SCENIE — reszta marność podła”. Muza odchodzi. Cisza. Konrad ukryty za okienkiem-lustrem już nieobecny. Teraz wybrzmi ostatnia piosenka krakowskiej La Bohème. „Taki mi się snuje dramat, / groźny, szumny, posuwisty, / jak polonez gdzieś z Kazamat, / jęk i zgrzyt, i wichrów świsty”. Powtarzana ze stopniowym wyciemnianiem obrazu — aż do ciszy w ciemności. W gó­rze chochoły muskane światłem świtu, gdzieś w ogrodzie.