Powidok widza. O doświadczeniu w teatrze Grzegorzewskiego. artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Powidok widza. O doświadczeniu w teatrze Grzegorzewskiego.
W 1965 roku Susan Sontag opublikowała zbiór esejów Against Interpretation (Przeciwko interpretacji). Zbiór nie tylko ważny, ale przede wszystkim niezwykły. Na przekór wszechobecnemu strukturalizmowi (który wprawdzie nie zdążył się jeszcze zadomowić w Stanach Zjednoczonych, gdzie w tym czasie tworzyła Sontag, ale przeżywał rozkwit we Francji, z którą pisarka była związana równie mocno), Sontag szuka w dziele sztuki nie systemu, ale Barthesowskiej epifanii, momentu olśnienia i niedyskursywnego doświadczenia.
Przed czterdziestoma laty tezy Susan Sontag wydawały się zapewne rewolucyjne, dzisiaj są tak historycznie odległe i oswojone w świadomości odbiorców, że mogą razić oczywistością i naiwnością. Istnieje jednak kilka powodów, dla których warto się na nie powołać właśnie przy okazji rozmowy o teatrze Jerzego Grzegorzewskiego, a może raczej z okazji rozmowy o nas — widzach — wobec teatru Grzegorzewskiego.
Zadanie, które stawia przed nami Susan Sontag, wciąż sprawia wrażenie niemożliwego do spełnienia. Występując przeciwko tradycyjnemu podziałowi dzieła sztuki na formę i treść, odrzucając tezę o istnieniu „zawartości” sztuki, Sontag postuluje całkowite odejście od interpretacji. Interpretacji, jak podkreśla, nie w rozumieniu nietzscheańskim, ale jako „świadomej aktywności umysłowej ilustrującej określony kod, określone «reguły» interpretacji”[1]. Ponieważ interpretacja, opierając się na przekonaniu, że dzieło sztuki jest zbiorem zakodowanych treści i schematem złożonym z pewnych kategorii oraz czyniąc ze sztuki obiekt użytkowy, stanowi „odwet intelektu na sztuce”[2]. Dzieło sztuki jest według Sontag nieprzetłumaczalne na żaden inny język, a jego istota nie leży w treści ukrytej za stylem czy formą, ale manifestuje się na powierzchni samego zjawiska. Literatura, muzyka, film i teatr nie są szyfrem ani zagadką do odgadnięcia. Dzisiaj potrzeba innego komentarza i innej krytyki — tak brzmi najważniejszy postulat Sontag — skupionych na akcie pojawiania się dzieła sztuki, wyczulonych na jego sensoryczną warstwę. Tytułowy esej w zbiorze kończy się zdaniem: „In place of hermeneutics we need an erotics of art” — „W miejscu hermeneutyki potrzeba nam erotyki sztuki”[3]. Takiemu hasłu rzeczywiście trudno się oprzeć, dlatego też szlak wyznaczony przez Sontag został już wielokrotnie sprawdzony i przetarty, ale mimo to wciąż może okazać się pomocny — zarówno jako propozycja do wykorzystania, jak i hipoteza do obalenia.
* * *
O Nie-Boską komedię Jerzego Grzegorzewskiego, wystawioną w 2002 roku na Scenie przy Wierzbowej Teatru Narodowego można pytać na wiele sposobów. Dlaczego część czwarta dramatu — Okopy Świętej Trójcy — została w spektaklu tak zredukowana? Czemu Grzegorzewski sięgnął po dzienniki Krasińskiego? Co może oznaczać powracający motyw muzyczny z V symfonii Gustava Mahlera, znany ze Śmierci w Wenecji Viscontiego? Dlaczego leżący w wannie Leonard jest ustylizowany na umierającego Marata z obrazu Jacquesa-Louisa Davida? Można też nie udzielić odpowiedzi na żadne z tych pytań i zadać zupełnie inne. Można odejść od strukturalnej czy semiotycznej interpretacji i ujrzeć spektakl Grzegorzewskiego jako doświadczenie — własne i cudze, obce i zarazem bliskie.
Można wtedy zapytać o to, gdzie się zaczyna, a gdzie kończy sen hrabiego Henryka? I czy to naprawdę sen? A jeśli tak, to kto go śni? Co to za „niewidoma siła”, która pociąga Henryka „coraz dalej i bliżej”? Gdzie szukać miejsca, które jest jednocześnie „daleko i blisko”? Można się zastanowić, czy na scenie panuje dzień czy noc?
Każde z tych pytań może okazać się kluczowe dla określonej perspektywy patrzenia na Nie-Boską… Grzegorzewskiego. Szereg pytań odpowiada bowiem szeregowi momentów spektaklu, jest właściwie podstawową reakcją na nie-rozumienie, stanowi próbę powrotu do etapu poprzedzającego przyswojenie i zaakceptowanie treści. W ten sposób za punkt wyjścia można uznać ostatnie pytanie — czy na scenie panuje dzień czy noc? — i zatrzymać się na chwilę przy scenie śmierci Marii. Ten obraz wydaje się w spektaklu klarowny: Henryk kładzie głowę na łonie żony, ta głaszcze męża i uspokaja, aż do chwili, gdy wypowie straszne dla hrabiego słowa: „Twój syn będzie poetą!”. Wówczas Maria przewraca się na męża, przygniata go własnym ciałem i, wygłosiwszy monolog, umiera w ramionach Henryka. Najpewniej Henryk upada wraz z Marią na ziemię pod wpływem ciosu, jakim jest dla niego przepowiednia — ale w tej tajemniczej scenie razy padają z wielu stron. I być może najsilniejszym z nich jest spojrzenie, to spojrzenie, które Maria wymusza na Henryku po słowach: „Jestem pełna natchnienia. Wieczorami już nie będziesz mnie porzucał”. Żona, od początku jakby nierealna, bliższa zjawie niż ludzkiej istocie, wydobywająca się z jakiejś otchłani, domaga się od męża, by ten skierował oczy wprost ku niej. Śmierć przychodzi do Marii niemal natychmiast po tym, jak Henryk spełnia żądanie i chyba właśnie jego wzrok zabija Marię. W tej chwili Maria nie jest Marią, żoną, postacią — ale natchnieniem, nagłym atakiem i rozkazem, Eurydyką, która wymusza spojrzenie i której głos pochodzi z otchłani. Ale ten Orfeusz nie ogląda się za siebie z własnej woli. Czy zatem spojrzenie, które rzuca, jest tym samym, co spojrzenie Orfeusza opisane przez Maurice’a Blanchota? Tym samym — bo także należy do twórcy, który kieruje oczy w stronę natchnienia — i jednocześnie zupełnie innym — bo niedobrowolnym i wywołanym przemocą. W Spojrzeniu Orfeusza Maurice’a Blanchota chwila, w której wzrok Orfeusza pada na Eurydykę jest momentem utraty dzieła, zdrady pieśni — Eurydyka jest natchnieniem, które przykuwa uwagę silniej niż pieśń i sprawia, że wzrok musi oderwać się od dzieła, ale tym samym możliwe staje się tworzenie. Zdrada dzieła jest konieczna dla wierności wobec dzieła.
„Wszystko rozgrywa się w tej chwili, w której Orfeusz postanawia patrzeć — pisze Blanchot. — To właśnie wówczas, w chwili podejmowania decyzji, możliwe jest dotarcie do początku, kiedy to siła spojrzenia, wyzwalająca istotę nocy, budzi troskę, przerywa trwanie, odkrywając je: jest to chwila pragnienia, beztroski i władzy.”[4]
Henryk odwraca się od natchnienia, odpycha je i gardzi nim. Dlaczego? Jego życie jest przecież dziełem, czyżby więc nie chciał zdradzić dzieła dla chwili natchnienia? Możliwe, że powód jest inny. Henryk nie schodzi do piekieł, nie wkracza w noc — to noc przybywa do niego w świetle dnia. Mary nie zjawiają się w ciemności, tylko nadchodzą w najjaśniejszym blasku, nie są wyrazem pragnienia, ale przymusem. Hrabia zapada w wieczny sen dopiero na samym końcu przedstawienia, wcześniej mógł śnić tylko na jawie. Szaleństwo, które ogarnęło świat Henryka, jest zatem szaleństwem dnia. Niezwykle bliskim temu, które opisywał Blanchot w powojennym tekście pod takim właśnie tytułem[5] — z jednej strony dlatego, że tekst Blanchota to próba zapisania doświadczenia wojny i stanu po wojnie, tak jak dramat Krasińskiego jest w pewnym stopniu opisem doświadczenia rewolucji i sprzeciwem wobec niej. Ale przede wszystkim ze względu na te słowa:
„Najgorsze było nagłe, straszliwe okrucieństwo dnia; nie mogłem patrzeć i nie mogłem nie widzieć; widzenie było czymś przerażającym, a brak widzenia rozdzierał mnie od czoła po gardło. Ponadto słyszałem krzyki hieny, które wydały mnie na pastwę dzikiej bestii (te krzyki, jak sądzę, były moje) [...]. Spałem! [...] Czasem mówiłem sobie: „To jest śmierć, mimo wszystko to warte zachodu, to robi wrażenie”. Ale często umierałem bez słowa. W końcu nabrałem przekonania, że byłem twarzą w twarz z szaleństwem dnia. Taka była prawda: światło oszalało, światłość postradała wszelki sens; atakowała mnie niedorzecznie, bez ładu, bez celu. To odkrycie przeżarło moje życie na wskroś.”[6]
Rzeczywistość, która otacza Henryka, jest tak samo realna, nie ma w sobie nic z fantazmatu czy onirycznych wizji. To zewnętrze, które atakuje hrabiego, nawołuje do stawienia czoła. I właśnie takie natchnienie — obce i agresywne — zostaje przeklęte przez Henryka. Kiedy z jego ust padają ostatnie słowa — „Poezjo, bądź mi przeklęta, jako ja sam będę na wieki!” — pozostaje mu tylko prawdziwy, nieznany sen. Henryk w przedstawieniu Jerzego Grzegorzewskiego nie rzuca się w przepaść, ale zasypia, zwracając się ku nocy, której ciemność jest być może bezpieczniejsza niż szaleństwo dnia.
Czy Susan Sontag zgodziłaby się na taki rodzaj refleksji o sztuce? Refleksji, która przecież nie może nie być interpretacją? A jeszcze ważniejsze: czy w taki sposób mówię wciąż o teatrze Jerzego Grzegorzewskiego? Czy nie wpadam przypadkiem we własną pułapkę i próbuję przetłumaczyć język Grzegorzewskiego na inny? Albo uciekam od mówienia o Grzegorzewskim w komentarz? I chcę wykorzystać wszystkie dostępne mi narzędzia intelektu, by uchwycić w ramy dyskursu to, co wymyka się próbom opisu? Być może. Ale możliwe jest także, że w ten sposób zbliżam moje doświadczenie spektaklu do doświadczenia mi obcego. I że mówiąc o doświadczeniu własnym wystawiam je naprzeciw doświadczenia cudzego, przez co moje własne staje się dla mnie obce i dalekie, oddala się zresztą już w momencie, kiedy staram się dokonać jego opisu. Między innymi dlatego, że Nie-Boska… może być wówczas oglądana jako odbicie doświadczenia Jerzego Grzegorzewskiego — dzieło, które tworzy reżyser również należy do dnia, tak samo jak dzieło Henryka i Pankracego. I zjawia się właśnie w jasności.
Co więcej, jeśli przyjąć ten punkt widzenia, można uchwycić, w jaki sposób rzeczywistość sceniczna w spektaklach Grzegorzewskiego jest dla widza zarazem bliska i daleka. Wydaje się, że wszystko zaczyna się od pewnego paradoksu, który charakteryzuje teatr w ogóle, ale w tym wypadku wybrzmiewa w szczególny sposób: przestrzeń sceniczna Nie-Boskiej komedii, wypełniona dziwnymi przedmiotami i konstrukcjami, sprawia wrażenie jednocześnie znajomej i nieznajomej. Metalowy stelaż przypomina łoże z baldachimem, ale przecież nim nie jest, stalowy przedmiot, stojący po lewej stronie sceny, to jakby piec, ale właściwie podobieństwo opiera się tylko na kształcie. Poza tym takie skojarzenie mogłoby nas w tym wypadku wyprowadzić bardzo daleko, bo w tej niejasnej konstrukcji leży czaszka. Zwierciadło chyba niczego nie odbija, a krzesło nie służy do siedzenia, tylko jeździ po deskach na topornym podeście.
Kiedy na scenie pojawia się rzecz, której nie sposób rozpoznać — a nie jest to możliwe, bo nigdy wcześniej się jej nie widziało — zaczynamy łączyć jej obraz z obrazami nam znanymi, poszukiwać nazw, odnajdywać podobieństwa, wpisywać w ciąg skojarzeń. Ale oprócz tego — a być może: zanim podejmiemy ten intelektualny wysiłek — widzimy tę rzecz w jej własnym kształcie, niepodobnym do niczego znajomego i przez to całkowicie obcym. Kiedy Mefisto wygłasza swój monolog leżąc na plecach i machając nogami, może kojarzyć się z żukiem wywróconym na grzbiet albo niemowlęciem w kołysce. Ale pozostaje przede wszystkim wcale nie bezbronnym człowiekiem, wierzgającym nogami — ta figura jest wciąż dziwna i nieznana. Krzyk żony: „Twój syn będzie poetą!”, przez szloch przechodzący w melodyjny szept, jest, bez względu na nasze odczytanie wypowiedzianych przez postać słów, organicznym, gwałtownym dźwiękiem — taką samą sekwencją, jak klaskanie Mefista, które zmienia się w równomierny tupot nadchodzących wariatów.
Hipermateria — tego słowa używał Joseph Beuys w odniesieniu do swojej twórczości. W kontekście dziwnych przedmiotów w teatrze Grzegorzewskiego to pojęcie wydaje się zadziwiająco odpowiednie. Bo chociaż trudno znaleźć materie bardziej odmienne od siebie, niż ta wykorzystywana przez Beuysa — organiczne substancje, tłuszcz, filc, ciała zwierząt — i ta służąca Grzegorzewskiemu, to jednak podejście obu artystów jest w pewnym sensie podobne. Joseph Beuys chciał epatować materią, wzmagać jej obecność i czynić ją fizycznie odczuwalną, ale jej dosłowność była tylko krokiem w innym kierunku. Po pierwsze, tak skondensowana materia wskazywała na to, co nią nie jest i co znajduje się poza nią. Po drugie, nie była już sobą. Zgromadzona w nienaturalnych ilościach i wyabstrahowana, stawała się właśnie hipermaterią, czymś poza sobą. Jerzy Grzegorzewski nie podąża śladem Beuysa — przedmioty w jego teatrze nie są wyrwanym z kontekstu elementem codzienności, tylko czymś od początku nieznanym i nierozpoznawalnym. Ale ich materialność jest akcentowana aż do granic możliwości, tak, że ich obecność i bliskość stają się nierealne. Dystans między widzami a rzeczami na scenie Grzegorzewskiego maleje, gdy rzeczy objawiają swoją materialną obecność, dźwięczą w uszach, drżą, chwieją się. I w tym samym momencie wzrasta, bo widz nie wnika w ich wyrazistość, ale staje wobec niej.
* * *
Gdzie w takim razie znajduje się widz w teatrze Jerzego Grzegorzewskiego? Trudno odsunąć myśl, że jego miejsce wyznaczył przed laty Michel Foucault. W Nie-Boskiej komedii odczuwa się to silniej niż w jakimkolwiek innym przedstawieniu Grzegorzewskiego. Chodzi oczywiście o wprowadzający do Słów i rzeczy opis obrazu Velázqueza Las Meninas — który właściwie mógłby pokrywać się z opisem Nie-Boskiej…, a raczej z pewną refleksją o możliwości przedstawienia. Zamglone zwierciadło ze spektaklu nie musi się bowiem różnić od lustra ukrytego w tle obrazu Hiszpana. Przynajmniej w świetle słów Foucaulta:
„Przedstawienie jest przedstawiane w każdym ze swych momentów: malarz, paleta, wielka ciemna płaszczyzna obróconego płótna, umieszczone na ścianach obrazy, oglądający widzowie, sami z kolei objęci spojrzeniem tych, którzy ich oglądają; wreszcie w centralnym punkcie przedstawienia, najbliżej jego istoty, zwierciadło [...]. Wewnętrzne linie obrazu, te zwłaszcza, które wychodzą z centralnego odbicia, kierują się ku temu, co jest przedstawiane, a mimo to nieobecne. To naraz przedmiot — bo jest tym, co przedstawiony artysta właśnie przenosi na płótno — i podmiot — ponieważ artysta, przedstawiając się przy pracy, przed oczyma miał siebie, ponieważ przedstawione na obrazie spojrzenia kierują się ku fikcyjnej lokalizacji królewskiej osoby, będącej rzeczywistym miejscem malarza, ponieważ w końcu gospodarzem tego dwuznacznego miejsca, gdzie w bezgranicznej migotliwości wymieniają się miejscami malarz i władca, zostanie widz, którego spojrzenie zmienia obraz w przedmiot, czyste przedstawienie zasadniczego braku.[7]
Czemu właśnie przez Foucaulta mielibyśmy mówić o widzu Grzegorzewskiego? Ponieważ, analogicznie do spoglądającego na Las Meninas, widz spektakli Grzegorzewskiego jest w nie zaangażowany o wiele bardziej i trochę inaczej, niż mogłoby się wydawać. Jeśli jego miejsce znajduje się w lustrze czy też, być może, raczej przed lustrem, jego obecność jest [o] tyle konieczna — bo przecież tam właśnie zamieniają się miejscami władca i widz — co złudna. Musi być bowiem bezustannie potwierdzana i odnawiana, ale jednocześnie musi oddać się Blanchotowskiemu zewnętrzu, które wymaga wyrzeczenia się samego siebie.
[1] Susan Sontag, Against Interpretation, Vintage Books, Londyn 2001, s. 5.
[2]Ibidem, s. 7.
[3] Ibidem, s. 14.
[4] Maurice Blanchot, Spojrzenie Orfeusza, tłum. Michał Paweł Markowski, „Literatura na Świecie” 1996, nr 16, s. 41.
[5] Maurice Blanchot, Szaleństwo dnia, tłum. Michał Paweł Markowski, „Literatura na Świecie” 1996, nr 16.
[6] Ibidem, s. 86–87.
[7] Michel Foucault, Człowiek i jego sobowtóry, tłum. Tadeusz Komendant, „Literatura na Świecie” 1988, nr 3, s. 202.