Prospero poza azylem. „On. Drugi powrót Odysa” Jerzego Grzegorzewskiego artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Prospero poza azylem. „On. Drugi powrót Odysa” Jerzego Grzegorzewskiego
On. Drugi powrót Odysa, spektakl zamykający dzieło Jerzego Grzegorzewskiego, wystawiony w Teatrze Narodowym nieco ponad dwa miesiące przed nagłą śmiercią reżysera, stał się też jego ostatnim skandalem artystycznym. Skrajnie osobista tematyka utworu, przefiltrowana przez hermetyczną wyobraźnię twórcy, rozpętała dyskusję nad granicami inscenizacji własnej biografii w publicznym budynku teatru. Krytycy recenzujący przedstawienie podzielili się na dwa wrogie obozy radykalnych obrońców i zacietrzewionych przeciwników. Sytuacja nabrała jeszcze ostrości po ukazaniu się w „Gazecie Wyborczej” artykułu Romana Pawłowskiego zatytułowanego Artysta jest bardzo chory[1], tekstu noszącego znamiona paszkwilu, który wywołał gwałtowne protesty w środowisku teatralnym.
Jerzy Grzegorzewski zmarł dziewiątego kwietnia 2005 roku. Jego odejście zamknęło dyskusję nad spektaklem On. Drugi Powrót Odysa, uznanym automatycznie za rodzaj artystycznego testamentu. Projekty, nad którymi pracował tuż po premierze — Krzesła Eugène’a Ionesco w Starym Teatrze, adaptacja Czarodziejskiej góry Tomasza Manna w Teatrze Narodowym — były jeszcze w zbyt wczesnej fazie, aby można było wpleść je w legendę ostatnich twórczych działań artysty. W efekcie tego właśnie On. Drugi Powrót Odysa — skomplikowane, drażniące, naznaczone niekoherencją i pęknięciem przedstawienie — znalazł swoje miejsce w historii polskiego teatru, jednak nie doczekał się rzetelnego omówienia wykraczającego poza opozycję wyznaczaną przez czarną legendę i gloryfikującą wersję nostalgiczną.
Wyrafinowana gra z polską tradycją teatralną, tym razem bardziej złożona niż kiedykolwiek, z widzem i przestrzenią, którą Jerzy Grzegorzewski podjął po raz ostatni, została właściwie niezauważona. Prawdziwe, artystyczne powody, dla których przedstawienie wywołało skrajne reakcje wśród publiczności, nie zostały odkryte. Nawet tak wytrawne interpretatorki, jak Elżbieta Morawiec i Ewa Bułhak, autorki najlepszych opisów Drugiego Powrotu Odysa, ujmowały problematyczność tego spektaklu wyłącznie w kategoriach personalnego sporu, który już od dłuższego czasu toczył się wokół twórczej osobowości Jerzego Grzegorzewskiego. Bułhak twierdziła: „Miałkość, trywialność, przeciętność nie wzbudza agresji; wzbudza ją wybitność. Być może cena, którą się za nią płaci, nie jest warta świeczki”[2], zamykając Grzegorzewskiego w roli, którą tak bardzo chcieli mu przypisać jego przeciwnicy, roli, jak pisał Pawłowski, „Prospera w teatralnym azylu”[3].
Drugi Powrót Odysa zamyka szereg najgłębiej autorskich przedstawień Grzegorzewskiego — tych, które powstawały metodą pisania na scenie, a inspirowane były tekstami autorów najbliższych reżyserowi. Do grupy tej zaliczyć można takie przedstawienia, jak: Miasto liczy psie nosy, Powolne ciemnienie malowideł, Duszyczka. Tym razem osobisty kontekst został zintensyfikowany. Tekst swojego ostatniego spektaklu zlepił Grzegorzewski ze strzępów dramatu Wyspiańskiego — twórcy, który inspirował go najsilniej. Grzegorzewski, absolwent łódzkiej Akademii Sztuk Pięknych, oddany uczeń Stanisława Fijałkowskiego, nie mógł pozostać obojętny na plastyczną wyobraźnię autora Akropolis, poszukiwacza nowych przestrzeni teatralnych, eksperymentatora wpisującego polską tradycję w kontekst uniwersalnej kultury europejskiej. Drugi Powrót Odysa zamyka cykl przedstawień opartych na tekstach Wyspiańskiego, które stanowiły podstawę pracy Jerzego Grzegorzewskiego w Teatrze Narodowym. Przedstawień, w których usiłował odzyskać autora Wesela dla indywidualnej wyobraźni twórcy; artysty uważanego — od początku jego kariery — za drażniącego outsidera.
Fragmenty dramatu Wyspiańskiego połączył reżyser z tekstem autorstwa swojej córki, malarki Antoniny Grzegorzewskiej. Jest to zapis monologu artysty-alkoholika, bezimiennego whiskerando, monologu skierowanego ku córce. Monolog, planowany jako pierwsza część minipowieści, to żonglerka czasem i przestrzenią. Wydarzenia, które wydają się pochodzić z biografii Jerzego Grzegorzewskiego (wspomnienie wojennego dzieciństwa w Łodzi, prywatne anegdoty) przeplatają się z konceptualnymi obrazami napierającej, nadmiernej rzeczywistości. Aforyzm towarzyszy banałowi, kryptocytaty z wielkich dzieł literatury opisom pijaństwa i zwykłych, codziennych czynności.
Kilkustronicowy tekst Antoniny Grzegorzewskiej nosi ślady licznych inspiracji literackich. Najwięcej zawdzięcza On Malcolmowi Lowry’emu i jego wydanej w 1947 roku powieści Pod wulkanem, jednej z najważniejszych lektur Jerzego Grzegorzewskiego (zaadaptował ją na scenę w latach osiemdziesiątych, reżyserując w warszawskim Studio Powolne ciemnienie malowideł). Pod wulkanem to opowieść o upadku Geoffreya Firmina, nazywanego, z racji pełnionej funkcji, Konsulem. Mieszkający w Meksyku bohater po odejściu żony pogrąża się w pijaństwie. Jego historia, relacjonowana przez przyjaciela w dzień święta zmarłych, jest historią niemożliwego powrotu: powrotu do żony, Ivonne, powrotu do życia z otchłani piekła. Postać Konsula jest u Lowry’ego utożsamiana z wygnanym z Ogrodu Adamem, poszukującym prawdy kabalistą, a także Odysem, który zstąpił w podziemia.
Lowry jako jeden z nielicznych pisarzy europejskich wykorzystał w pełni i rozwinął Joyce’owskie odkrycie strumienia świadomości. Większość partii jego powieści to deliryczne monologi, przestrzenie psychiki bohatera, w które świat zewnętrzny wdziera się ostrymi razami. Taką konstrukcję stosuje w swoim tekście Antonina Grzegorzewska. Pod wulkanem wyznacza także płaszczyznę, na której tekst Grzegorzewskiej spotyka się z dramatem Wyspiańskiego, teren spotkania wątków prywatnych i publicznych. Jerzy Lisowski zanotował:
„Jeszcze jeden klucz, kto wie, czy nie najważniejszy. Under the Volcano to także, może przede wszystkim, wielka powieść polityczna. [...] Tu polityka podniesiona jest do rangi problemu moralnego, głównego problemu moralnego powieści. Klęska republikanów hiszpańskich i moralny problem winy z powodu nieinterwencji Zachodu w tych pierwszych zmaganiach z faszyzmem powraca jak leitmotiv (a tymczasem oni przegrywają bitwę nad Ebro!) i w niemałym stopniu przyczynia się do wytworzenia klimatu winy i grzechu, który ciąży nad całą książką.”[4]
Zapijaczony Konsul, nie mogący powrócić Ulisses, uwikłany jest w historię — tak, jak bohater Wyspiańskiego, jak bohater Drugiego Powrotu Odysa.
Spektakl trwa godzinę i dwadzieścia minut, bez przerwy. Jednak w jego strukturze wyodrębnić można wyraźną cezurę, przełamującą przedstawienie na dwie części. Rytm pierwszej, znacznie dłuższej, wyznaczany jest tempem tekstu Antoniny Grzegorzewskiej, rozlewnym monologiem, który przecinają sekwencje krótkich zdarzeń. Osią kompozycyjną tej części jest spotkanie ojca i córki, Jego i Dziewczyny, Marii. Część druga, trwająca około pół godziny, wykorzystuje strzępy tekstu Wyspiańskiego i fantazmat wojennego teatru Kantora, który wkracza z fragmentami Powrotu Odysa. Skoncentrowana jest wokół idei powrotu wojennych wspomnień oraz figury błądzącego artysty-Odysa.
Itaka jest u Grzegorzewskiego Teatralną Graciarnią, przestrzenią, w której zawsze rozgrywała się jego sztuka. Przestrzenią dziwacznych przedmiotów znalezionych, wyrafinowanych konstrukcji. Dorota Jarecka scharakteryzowała scenografię ostatniego spektaklu Grzegorzewskiego w trafnej formule: „wszystko z radością zmierza tu na wysypisko”[5]. Po prawej stronie sceny potężna forma antycznej kolumny — oczywisty ukłon w stronę Kantora i jego pierwszej, niezrealizowanej iluzyjnej wersji Powrotu[6] — natychmiast kontrapunktowana bliskim sąsiedztwem kubłów na śmiecie. Drzwi prowadzące do foyer blokuje obalone pianino. Część widowni jest zdemolowana, poprzewracane fotele teatralne leżą w bezładzie, wyrwane z podłogi. W głębi potężne formy rudych kontenerów na śmieci, jak z teatru Becketta. Obok kopiec ze Szczęśliwych dni i oparte o niego saneczki Obywatela Kane’a. W głębi majaczy potężna konstrukcja zbudowana chyba z odwróconych dnem do góry łodzi wyścigowych. Po prawej drewniana forma przypominająca piekarski piec. Na proscenium miejsca dla orkiestry, pulpit dyrygenta i resztki jakichś szyn, które konsekwentnie utrudniają chodzenie. Do tego gabinetu osobliwości wjedzie jeszcze oblany woskiem samochód.
Teren akcji scenicznej pełen jest schronów i pułapek, miejsc będących zagięciami fałdów wewnętrznej przestrzeni teatralnego kuba. Kosze i kontenery na śmiecie, samochód, wnętrze pieca, mansjony po obu stronach sceny odpowiadają potrzebom tytułowego bohatera, który miota się po scenie w gorączkowej aktywności ucieczki.
Przestrzeń, jak zawsze u Grzegorzewskiego, wyznacza ruch aktorów. Skonstruowana jest tak, aby chwytać ich w swoje sidła, kazać błądzić, przeszkadzać. Jak zauważa Małgorzata Sugiera:
„[...] podstawowa funkcja elementów scenograficznych w teatrze Grzegorzewskiego bliska jest tej, jaka na początku wieku przypadła scenicznemu dyspozytywowi, który zastąpił tradycyjne kulisy i werystyczne wnętrza naturalistów. One również różnicują przestrzeń sceny, dostarczając kilku płaszczyzn gry i stwarzając naturalne przeszkody dla ruchu aktorów. Osaczają ich z lekka, determinują tempo i charakter gestów.”[7]
W tak skonstruowanym terenie rozgrywa się kolejna wersja niemożliwego powrotu. Tytuł spektaklu odsyła wyraźnie do przedstawienia Kantora. Echa wojennego Powrotu będą się co chwila pojawiać w utworze Grzegorzewskiego. Reżyser dialogu z Kantorem jednak nie podjął. Wykorzystał jego dzieło jako kliszę, dzięki której mógł w sposób niebezpośredni opowiedzieć o doświadczeniu wojny. Artysta opowiada o realnym doświadczeniu poprzez doświadczenie innego artysty, otwiera tekst tekstem, by dotrzeć do rzeczywistości. Ograniczył się do licznych cytatów, w tym zainscenizowania fragmentu próby Kantora, która rozpada się tak, jak struktura przedstawienia. Odys po raz drugi wkracza w realność polskiego teatru — w 1944 roku wrócił do Krakowa, nawiedzając Biedny Pokój Wyobraźni. W 2005 jest świadkiem zniszczenia Teatralnej Graciarni Grzegorzewskiego.
„On” (Jerzy Radziwiłowicz) nie ma imienia ani pseudonimu. Ma za to wiele wcieleń: wesołego pijaka, natchnionego reżysera, zmartwionego ojca, uczestnika wojennej historii. Ma też swojego dubla, Odysa-artystę (Wojciech Makajkat), który powraca z przestrzeni sztuki i który w niej zginie. Bohater Grzegorzewskiego, On-Odys pozostający z samym sobą w nieustannej relacji przypominania, jest jednocześnie zanurzonym w materialności świata Joyce’owskim Bloomem, Konsulem Malcolma Lowry’ego, groteskowym dekadentem. Jego doświadczenie konstytuuje się na przecięciu rzeczywistości, która oznacza pamięć, chorobę i cierpienie, oraz sztuki, która jest realnością śmierci. Bohaterem ostatniego spektaklu Grzegorzewskiego jest twórca biorący udział w wielkiej paradzie klisz, rozdarty, cierpiący. Śmiertelny artysta wie, że umrze także w swojej sztuce. I w tym obrazie chce już pozostać.
Powrót Odysa Stanisława Wyspiańskiego był w pewien sposób dramatem rodzinnym, powielającą niektóre wątki Hamleta historią o klątwie przekazywanej z pokolenia na pokolenie, rodowej zemście, tęsknocie za nieobecnym ojcem. Perspektywę tę wykorzystał w swoich spektaklach Tadeusz Kantor, inscenizujący w Nigdy tu już nie powrócę niemożliwe spotkanie. Spektakl Grzegorzewskiego również przynosi echa rodzinnej historii reżysera. Pojawiają się wojenne wspomnienia z domu w Łodzi, nad którymi góruje pamięć ojcowskiej piekarni i ojca-alkoholika, któremu syn składa w jednej ze scen spektaklu ironiczny hołd.
„Świat składa się z matek, które projektują trumny, ojców, których widzimy w pociągowej szybie pochylonych nad podróżną piersiówką, i synów, którzy chcieliby złożyć ojcom dowody solidarności. Tak było od pokoleń i ty zburzyłaś ten rytm poszukiwań ojców przez synów, potajemnych, delirycznych spotkań po latach.”
— mówi On do Marii[8].
Jednym z ciekawszych pomysłów Grzegorzewskiego stało się przewrotne przeformułowanie najważniejszej relacji Odysowego mitu. Telemaka zastępuje tu córka, która znajduje się poza zasięgiem repetytywnego porządku dziedzicznych zbrodni. Klątwa Odysa jest u Grzegorzewskiego piętnem choroby, przekazywanym z pokolenia na pokolenie; reżyser w ironicznym komentarzu swojego bohatera odcina się od uświęconej przez tradycję linii.
W dramacie Wyspiańskiego hańba Odysowego domu symbolizowała świat wytrącony z formy, pozbawiony osi i centrum, włączona była w szerszą, modernistyczną diagnozę rzeczywistości. U Grzegorzewskiego domem jest przestrzeń jego sztuki, rozpadająca się pod naporem choroby i coraz silniejszej inwazji traumatycznych wspomnień, które nie dają się już obrócić w teatralne klisze pamięci, ale rozsadzają strukturę widowiska. Elżbieta Morawiec konstatowała:
„On. Drugi Powrót Odysa jest zupełnie nową jakością w twórczości Grzegorzewskiego. Jak Szekspirowski Prospero, mógłby o sobie powiedzieć: «Rzuciłem księgi tajemnicze, na własne tylko siły liczę». Odrzucenie, zburzenie teatru jako narzędzia narzuca się tu od pierwszej chwili — tuż za orkiestronem leżą poprzewracane fotele teatralne. Ta konwencja nie jest mi już do niczego potrzebna – zdaje się mówić reżyser. Tu się już nie będzie «grać», tu będzie teatr «życiem płacony».”[9]
Kantor w tekstach z końca lat osiemdziesiątych przepowiadał ostateczne zniszczenie Biednego Pokoju Wyobraźni — Grzegorzewski unicestwia swoją Teatralną Graciarnię na oczach widzów, rozpędzając chaotyczną machinę powrotów (przedmiotów, motywów muzycznych, scen, przestrzeni, osób, tekstów), która uniemożliwia wybrzmienie jakiegokolwiek wątku poza bolesnym, ekshibicjonistycznym monologiem, który w przestrzeni teatralnej brzmi niestosownie i obco.
Teatr Jerzego Grzegorzewskiego był, dzięki swej ostentacyjnej sztuczności, dzięki obnażaniu teatralnych szwów i machin, rodzajem teatru realności. Destrukcja w Drugim Powrocie Odysa dokonuje się tymczasem poprzez ostateczną owej realności intensyfikację. Dzieje się tak, poczynając od tekstu Grzegorzewskiej, obłędnego collage’u, niewyczerpanego, melancholijnego katalogu zdarzeń, które pochłaniają głównego bohatera. Zasada znajduje przedłużenie w warstwie działań scenicznych, w symbolicznej scenie śmierci Odysa — postać pada rażona kulą wojennego automatu, który wystrzelił w okupacyjnym spektaklu Kantora. Wielokrotne, warstwowe opakowywanie realności w realność — znane już z Nigdy tu już nie powrócę. U Kantora proces niedokładnego powtórzenia wydarzeń z przeszłości odbywał się jeszcze w sposób zdyscyplinowany. U Grzegorzewskiego to już bezładne rozrzucanie klisz własnego życia i teatru, obnażenie mechanizmu death in progress (określenie Elżbiety Morawiec), śmierci w działaniu, śmierci, która za pomocą pamięci eksterminuje głównego bohatera. Death in progress — właściwy temat ostatniego spektaklu Grzegorzewskiego, przeoczony, zaciemniony skandalizującym kontekstem alkoholowej choroby samego reżysera.
Ostatni spektakl Grzegorzewskiego wyznacza również finalny etap jego gier z przestrzenią Teatru Narodowego. Przestrzenią niezwykle trudną i monumentalną, którą reżyser usiłował oswoić, uformować, naznaczyć piętnem indywidualnej wyobraźni. Teatr Narodowy, wyposażony w nowoczesne technologie sceniczne, jest zarazem budynkiem zaprojektowanym według dziewiętnastowiecznego wzorca, realizującym schemat lożowy, ostro oddzielającym przestrzeń widowni od przestrzeni gry. Grzegorzewski znacznie lepiej czuł się w budynku na Wierzbowej, gdzie znajduje się scena kameralna (obecnie nosząca imię reżysera Drugiego Powrotu Odysa) — niewymiarowa (początkowo pomyślana była jako scena kabaretowa, stąd jej oryginalny układ), pozwalająca na nieustanne metamorfozy. Duża scena teatru była dla artysty wyzwaniem, podobnie jak cały klasycyzujący budynek. Grzegorzewski, przypisujący przestrzeni gry nadrzędną rolę w procesie formowania idei spektaklu, poszukiwał w Teatrze Narodowym miejsc, które uwolniłyby go od ograniczeń sceny pomyślanej jako układ konfrontacyjny. Duszyczkę wystawił więc w podziemiach budynku, w tunelu służącym do transportu dekoracji, biegnącym tuż pod ulicą Wierzbową. Giacomo Joyce, legendarny spektakl, który nie doczekał dnia premiery, rozgrywał się w hallu i szatni. W finale Morza i zwierciadła Jerzy Radziwiłowicz-Kaliban otwierał okno wychodzące na ulicę Wierzbową, poszerzając w ten sposób przestrzeń gry, rozbijając iluzoryczne domknięcie teatralnego kuba.
Drugi Powrót Odysa miał zawładnąć dużą sceną w sposób totalny. Akcja rozgrywała się nie tylko w przestrzeni oddzielonej ramą portalową, ale także na widowni, schodach dla widzów, w drzwiach prowadzących do foyer, fosie orkiestrowej, przejściach wiodących za kulisy. Uderzający był fakt, że najbardziej osobisty, „rodzinny” spektakl Grzegorzewskiego umieszczony został w tak obszernej sali, uniemożliwiającej intymny, skupiony kontakt z widzem — lub, wręcz przeciwnie, zmuszającej widza do uczestnictwa w spotęgowanym, odbitym echem indywidualnym dramacie tytułowego bohatera. Kameralna historia zatraca się w przestrzeniach Teatru Narodowego, nieustannie rwie, wydobywając ironiczny kontrast pomiędzy ogromem sceny a charakterem inscenizowanych strzępów biografii. Być może negatywne przyjęcie ostatniego przedstawienia Grzegorzewskiego podszyte było więc motywacją o charakterze proksemicznym.
On. Drugi Powrót Odysa cechuje niespotykana agresja przestrzenności, anektującej widza, i zarazem wyrzucającej go poza swój obręb (w końcu publiczność tkwi, przynajmniej pozornie, w strefie bezpiecznego układu konfrontacyjnego); drażniącej mnogością iluzorycznych perspektyw. Rozległa scena często pozostaje pusta, akcja rozgrywa się gdzieś w przejściu, na boku, w częściowo przysłoniętej wnęce; wewnątrz kosza na śmiecie, pomiędzy ścianą a kulisą.
Był Drugi Powrót Odysa artystycznym ekscesem ze względu na uczynienie z niekoherencji bezwstydnej dominanty konstrukcyjnej. W spektaklu Grzegorzewskiego nic do siebie nie pasuje, każdy przedmiot pochodzi z innej rzeczywistości, estetyki, sztuki, wyobraźni. Naprzeciwko rozmarzonego Odysa z symbolistycznych obrazów stoi rozwydrzony On, pijak, błazen, Bloom-Ulisses materii. Osobisty, ekshibicjonistyczny monolog artysty pogrążającego się w delirium brzmiał w sali Bogusławskiego naprawdę niestosownie, jak gdyby był atakiem wymierzonym przeciwko luksusowej podniosłości tego pałacu iluzji. Jak gdyby zawracał widzom głowę, narzucał się ze swoją biedną historią życia i przebłyskami nietrwałego piękna, gasnącego w czarnej przestrzeni. Przedstawienie dosłownie „wisi na włosku”, jego niedbałe rytmy grożą w każdej chwili ustaniem akcji dramatycznej.
Spektakle Grzegorzewskiego porównywano niejednokrotnie do kompozycji muzycznych. Powrót Odysa porównać można jedynie do potężnie brzmiącej, żałobnej pieśni. Muzyczność tego spektaklu jest muzycznością lamentu. Temat główny — deliryczny monolog umierającego artysty — opleciony jest siecią motywów, które eksponują go i uprawomocniają, wydobywając śmiertelność; monotemat tego utworu Grzegorzewskiego.
On. Drugi Powrót Odysa konkretnie i dobitnie objaśnia zagadkę osobności późnego tekstu Wyspiańskiego. Autor Wesela naruszył w nim bezwzględnie respektowane tabu polskiej kultury, jakim jest rozgraniczenie dyskursu prywatnego i publicznego, sztuki osobistej i zaangażowanej. Grzegorzewski, podążając za Wyspiańskim, sprywatyzował historię. Zaprojektowanie spektaklu, w którym wielka historia powszechna jest tłem służącym do wydobycia biograficznej tragedii, było aktem niemałej odwagi.
Małgorzata Dziewulska pisała o Grzegorzewskim:
„[...] jego stosunek do Ojczyzny kojarzy mi się raczej z Ulissesem, pisanym o dwa kroki od okopów Wielkiej Wojny i w jej czasie, gdzie nie pada ani jedno słowo o zbrodniach wojny. [...] A najbardziej z Joycem, autorem zdania: «Jeśli nie możemy zmienić kraju, zmieńmy przynajmniej temat». [...] Tak czy owak, Joyce, a może cała wielka awangarda, wprowadzała tutaj, nad Wisłą, w sprzeczność.”[10]
Ostatni spektakl Jerzego Grzegorzewskiego dowodzi jednak, że twórcy Drugiego powrotu Odysa nie udała się owa zmiana tematu. Starał się zmienić nie tyle przedmiot rozmowy, ile jej formę — odrzucając obcy mu narodowy dyskurs, zagłębiając się w historię Polski pojmowaną jako osobisty koszmar uczestniczącego w niej artysty, ale także w historię dzieł, które ten koszmar komentowały. Bohaterowie jego poprzednich spektakli, postaci z najważniejszych dla niego lektur — Bloom-Ulisses, Giacomo Joyce, Konsul z Pod wulkanem Malcolma Lowry’ego — ucieleśnieni zostali w figurze błąkającego się Odysa. Grzegorzewski stał się w ten sposób wielkim kontynuatorem Wyspiańskiego i Kantora, dla których egzorcyzmowanie własnych demonów szło zawsze w parze z przywoływaniem upiorów rodzimej historii.
[1] Por. Roman Pawłowski, Artysta jest bardzo chory, „Gazeta Wyborcza” 2005, nr 25 z dn. 31 stycznia.
[2] Ewa Bułhak, On. Męskie/żeńskie, „Didaskalia” 2005, nr 65–66, s. 20.
[3] Por. Roman Pawłowski, Prospero w teatralnym azylu, „Gazeta Wyborcza” 2005, nr 100 z dn. 30 kwietnia.
[4] Jerzy Lisowski, Posłowie [w:] Malcolm Lowry, Pod wulkanem, tłum. Krystyna Tarnowska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1976, s. 405–406.
[5] Dorota Jarecka, Grzegorzewski i malarze, „Teatr” 2005, nr 7–8, s. 17.
[6] Odys powracał w teatrze Kantora kilkakrotnie — często jako bohater projektów niezrealizowanych. Kantor wspominał o planowanym jeszcze przed wojną wystawieniu Powrotu Odysa w przestrzeni sceny pudełkowej (tam miałaby pojawić się właśnie stylizowana grecka kolumna). Marzył również o przeniesieniu dramatu Wyspiańskiego w realną przestrzeń kolejowego dworca. Warto zauważyć, że zrealizowane i niezrealizowane wersje Kantorowskiego Powrotu Odysa ściśle powiązane są z przemianami koncepcji przestrzeni teatralnej. Por. Tadeusz Kantor, Miejsce teatralne, [w:] idem, Pisma, t. 2, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, s. 363–370.
[7] Małgorzata Sugiera, Między tradycją i awangardą. Teatr Jerzego Grzegorzewskiego, Universitas, Kraków 1993, s. 54.
[8] Antonina Grzegorzewska, On, [w:] program do przedstawienia w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego On. Drugi Powrót Odysa, Teatr Narodowy, Warszawa 2005.
[9] Elżbieta Morawiec, Teatr śmierci, death in progress, „Didaskalia” 2005,
nr 65–66, s. 18.
[10] Małgorzata Dziewulska, Stłucz mu okulary, „Teatr” 2005, nr 7–8, s. 33–34.