Przeciw zbytnim otwartościom artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Przeciw zbytnim otwartościom
Będę najzupełniej w zgodzie z duchem tej inscenizacji, czyli z duchem formy otwartej, jeśli rozpocznę, gdzie popadnie. Na przykład od Pani Rollison. Otóż — nie ma Pani Rollison, jest ich pięć. Do czego prowadzi takie rozmnożenie? Zależy od punktu widzenia. Idąc za głosem większości trzeba orzec, iż tak już jakoś jest, że gdy pojawia się na scenie grupa postaci pod jednym, że tak powiem, wezwaniem, to niezmiennie żeglujemy myślą i uczuciem ku starożytnej Grecji, przywołując klimat chórów z antycznych tragedii. Pięć Pań Rollison, płaczących nad losem więzionego przez Cara syna, przeistacza się w ponadjednostkowy Chór, roniący łzy nad dolą człowieczą w ogóle.
Swojskość nasza jakby wyskakuje nagle na poziom uniwersalny. „Tu i teraz” staje się „wszędzie i zawsze”. I dlatego faktem najoczywistszym okazuje się jedna z Pań Rollison, niewidoma rzecz jasna, wygłaszająca w zastępstwie Ks. Piotra, niczym antyczna wieszczka, słynny tekst Widzenia. Bardzo swojski to, wyłożony przez Gombrowicza, mechanizm windowania się. A właściwie — automatyzm już. A co, gdy spojrzeć na rozmnożoną Rollisonową przez pryzmat, dajmy na to, natury górskiego echa?
Przypadek Pań Rollison jest nieledwie drobiną w większej, ogromnej właściwie całości — w Dziadach Jerzego Grzegorzewskiego. Jest jedną z nieprzeliczonych inscenizacyjnych ingrediencji czegoś, co chciało być — że powiem za Małgorzatą Dziewulską — „sceniczną lekturą formy otwartej”. Mickiewiczowski tekst bowiem, poza wszystkim innym, to również przykład owej formy w wydaniu romantycznym. Cóż to jest właściwie? To całość — jak pisze Maria Janion — „wielowariantowa, alinearna, migotliwa, w której biegną równocześnie pulsujące wątki”, „epifaniczna i wulkaniczna”, to całość, która wciąż „wybucha to większymi, to mniejszymi skupieniami”. A czymże niby innym jest specjalny talent Grzegorzewskiego, jeśli nie zdumiewającą łatwością komponowania scenicznych form otwartych właśnie? Otwartość Mickiewiczowskich Dziadów spotkała się zatem z otwartością Grzegorzewskiego, by dać w efekcie otwartość Dziadów: Dwunastu improwizacji. Powstała otwartość podniesiona jak gdyby do drugiej potęgi. Niestety.
Grzegorzewski tnie tekst, przestawia sceny, modyfikuje sekwencje, na nowo rozdziela role. Robi, co chce, a chce komponować świeże znaczenia. Nade wszystko jednak — jak zwykle zresztą — komponuje bezlik scenicznych metafor, ogrom mniej lub bardziej rozbuchanych obrazów.
Pięć Rollisonowych. Pięciosobowy Chór kobiet, którym z pięciu dłoni kapią krople wody. Guślarz obuty w jednego tylko trepa. Chór Obrzędu Dziadów w postaci dwunastu odzianych w smokingi i w szkolnych ławkach usadzonych dżentelmenów. Stojący na grzbiecie Konrada Anioł Stróż z jednym tylko skrzydłem. Kolumny sklecone z kilkunastu werbli. Dwie kule — jedna iluzjonistyczna, niby samodzielnie unosząca się w powietrzu i okryta czerwoną szmatką, druga realna, puszczana w żeliwnej rynnie niczym kulki we fliperach. Ksiądz Piotr z lewą tylko ręką, czyli Bernardyn jednoręki — pozbawiony możliwości uczynienia znaku krzyża, przynajmniej ręką prawą. Ćwiczenia gimnastyczne Diabłów, na każdym wręcz wypowiadanym tekście, zupełnie zdumiewające zresztą. Owe chodzenia na rękach, wielorodzajowe czołganie, rzucania własnym ciałem o ścianę, rozciągania kończyn, w końcu siatkarskie „kołyski”. Fachowy chwyt za włosy i równie fachowy chwyt za senatorskie genitalia. Opadający z wolna i z wolna wznoszący się fronton pałacu. Poruszająca się ściana. I tak dalej, i dalej — mrowie jeszcze najróżniejszych różności, dziwności, dziwaczności, inscenizacyjnych olśnień wszelakiego autoramentu. Jak chociażby trzy współśrodkowe płonące kręgi i bąk. Otwierający spektakl wirujący bąk-olbrzym, bąk-kopuła cerkiewna, powołany do wirowania za sprawą wybitnej tężyzny fizycznej trzech litewskich chłopów. Bąk-wielkolud tańczy, kolejny zaś chłop odstawia przed nim popis — kulturystyczną stójkę na rękach. Z wielkim powodzeniem. Brawo — ale co dalej począć z tym wszystkim?
Oko błądzi w szczegółach, myśl gubi się nam kompletnie w bezliku szyfrów i teatralnych pism klinowych. Rodzi się z czasem nieprzyjemne wrażenie obcowania z dziełem mistrza ezoteryzmu. Co gorsza — to najwyraźniej przesądzona otwartość realizuje się w obrazach dość wątłej konsystencji, w metaforach bez szerszego oddechu. Dużo poniżej zwykłego u Grzegorzewskiego poziomu lekkości opowiadania. Jest tak, jakby te Dziady klecone były — na poziomie szczegółów — od przypadku do przypadku. Na zasadzie chwilowych zachwytów, tymczasowych pomysłów, na zasadzie operowania samymi wyglądami raczej, niż sensami. Bez niegdysiejszego, swoistego pulsowania owych teatralnych malowideł, bez naturalnego przechodzenia jednych w drugie. W końcu — bez poczucia konieczności ich zaistnienia. Ma się wrażenie, że jest jak jest, ale że równie dobrze mogłoby być inaczej. Guślarz mógłby posiadać całkiem śmiało obydwa trepy, bez uszczerbku dla myśli całości. A jeśli tak, to czemu chadza w jednym?
Tak oto, z grubsza, narodził się spektakl nużący, monotonny i ciężki. Jakby Grzegorzewski zapragnął nagle wykuć dzieło z litej skały. Pomijając kilka ładnych momentów, rzecz całą ująć trzeba krótko — nie udało się. Ale tak właściwie to co się nie udało? Trafiamy oto na przedziwną naturę tego przedstawienia.
Sensy dzieła otwartego, jak nauczają mędrcy, rodzą się gdzieś pomiędzy wytwórcą artyzmu a artyzmu zjadaczem. W teatrze — między reżyserem a widzem. Układ ten posiada jedno zagrożenie. Umberto Eco powiada, iż „dzieło jest otwarte dopóty, dopóki pozostaje dziełem, poza tą granicą uzyskuje się otwarcie w postaci szumu”. Czyżby więc Dziady Grzegorzewskiego nie były dziełem sztuki? Skądże znowu! Są jednak, jak sądzę, dziełem stojącym na rzeczonej granicy. Przypomnijmy — ten spektakl to otwarcie jakby w drugiej potędze!
O czym właściwie jest to przedstawienie? Ba! Odpowiedzi jest bądź ile. Sens zależy od tego, którą z bezliku ścieżek wybierzemy, aby przebrnąć przez ten trzygodzinny magazyn znaków, będący na granicy szumu. Gdy Panie Rollinson uchwycimy w duchu wspomnianej antyczności, otrzymamy Dziady zupełnie inne, niż gdy te same Panie ujmiemy w duchu również sugerowanej już zasady górskiego echa.
Powiem paradoksalnie, prowokacyjnie być może, celowo zresztą przesadzając, że oto Grzegorzewskiemu udało się stworzyć spektakl na tyle otwarty, że aż go nie ma. Nie ma Dziadów: Dwunastu improwizacji w Starym Teatrze. Są tylko coraz liczniejsze ich krytyczne interpretacje, a ściślej — radosna twórczość recenzentów, którą Eco nazwał „solipsystycznym rojeniem na temat szumu”. Czym są Dziady? Tym, co kto o nich napisze. Bardzo mnie to, muszę przyznać, bawi. Nie ma się co łudzić. Kontrowersyjność, którą sugerują prasowe doniesienia, jest tylko pozorem. W tych okolicznościach przestało mnie interesować moje własne zdanie na temat ukrytych przesłań tego przedsięwzięcia. Tym bardziej, że sugerując swym nieustannym migotaniem tak wiele możliwości, Dziady Grzegorzewskiego — co całkiem możliwe — noszą w sobie także i szansę na mą kompletną pomyłkę. Bardzo to zabawne. Całkiem jak jednoręki Ksiądz Piotr, o którego inwalidztwie interpretatorzy wytrwale milczą. Cóż to może znaczyć — brak prawej ręki? Otóż, całkiem zwyczajnie — nic nie znaczy. Grający tę postać Jan Frycz, parę dni przed premierą, najnormalniej pod słońcem złamał prawe przedramię. Tak oto pryska wielka metafizyczna tajemnica jednorękiego Księdza. Za to rośnie otwartość dzieła. Spektakl Grzegorzewskiego jest na tyle otwarty, że mieści się w nim nawet prywatna kraksa Jana Frycza.