Przerwa na olśnienie artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Didaskalia” nr 67-68
  • data publikacji
  • 2005/07/27

Przerwa na olśnienie

Pracowałem z wieloma wybitnymi reżyserami, ale Jerzy Grzegorzewski zafascynował mnie już podczas pierwszego naszego spotkania. Było to ponad trzydzieści lat temu, robiliśmy Marsz Piotrowskiego, spektakl, w którym nie tylko grałem (z Olszewską, Polony i Kaczorem), ale zostałem wyznaczony do roli asystenta reżysera, więc miałem możliwość bliższego poznania jego sposobu pracy. Grzegorzewski potraktował mnie jak partnera, dzielił się ze mną swoją bezradnością — takie podejście wynikało z jego charakteru. Ta jego cudowna bezradność w poszukiwaniu światełka w tunelu — świata i sztuki — towarzyszyła mu do samego końca, chociaż z czasem była coraz bardziej rozpaczliwa, wypełniona goryczą. Niezmienny przez lata pozostawał natomiast charakterystyczny dla niego lekko ironiczny stosunek do siebie, do świata, do swojej sztuki.

Jestem zauroczony jego wizją teatru. Nie chcę mówić banałów o stronie plastycznej jego przedstawień, o aranżacji przestrzeni, poprzez którą się wyrażał. Chciałbym powiedzieć, że — wbrew panującym opiniom — Grzegorzewski przywiązywał niezwykłą wagę do słowa w teatrze i mam na to wiele dowodów. W spektaklu Dziady — dwanaście improwizacji w Starym Teatrze początkowo miałem nie tylko wypowiadać monolog Adolfa (który pozostał w ostatecznej wersji), ale także grać postać Guślarza. Jednak gdy zaczęliśmy próby, okazało się, że obciążenie przedstawieniem Swinarskiego, w którym grałem przez dziesięć lat i na którym uczyłem się romantyzmu, jest zbyt duże. Gdy wszedłem na scenę i zacząłem jako Guślarz wywoływać duchy, osaczyły mnie wspomnienia ludzi, którzy odeszli, sytuacji sprzed lat. Te skojarzenia były tak dojmujące, że nie mogłem sobie z nimi dać rady.

Oczywiście aktor powinien grać wszystko, co mu każą, ale czasem pojawia się bariera, której się nie da przekroczyć. Powiedziałem o tym Grzegorzewskiemu, który po naradzie ze Stanisławem Radwanem we foyer wrócił na próbę i zadecydował: „Dobrze, nie będziesz tego grał, ale musisz powiedzieć monolog Adolfa”.

Grzegorzewski chciał, aby w tej inscenizacji Dziadów ów monolog pojawił się w całości, chociaż ja myślałem o skrótach. Jednak tworząc swoją wizję pokazanego w krzywym zwierciadle Salonu Warszawskiego, długo nie wiedział, co z tym monologiem zrobić. Cały czas szukaliśmy sposobu, jak go powiedzieć. W pewnym momencie zaproponowałem, aby pojawienie się Adolfa w salonie powodowało, że goście stopniowo zaczynają go opuszczać — wytworzyła się nieprzyjemna atmosfera, wszedł człowiek niewygodny i wszystkich ta sytuacja zaczyna uwierać. Podczas monologu towarzystwo powoli się wykrusza i w końcu Adolf zostaje sam. Grzegorzewski zgodził się, aby tak pracować, a po kilku próbach zadecydował: „Gdy Jurek pojawi się na scenie, wy wszyscy uciekacie”, i tak się stało, wszyscy wybiegli, a ja stawiam krzesło, siadam i zaczynam mówić pierwsze wersy. W tym momencie Grzegorzewski wybiega z widowni, zabiera krzesło z głębi sceny i stawia je na proscenium i mówi: „Tutaj będziesz mówił”, i tak zostało — na kilkanaście minut mojego monologu Grzegorzewski „wyłączył” swój teatr, wyrażając szacunek wobec wartości, które były zawarte w tekście. Oczywiście, takie potraktowanie monologu było mu potrzebne w kontekście całego przedstawienia, było służebne w stosunku do całości, ale jednocześnie podważyło obiegową opinię, że nie miał on szacunku dla tekstu.

Grzegorzewski podporządkowywał tekst swojej wizji, swojemu myśleniu o sztuce. Stopniowo jednak coraz trudniej było mu się pogodzić z tym, że świat — a z nim sztuka — w jego rozumieniu parszywieje, że w nowym teatrze nie ma już miejsca dla jego wymarzonej Wenecji. Poszukiwał go do końca i zadręczał się tym. Fascynował mnie jego projekt wystawienia Czarodziejskiej góry w Teatrze Narodowym. Żałuję, że samotnie wszedł na tę górę i nie będzie nam dane dowiedzieć się, co stamtąd zobaczył. Każdy aktor potrzebuje świadomości, że ma swojego reżysera — to może zabrzmi pysznie, ale Grzegorzewski też był trochę pyszny, więc myślę, że mi wybaczy — dlatego mam żal, że trochę za wcześnie mi uciekł na tę czarodziejską górę.

Nie wstydził się swojej bezradności podczas prób nad spektaklem — gdy nie wiedział, dokąd pójść, nie wahał się mówić o tym otwarcie. Podobnie wyglądała praca ze Swinarskim, który także przyznawał się do pomyłek, do błędów, do bezradności. Takie postawienie sprawy prowokowało aktorów do myślenia, do współudziału w poszukiwaniach. Wtedy właśnie tworzy się sztukę, gdy wszyscy w zespole potrafią się nawzajem wyczuwać. Zdarzało mi się odczuwać pracę w teatrze jako uczestnictwo w koncercie jazzowym, gdzie wszyscy, nie kontaktując się między sobą, wiedzą, co grać.

Grzegorzewski czasami przyjmował propozycje aktorów, kiedy indziej przeciwnie — narzucał własne rozwiązania. Mówił po prostu: „Staniesz tu, zrobisz to, a ja ci później wytłumaczę, dlaczego”, i tak mijał czas do premiery, a on niczego nie wyjaśniał. Zdarzało mi się więc, że stoję na scenie w jakiejś ramie i przesuwam ją przechodząc, bez świadomości celu tych działań. Oczywiście w całości spektaklu, gdy później próbowałem ją ogarnąć, ten fragment miał określone znaczenie, był jakąś konieczną w tym właśnie miejscu synkopą.

Zdarzało się, że często kaprysił, nie wyjaśniając powodów — bardzo drażnił go, na przykład, mój ostatni monolog w Sędziach. Myślę, i że bardzo chciał uniknąć teatralności sceny, napisanej na tak zwany popis. Szukaliśmy rozmaitych sposobów, ale do premiery nie udało nam się osiągnąć właściwego celu. Stało się to właściwie przypadkiem, gdy pojechaliśmy na festiwal do Katowic i zmieniły się warunki, w których graliśmy. W trakcie próby w innej przestrzeni usłyszałem: „Jurek, to jest to, czego szukaliśmy od początku”. Myślę, że w roli nic się nie zmieniło. Przyczyniły się do tego raczej inne warunki przestrzeni scenicznej. Znalazłem się w takiej sytuacji, że już nie miałem gdzie usiąść ani stanąć i właśnie ta niewygoda spowodowała moją bezradność i bezbronność, która była dla niego i dla mnie jakąś metafizyczną odpowiedzią.

Grzegorzewski nie bał się ryzyka. Gdy pracowaliśmy nad Weselem z 1977 roku, niemal do samej premiery nie pozwolił mi wejść na scenę z ostatnim monologiem Jaśka — zakładał, że moja desperacja związana z tym, że zostałem pozbawiony możliwości próby na scenie, przyniesie pożądany przez niego efekt. Przed próbą generalną powiedziałem: „Jeżeli nie powiem monologu na tej próbie, to ja ci to przedstawienie do góry nogami przewrócę, udowodnię, że Jasiek, to jest główna rola w Weselu”. A on na to, z tym swoim uśmieszkiem: „O to właśnie mi chodzi”. Wszedłem na scenę dopiero na ostatniej próbie generalnej, i okazało się, że warto było czekać — za spektakl Grzegorzewski dostał prestiżową nagrodę krytyki teatralnej im. Boya-Żeleńskiego, a ja — za rolę Jaśka. Grzegorzewski zrobił to z pełną świadomością, wiedząc, że w ten sposób otrzyma to, o co mu chodziło. To była jednak dość szczególna sytuacja.

Inaczej wyglądała praca nad postacią Czepca w inscenizacji Wesela w Teatrze Narodowym. Po rozmowach i analizie, na jednej z prób zaproponowałem sposób zagrania postaci Czepca zgodny z moim wyobrażeniem i usłyszałem: „Tak to właśnie masz zagrać”.

Dalsza praca polegała na tym, aby wrócić do tego, co pojawiło się za pierwszym razem, ułożyć sobie w głowie to, co wyszło spontanicznie, instynktownie. Początkowo się gubiłem, bo moja propozycja oparta była w dużej mierze na improwizacji, potem ciągnęło mnie gdzieś dalej, inaczej, a musiałem wrócić do tego, co pojawiło się za pierwszym razem.

Próby stolikowe u Grzegorzewskiego toczyły się przy scenie, tam prowadzona była analiza, można powiedzieć, że szukał on myśli w przestrzeni teatralnej. To miejsce inspirowało go do konfrontacji własnej wyobraźni z tekstem. Wydaje się. że w jego spektaklach powietrze żyło, miało swoją funkcję. Nigdy nie rozpoczynaliśmy prób na pustej scenie, zawsze była już zaaranżowana jakaś przestrzeń, jakiś punkt wyjścia, Grzegorzewski często dokomponowywał ją w trakcie pracy. Miał swoje ulubione rekwizyty, w jego teatrze nie było jednak przypadkowości — jeżeli jakiś przedmiot pojawił się w jego wyobraźni, to potrafił zjeździć całą Polskę, żeby go znaleźć. Przystępując do pracy, zawsze wiedział dokładnie, dlaczego robi spektakl, odpowiedź na pytanie „jak?” wyłaniała się później, może nawet nie miała takiego znaczenia…

Był wielkim artystą teatru, ciągle niepogodzonym, ciągle szukającym, a kwestia, czy był awangardowy czy nie, jest sprawą drugorzędną. Po jego śmierci polski teatr — i teatr w ogóle — odczuje ogromną pustkę. Jego teatr był autorski w pełnym znaczeniu tego słowa, nie można wyobrazić sobie Grzegorzewskiego jako reżysera do wynajęcia. Chociaż nieraz dowcipkował na ten temat — uwielbiał operetkę i zwykł mawiać, że gdy już nie będzie wiedział, co robić w teatrze, to zajmie się operetką.

Spektakle, w których grałem w Teatrze Narodowym — Sędziowie czy Wesele — były nowym etapem twórczej drogi Grzegorzewskiego. Kierowanie sceną narodową na pewno było obciążeniem dla takiego wolnego ducha, jak on, ale miał świadomość, że musi tej sytuacji stawić czoło. Jego piękne marzenie o Teatrze Narodowym, który stałby się Domem Wyspiańskiego, było bardzo konsekwentnie realizowane — powstały dwie wersje Nocy listopadowej, Sędziowie, Wesele, Hamlet Stanisława Wyspiańskiego czy On. Drugi powrót Odysa. Ten kult Wyspiańskiego wynikał stąd, że — jak nikt inny w Polsce — ogarniał on teatr jako całość, był artystą wszechstronnym. Od Wyspiańskiego zaczęła się rewolucja w naszym teatrze, który chciał on zmieniać swoją sztuką, a nie zabiegami administracyjnymi czy personalnymi. Prawdziwe reformy w sztuce dokonują się poprzez epokowe dzieła.

Tak chciał zmieniać teatr Grzegorzewski, chociaż pod koniec życia dochodził do coraz bardziej gorzkiej refleksji, że już się w tym świecie nie mieści. Jego ostatnie przedstawienia — Duszyczka czy Odys — były już pisaniem testamentu. To pożegnanie z teatrem zaczęło się od Morza i zwierciadła Audena. Grzegorzewski bardzo osobiście traktował ten tekst i przez dwa lata odraczał jego realizację. Ostatnie spektakle odbieram jako świadectwo pragnienia, a jednocześnie niemożności rozstania z teatrem. Bardzo dobrze rozumiał to teatralny guru Grzegorzewskiego — Wyspiański, który pisał: „Nawykłem do tych desek, mogę precz, odwlekam”.

Grzegorzewski żył teatrem i miał w sobie taką twórczą niecierpliwość. Nieraz siedzieliśmy na próbie i nic się nie posuwało do przodu: Grzegorzewski zniechęcony rzucał już: „Zróbmy przerwę”, i nagle pojawiały się te trzy, cztery czy pięć minut jakiegoś olśnienia, dla których warto było stracić cztery godziny próby. Tak właśnie powstawał jego teatr.

[Not. Agnieszka Fryz-Więcek]