Przypisy do „Nie-Boskiej Komedii” artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Teatr” nr 7/8
  • data publikacji
  • 2002/07/01

Przypisy do „Nie-Boskiej Komedii”

Wraz z premierą Nie-Boskiej komedii w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego pojawiły się ulga i niepokój: ulga, bo powstało przedstawienie piękne i szczególnie nasycone emocjonalnie; niepokój, bo przy okazji premiery Grzegorzewski oznajmił dziennikarzom, iż zamierza zrezygnować z dyrekcji Teatru Narodowego. Nie wiem, czy podchwycona przez prasę wypowiedź Grzegorzewskiego była wyrazem jego przemyślanej decyzji, czy chwilowego nastroju. Jasne, że wolałbym to drugie; gdyby zaś miał zachodzić pierwszy przypadek, to już nie o niepokoju należałoby mówić, lecz o katastrofie. Tak właśnie myślę: gdyby Jerzy Grzegorzewski rzeczywiście odszedł z Teatru Narodowego, byłaby to katastrofa rujnująca polski teatr. Jest dziś w nim Grzegorzewski artystą największym. l właśnie artystą — artystą teatru, a nie tylko reżyserem. Reżyserów znalazłoby się w kraju paru o niewątpliwym talencie i wielkich osiągnięciach. Ale poza Grzegorzewskim nie widzę nikogo, kto by jak on umiał stworzyć tak pełny, odrębny, całkowicie oryginalny i fascynujący świat sceniczny. Wszelako nie to jest głównym argumentem za Grzegorzewskim jako dyrektorem Narodowego (gwoli sprawiedliwości trzeba powiedzieć, że Grzegorzewski ma wrogów nie mniej zaprzysięgłych co zwolenników, a jego dyrekcja jest od samego początku metodycznie i z założenia tępiona, zwłaszcza przez recenzentów gazetowych). Myślę, że Grzegorzewski jak mało kto rozumie ideę Teatru Narodowego, a rozumiejąc — skutecznie ją w swych przedstawieniach realizuje. Chodzi, mówiąc najkrócej, o stosunek do klasyki, do tej spuścizny i tradycji narodowej, która w tym sensie jest narodowa, iż latami kształtowała zbiorową świadomość i pozwalała Polakom — mówiąc za Mochnackim — „rozpoznawać się w jestestwie swoim”. Otóż Grzegorzewski doskonale wie, że ta spuścizna nie jest żadną skamieliną, zadawaną przez belfrów lekturą obowiązkową, garbem przeszłości, który trzeba czym prędzej odrzucić, by poczuć się wolnym i nowoczesnym (a raczej: ponowoczesnym); dla Grzegorzewskiego kanoniczne teksty polskiej kultury są fundamentem porozumienia, wymiany myśli, opisywania świata. Wciąż nimi mówimy, bo one mówią nami, tworzą nasz żywy język. Na marginesie: myślę, że Grzegorzewski, pozwalając sobie na daleko idące operacje na tekstach, zakłada, iż mamy je wszyscy doskonale utrwalone i bez trudu potrafimy rozpoznać sensy pośród skrótów, szyfrów i znaków. Tu oczywiście pojawia się pytanie, czy tak jest w istocie, czy nie zatraciliśmy jako publiczność owych specyficznie inteligenckich nawyków, które formowały polski teatr i do których zdaje się wciąż odwoływać Grzegorzewski. Przypuszczam, że zdaje on sobie sprawę, że jak Stendhal zwraca się „to the happy few” — do nielicznych szczęśliwców. Kto wie, czy nie stąd płynie gorycz ostatnich przedstawień Grzegorzewskiego, gorycz i melancholia. W końcu publiczność jest częścią społeczeństwa, a polskie społeczeństwo najwyraźniej sobie nie życzy żadnych debat na temat samego siebie, zbiorowej świadomości, własnego wizerunku, narodowej kondycji. Zresztą przymiotnik „narodowy” nie mieści się w kanonach poprawności politycznej, więc i debata o narodowych sprawach jest niemożliwa (wykluczam rzecz jasna tę, którą zawłaszczyła katolicko-nacjonalistyczna prawica). Pomijam już to, że społeczeństwo jest coraz głupsze, coraz gorzej wykształcone i coraz bardziej wieprzowate — na perłach nie może się poznać. Przede wszystkim odrzuca jakąkolwiek powagę, refleksję, jakiekolwiek serio. Nawet nauk swojego ukochanego papieża nie jest w stanie przetrawić, bo zamiast słuchać go i myśleć, śpiewa, wiwatuje i macha chorągiewkami. Jak więc robić poważny teatr w niepoważnych czasach dla niepoważnych łudzi? Cóż zresztą teatr — pytanie dotyczy literatury, filmu, gdzie także odbywa się wielkie równanie w dół, zatracają się wszelkie dystynkcje, miary, wartości. Podczas egzaminów wstępnych na Wydział Wiedzy o Teatrze panienka proszona o wymienienie trzech wybitnych pisarzy polskich drugiej połowy XX wieku wymieniła jednym tchem Miłosza, Szymborską i Gretkowską. Pani z telewizora z całą powagą rozmawia o karierze aktorskiej nastolatki, która wystąpiwszy w popularnym (by nie rzec zgodnie z duchem czasu — kultowym) serialu została namówiona do występów estradowych. Owszem, ma świeżą pupkę do kręcenia, ale pupką na ogół się nie śpiewa. Jeśli ta panna jest aktorką, to jak nazwać Teresę Budzisz-Krzyżanowską, Maję Komorowską, Annę Polony? Witkacy przepowiadał, że „świństwo równomiernie rozpełznie się wszędzie”. Zdaje się, że już się rozpełzło.

Gdy obserwuję działalność Jerzego Grzegorzewskiego, mam wrażenie, że jest on kimś w rodzaju Ostatniego Mohikanina, który wierzy w sens i wagę sztuki, a bodaj i w misję artysty; który tworzy dzieła o najwyższym wyrafinowaniu i klasie; który wreszcie jest wielkim, samotnym arystokratą w świecie wyzwolonego motłochu. „II Gattopardo”. Bodaj dlatego tak przejmująco osobiście zabrzmiała Nie-Boska komedia w Teatrze Narodowym, przedstawienie, od którego wionie głębokim smutkiem, melancholią, rozpaczą, śmiercią, ale zarazem wiarą, trudną czy nawet tragiczną, że sztuka czy szerzej — kultura ocala, choćby przez to, że ze śmierci czyni znak. Symbolicznym przykładem takiego ocalenia jest Wenecja, miasto śmierci przezwyciężonej.

Jest to spektakl bez wątpienia naznaczony piętnem przemijania, umierania, śmierci, czyli tematami, które w sposób zasadniczy określają dzieło i osobowość Krasińskiego, tego — jak to określił Marek Bieńczyk — „czarnego człowieka”. Powiedziałbym, że poprzez relację Henryka i Orcia, ojca i syna, dorosłego i dziecka przywodzi ta Nie-Boska na myśl piękne zdanie Roberta Salvadori, który powiada, że „śmierć dzieciństwa jest już dzieciństwem śmierci”.

W każdym razie rządzą tym przedstawieniem elementarne doświadczenia egzystencjalne, bo przecież ten zdawałoby się wszechobejmujący popęd śmierci ma za przeciwsiłę miłość. Rzec by można, Thanatos z Erosem, „jak w parze jakiej na zawsze”. Co zresztą pięknie się Grzegorzewskiemu przekłada na analogię ze Śmiercią w Wenecji Tomasza Manna (a także filmem Viscontiego poprzez użycie adagietta z V symfonii Mahlera i zamierzone, jak sądzę, podobieństwo Pankracego-Radziwiłowicza do filmowego Aschenbacha, którego grał Dirk Bogarde) i w ogóle na temat wenecki, niekiedy oczywisty, niekiedy zaś sugerowany tak dyskretnie, iż wcale nie mam pewności, czy czegoś tu nie naddaję: myślę o scenie, w której Henryk-Englert podchodzi do wielkiej szafy z lustrem, zdejmuje koszulę i przegląda się; nie mogę się oprzeć wrażeniu, że znam tę scenę z eseju Josifa Brodskiego o Wenecji (zob. Znak wodny, str. 20). Tę wieloznaczność czy, jeśli wolno się tak wyrazić, wieloznakowość, jakby otwieranie naraz wielu furtek interpretacyjnych i możliwości skojarzeń nadzwyczaj u Grzegorzewskiego lubię, choć często się w nich gubię jak w owym Borgesowskim ogrodzie o rozwidlających się ścieżkach. Na przykład: w pierwszej części przedstawienia Pankracy w ciemnych okularach niewidomego siedzi na dużym drewnianym fotelu. Jest w tym aluzja do postaci Hamma z Końcówki Becketta, która zdaje się sytuować cały problem rewolucji nie tyle w kontekście socjologiczno-politycznym, ile egzystencjalno-metafizycznym. Mam wszelako wrażenie, że w wizerunku Pankracego-Hamma ukryta jest jeszcze jedna aluzja, może mniej oczywista: sylwetka na fotelu przywodzi na myśl obrazy Francisa Bacona przedstawiające papieży, łącznie ze studiami Innocentego X, nawiązującymi do słynnego portretu Velazqueza. Może nie miałoby to żadnego sensu, gdyby nie fakt, że Grzegorzewski wystawiał spektakl według poematu Różewicza Francis Bacon, czyli Diego Velazquez na fotelu dentystycznym. Myślę, że nie ma tu przypadku i że pomiędzy Pankracym, Hammem, Baconem, Beckettem, Velazquezem i papieżem wytwarza się oszałamiająca gra znaczeń, zwłaszcza gdy pamiętać jeszcze o finałowym zdaniu Nie-Boskiej.

Jest więc ta Nie-Boska komedia kameralna, by nie rzec — intymna, skupiona na przeżyciach, nasycona emocjami, sięgająca w głąb ludzkich serc i myśli i w tej mikroskali odsłaniająca źródła kryzysu i rozpadu świata; Nie-Boska jakby podwójnie tragiczna, bo rozpięta między dwiema niemożliwościami: nostalgią i utopią.

Po premierze malkontenci kręcili nosami, że w przedstawieniu Grzegorzewskiego nie ma rewolucji. No, rzeczywiście, takiej jak u Leona Schillera nie ma, bo nikt nie nosi bolszewickich kurtek (co dziś by trzeba nosić za kostiumy, żeby Nie-Boska brzmiała aktualnie, doprawdy nie wiem, bo populistyczny cham nie różni się specjalnie od wykwintnego liberała: te same mordy wystają z garniturów od Armaniego). Zresztą domaganie się od Grzegorzewskiego, żeby był polskim Castorfem jest śmieszne, zwłaszcza że teatr polityczny, o jakim w Gazecie Wyborczej marzy Vidal Sasoon publicystyki teatralnej, czyli Marta Cabianka (panie piszące pod tym pseudonimem na zasadzie dwie w jednej) ma z natury rzeczy wątłe możliwości intelektualne.

Nadto myślę, że Grzegorzewski nie pokazując ani jednej sceny rewolucyjnej powiedział o rewolucji więcej niż Wsiewołod Wiszniewski i Mikołaj Pogodin razem wzięci. No, ale jeśli ktoś wychował się na Tragedii optymistycznej i Człowieku z karabinem, to może tego ani nie dostrzec, ani nie docenić. Jedź więc, miła Cabianko podziwiać Castorfa w Berlinie. l zabierz ze sobą Romana Pawłowskiego.