Przywilej rozpaczy artykuł

Informacje o tekście źródłowym

Przywilej rozpaczy

1.
Palę Paryż, powieść o bezrobotnym bohaterze burzącym „miasto, w którym syci zagarnęli dla siebie wszystko: piękno, miłość, radość życia”, przyniosła Brunonowi Jasieńskiemu międzynarodowy sukces, ale stała się też bezpośrednim powodem jego wydalenia z Francji. Jasieński wyjechał, jak wiadomo, do Rosji Sowieckiej, gdzie w okresie wielkich czystek został zamordowany w moskiewskim więzieniu. Kiedy w 1997 roku Jerzy Grzegorzewski opuszczał Teatr Studio, by objąć dyrekcję sceny narodowej, chciał z okrzykiem „palę Paryż i wyjeżdżam!” symbolicznie zniszczyć wszystkie przypisane jego teatrowi etykietki. Tak się nie stało. „Gęba”, jaką już wcześniej przyprawiono reżyserowanym przez niego przedstawieniom, jeszcze mocniej przylgnęła do nich w Teatrze Narodowym. Artyście pozostał przywilej rozpaczy. Właśnie o niej, o nieporozumieniach narosłych wokół jego twórczości i jej osobności opowiada książka pod redakcją Ewy Bułhak.

Zacznijmy od końca, od nieobecnego w zbiorze suplementu. Mogą nim być dzieje wywiadu, na który Piotr Gruszczyński umawiał się z artystą przez ponad dwa lata, i który w końcu nigdy nie został przeprowadzony. Grzegorzewski grzecznie i dowcipnie odwlekał termin spotkania, by wreszcie zaproponować recenzentowi „Tygodnika Powszechnego” odwrócenie ról; to reżyser miał przepytać dziennikarza. „Niech pani porozmawia ze mną tak, jakbym był wybitnym aktorem — proponował Annie R. Burzyńskiej — [...] Albo — dyrygentem. O jakim utworze marzę, by poprowadzić jego wykonanie?” Nie trzeba chyba dodawać, że i ta rozmowa, tym razem przeznaczona dla „Didaskaliów”, nie doszła do skutku. Obie te zabawne anegdoty rzucają światło na niechętny stosunek reżysera do rozprawiania o teatrze i czynienia zeń sprawy publicznej. Grzegorzewski, mimo że był namiętnym czytelnikiem gazet, nie lubił publicystycznego gadania o sztuce. Wywiady uważał za rodzaj relacji międzyludzkich nacechowanych głębokim nieporozumieniem, dlatego wznosił przed rozmówcami bariery, zacierał ślady, mylił tropy. Wszystko w imię prawdy dla niego nadrzędnej, prawdy teatru.

Nie znosząc jednoznaczności, nie chciał objaśniać swoich przedstawień. „Jestem krótkowidzem — mawiał — [...] wyrazisty obraz staje się dla mnie pewnym rozczarowaniem, wszystko jest skończone, gotowe. Przenosząc to w dziedzinę widzenia scenicznego — poprzez miękkość, złagodzone kontury przedmiotów, staram się wywołać ich mocniejszą realność, wyrazistość dla wyobraźni widza, a przy tym pozostawiam jej własne pole domysłów.” Wszelkie odautorskie ustalenia ograniczają wyobraźnię widzów, zatem nie powinno się objaśniać przedstawień. Grzegorzewski nie chciał komentować spektakli już opisanych, poddanych teatrologicznej interpretacji, nie interesowała go również konfrontacja z obiegowymi opiniami na temat tworzonego przez niego teatru. Za jedyną godną artysty formę wypowiedzi na temat własnej twórczości uważał manifesty, ale jemu samemu, ponieważ ich nie pisał, pozostawało reżyserowanie. Była w tej postawie pewna buńczuczność, oparta na przekonaniu, że między teatrem i rzeczywistością nie ma prostych zależności, a odbiór sztuki jest rzeczą indywidualną, wręcz intymną.

Tom wywiadów z Grzegorzewskim z lat 1970-2004 nie tworzy jednolitej całości. Nie jest też antologią wszystkich wypowiedzi artysty. Jest subiektywnym wyborem najważniejszych z nich, najbardziej zaskakujących formą i najwięcej mówiących o artystycznych wyborach reżysera. Jest fascynującym portretem wielokrotnym Grzegorzewskiego, złożonym z często nieprzystających do siebie okruchów jego wypowiedzi. Do pewnych wątków artysta wraca, inne porzuca, nie znaczy to jednak — o czym powątpiewa redaktorka tomu — że książka ta nie może być pożyteczną i wielce pouczającą lekturą dla teatrologów. Przeciwnie, ankieta „Dialogu” sprzed dwóch lat świadczy o tym, że twórczość Grzegorzewskiego wciąż bywa dla badaczy teatru piekielną pułapką. Z drugiej strony, trudno zgodzić się z zawartą w tekście Ewy Bułhak tezą o całkowicie nietrafnych, często podszytych złymi intencjami odczytaniach jego spektakli. Przeczą temu choćby, mające kluczowe znaczenie dla książki, rozmowy, jakie z reżyserem przeprowadziły Małgorzata Dziewulska, Elżbieta Morawiec i Maryla Zielińska. Przeczą niektóre, niezwykle wnikliwe teatrologiczne analizy jego twórczości.

Publikowane w prasie codziennej, tygodnikach społeczno-kulturalnych, czasopismach i programach teatralnych wywiady z Grzegorzewskim dotyczą zarówno spraw szczegółowych, jak i bardzo ogólnych. Znajdziemy wśród nich zabawną rozmowę reżysera z jedenastoletnią wówczas córką Antoniną, wypowiedzi w ankietach, a także poetycki komentarz do Powolnego ciemnienia malowideł (1985). Najważniejszego, układanego latami w myślach wywiadu-rzeki artysta nigdy nie spisał. Pewne wyobrażenie o nim mogą dać rozmowy zebrane w tomie Palę Paryż i wyjeżdżam.

Sporo jest w nich autoironii, ot choćby wówczas, gdy za swoją największą zasługę Grzegorzewski uznał wprowadzenie do teatru pantografu, przybierania rozmaitych póz, ale też, zwłaszcza gdy rozmówcom udało się wyjść poza schemat odpytywania artysty na temat jego dzieła i otworzyć się na dialog z nim, głębokich refleksji dotyczących nie tylko własnej twórczości, ale teatru w ogóle. Bo choć Grzegorzewski kpił czasami z siebie samego i wyobrażeń na swój temat, nie lubił, gdy wszystko było brane w nawias. Uprawianie sztuki było dla niego doświadczeniem dramatycznym, męką przeżywania świata. Świadom był swoich słabości, zwłaszcza tkwiącej w nim abnegacji. Przez wiele lat mógł robić to, co chciał i jak chciał. Nikt mu nie przeszkadzał, ani politycznie, ani artystycznie, a jednak nie do końca skorzystał z tej szansy. Także gdy — jak stwierdził — niejako przez przypadek został dyrektorem Teatru Narodowego, ale wówczas przyszło mu zmierzyć się z konkretnymi, nie zawsze przystającymi do jego wizji oczekiwaniami wobec teatru.

2.
Prologiem, a zarazem ramą spinającą książkę jest rozmowa, jaką po premierze Wesela w 2000 roku przeprowadziła z reżyserem Maryla Zielińska. Grzegorzewski, który otrzymał właśnie propozycję przedłużenia kontraktu w Teatrze Narodowym, opowiada o planach repertuarowych i atmosferze panującej wokół prowadzonego przez niego teatru. W jego słowach nie ma tak charakterystycznego dla wcześniejszych wypowiedzi entuzjazmu, pobrzmiewa w nich raczej poczucie obowiązku wobec dopiero co skompletowanego zespołu i publiczności, która obdarzyła go zaufaniem. A także, wyrażone w innej, przeprowadzonej przez Zielińską w tym czasie rozmowie, przeświadczenie, że „artyści teatru mają obowiązek być świadomi pytań, jakie stają dziś przed zbiorowością”.

Jednak ta świadomość nigdy nie oznaczała dla Grzegorzewskiego uprawiania teatralnej publicystyki. Uparcie, czasami nieefektownie realizował swoją wizję teatru, w której, jeśli pojawiały się odniesienia do rzeczywistości, to wynikały one z tego, co niosła literatura, i z „napięcia czasu”. Niewiele zrealizowanych przez niego spektakli miało wyraźny, polityczny podtekst: Wesele (1977), uznane za pokoleniowy głos bezsilnej inteligencji, Dziady – Improwizacje (1987) i autorski spektakl Miasto liczy psie nosy (1991), wystawiony w dziesiątą rocznicę wprowadzenia stanu wojennego. Lont się tlił, ale Grzegorzewski nie nadawał się na trybuna ludu. Jego teatr był zbyt artystowski, zbyt wysublimowany, zbyt daleki od doraźnych celów, by mógł oddziaływać na powszechną świadomość. Próbował brać udział w dialogu publicznym, ale najczęściej jego intencje spotykały się z niezrozumieniem. Zgodę na objęcie dyrekcji Teatru Studio obwarował warunkiem, że swoją działalność zainauguruje wystawieniem Parawanów Jeana Geneta (1982). Tymczasem nie dość że zgodzono się na tę propozycję, to polityczne aluzje zawarte w przedstawieniu zostały niezauważone. Podobnie było z Ameryką według Kafki (1973). W Polsce przedstawienie przeszło bez większych reperkusji, natomiast w Holandii, gdzie jego premiera miała miejsce w rocznicę grudnia, zostało potraktowane jako spektakl polityczny. Nawet cenzura tylko z rzadka ingerowała w jego działalność, najbardziej dotkliwie w 1977 roku, gdy nie zezwoliła na obsadzenie Piotra Skrzyneckiego w roli Stańczyka w przygotowywanym w Starym Teatrze Weselu.

Podobne nieporozumienia bolały reżysera tym bardziej, że oczekiwał od widzów empatii i zaangażowania. Balansując na cienkiej linii między zachwytem widzów, a głosami szyderstwa, miał świadomość nieustannie grożącej mu katastrofy. Jednak z właściwym sobie maksymalizmem twierdził, że „w każdym wypadku należy robić rzeczy najtrudniejsze w sposób najdoskonalszy i starać się dla tych propozycji pozyskać odbiorcę”. Nie przemawiała przez niego buta, przeciwnie, raczej pokora wobec sztuki teatru. Grzegorzewski, pracując nad przedstawieniem, nigdy nie miał pewności, czy nie jest ono jego ostatnią realizacją. Czy będzie miał jeszcze widzom coś ważnego do powiedzenia. Jego pełne pokory wobec sztuki i atencji dla tekstu literackiego i aktorów wypowiedzi przywracają wiarę w teatr. Nie jest to wiara łatwa, bo, jak stwierdził w rozmowie z Tadeuszem Burzyńskim, „wielokrotnie próbuje się stworzyć DZIEŁO, ale naprawdę udaje się to raz, czasem kilka razy w życiu, albo i wcale. Są sytuacje, w których należałoby przestać albo zgoła odejść”.

3.
Wywiady z Grzegorzewskim co i rusz rozwiewają najrozmaitsze mity narosłe wokół jego twórczości. Podważają wynikające z lenistwa intelektualnego recenzentów obiegowe opinie i utarte przekonania. Wyjaśniają, że poczynania reżysera niewiele miały wspólnego z teatrem plastyka, a cały ciężar jego przedstawień — co pokazał festiwal Planeta Grzegorzewski — spoczywał na aktorach, od których prócz znakomitego opanowania warsztatu wymagał poczucia formy nie tylko własnej roli, ale też całego spektaklu. Pracował z nimi w sposób, który wymuszał ich aktywność i skłaniał do szukania własnych rozwiązań, często niestereotypowych, jak na przykład w trakcie pracy nad Ameryką, gdy aktorzy, którym kazał obserwować windę, o mały włos nie wycofali się z prób. Jednak najczęściej, co stało się zapewne jedną z przyczyn mylnego zaszufladkowania jego twórczości, prowokował ich działania za pomocą aranżacji przestrzeni.

Inną przewiną Grzegorzewskiego, z której wielokrotnie tłumaczył się w wywiadach, było rzekomo nadmierne ingerowanie w teksty dramatyczne, wręcz lekceważenie ich. Prawdą jest, że skracał i dekomponował wystawiane przez siebie dramaty, często inkrustując je urywkami z innych utworów. O tym, jak przesadzone były to opinie, świadczyły na przykład reakcje krytyków na inscenizację Nie-Boskiej Komedii (1979), przedstawienia, uważanego przez reżysera za wręcz akademickie, w którym żaden wątek dramatu nie został pominięty ani przestawiony. Wbrew nieprzychylnym mu głosom Grzegorzewski nie lekceważył słowa, przeciwnie, dążył do tego, by w jego teatrze obdarzone było znaczeniem i intensywnością. Podobny był w tym do rzeźbiarza, eliminującego szczegóły i odrzucającego wszystko, co zbędne, jak w krakowskim Weselu, w którym przegadaną rozmowę Gospodarza z Wernyhorą skrócił do jednego słowa: „jutro”.

Nieporozumienia, jakie narosły wokół jego sztuki, w dużej mierze wynikały z jej złożonego rodowodu: z fascynacji tym, co niskie, a zarazem z silnego jej osadzenia w tradycji romantycznej i awangardowej. Teatr Grzegorzewskiego przypominał Łódź, miasto, w którym artysta się wychował, potencjalnie zawierające w sobie wszystkie stolice i miasta świata. Ale w jakiś sposób wykoślawione, jaśniejące odbitym światłem i jakąś wspaniałością — cytowaną. Grzegorzewski wychował się na spektaklach Teatru im. Wojska Polskiego, widział między innymi Schillerowskie przedstawienia Krakowiaków i Górali oraz Burzę. Jednak najsilniej jego wyobraźnię kształtowały zbiory łódzkiego Muzeum Sztuki, po którym przez pewien czas oprowadzał wycieczki, a także studia pod okiem profesora Stanisława Fijałkowskiego, ucznia Władysława Strzemińskiego, w tamtejszej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych. Zaowocowały one choćby tym, że w jego przedstawieniach — podobnie jak na niektórych obrazach unistycznych — największe napięcia tworzyły się nie w centrum, lecz na obrzeżach sceny. Ten podwójny rodowód artystyczny, wyraźnie wyartykułowany w udzielonych przez Grzegorzewskiego wywiadach, powodował, że dla tradycjonalistów jego twórczość była zbyt awangardowa, dla awangardystów — zbyt tradycyjna.

Grzegorzewski był outsiderem. Nieco staroświecki w swojej wizji teatru i podejściu do życia, pozostawał z boku, nie angażował się w środowiskowe spory i nie brał udziału w dyskusjach na modne tematy. Wydawał się nieprzystosowany do otaczającej go rzeczywistości, zarówno wówczas, gdy przyszło mu zmierzyć się z prowadzeniem Teatru Narodowego, jak i wiele lat wcześniej, gdy w czasie egzaminu dyplomowego w łódzkiej PWSSP, zaabsorbowany upinaniem strojów na manekinach, nawet nie zauważył, że komisja już wyszła. Żyjąc jakby poza czasem, czuł sentyment do dziewiętnastowiecznych wnętrz teatralnych i dekoracji do swoich starych przedstawień, których elementy starał się przemycać z jednego spektaklu do drugiego, podkreślając tym samym ciągłość swojej twórczości.

Także dlatego nigdy nie udało mu się „spalić Paryża”, nie uciekł, jak mu się to marzyło, od swojego teatru, od tego jednego, rozciągniętego w czasie przedstawienia, które tworzył latami, uporczywie powracając do nierozwiązanych tematów, wątków i postaci, które próbował dopełnić w kolejnych realizacjach. Każdy następny spektakl, każda pozycja repertuarowa, wynikała, jak stwierdził w rozmowie z Elżbietą Morawiec, z poprzedniej, była konsekwencją przebytej drogi. Najbardziej pociągały go utwory obarczone jakimś „błędem”, szczeliną konstrukcyjną, która pozwalała reżyserowi dotknąć tego, co niewypowiedziane. Mówił o sobie żartobliwie, że jest człowiekiem z operetki, a równocześnie ciągle wracał do polskiej klasyki, będącej dla niego niezwykle ważnym elementem budowania tożsamości. Właśnie dlatego spośród nazw, jakie przyjmują teatry, jedną z najatrakcyjniejszych wydawał mu się Teatr Klasyczny, pod warunkiem wszakże że patronować mu będzie Stanisław Ignacy Wyspiański.

4.
Tadeusz Kantor mawiał, że do teatru nie wchodzi się bezkarnie. Grzegorzewski najdotkliwiej przekonał się o tym po objęciu dyrekcji Teatru Narodowego. Przekonał się także, czym jest dla artysty samotność. W dużej mierze była to samotność z wyboru. Grzegorzewski nie miał ani partnerów, którzy współtworzyliby z nim kształt narodowej sceny, ani uczniów. Był — jak ujął to Tadeusz Różewicz — odrębną planetą. Jego dyrekcja w Narodowym, witana z entuzjazmem przez środowisko, okazała się pasmem potyczek z mediami. Już pierwsza premiera, wystawienie Nocy listopadowej (1997), zapowiadała, że nie będzie to łatwa dyrekcja. Przedstawienie wywołało falę krytycznych recenzji i polemik. Jedni krytykowali rozmijanie się postromantycznego teatru poetyckiego z rzeczywistością, inni uważali, że przedstawienie było pozbawioną celu zabawą. Jednak najbardziej dotkliwy atak na reżysera przypuścił Roman Pawłowski, któremu nie w smak był brak bezpośrednich odniesień do współczesności. Recenzent „Gazety Wyborczej” zarzucił Grzegorzewskiemu, że z polskiej historii zostały w jego przedstawieniu jedynie ujęte w teatralny cudzysłów mity, a jego ironiczna, pozbawiona patosu wersja powstania listopadowego zatrzymuje się na poziomie ośmieszenia symboli.

Grzegorzewski, jako dyrektor Teatru Narodowego, nie mógł pozostawić tych ataków bez odpowiedzi. Domagał się prawa, obowiązku i przywileju kształtowania teatralnej formy, czyli tego, co odróżnia teatr od powierzchownej literatury psychologicznej. Rozżalony, ogarnięty zniechęceniem, które można równać z upokorzeniem, pisał, że: „Neurotyczne reakcje części recenzentów na rozwiązania, które [...] wykraczają poza iluzjonistyczną konwencjonalność lub bebechowaty — równie konwencjonalny — ekspresjonizm, świadczą o ich całkowitym nieprzygotowaniu do odbioru dzieła Wyspiańskiego. Być może także w ogóle do odbioru teatru”. Równocześnie potrafił wyciągnąć wnioski z krytycznych uwag i w drugiej wersji przedstawienia (2000) usunął wiele szczegółów, do których zgłaszano wątpliwości. Nie zmienił jednak swojego teatru. Niewrażliwy na „zbiorowe współodczuwanie”, pozostał wierny sobie i literaturze pokazującej człowieka w jego walce ze światem i sobą samym. Nie była to pogodna ani łatwa wizja. Nie było łatwe sprostanie oczekiwaniom, jakie wiązano z Teatrem Narodowym. Grzegorzewski zrezygnował z dyrektorskich obowiązków na rok przed upływem kadencji, czując, że zespół jest nim zmęczony, że wyschły źródła wzajemnej inspiracji, skończyła się przygoda, zaczęła mordęga.

5.
Palę Paryż i wyjeżdżam ma dwa epilogi. Tym książkowym jest krótka wypowiedź Grzegorzewskiego w ankiecie dla „Le Théâtre en Pologne”, w której porównał opustoszałą scenę do pustego pudła na kapelusze. Swój epilog do zbioru wywiadów z reżyserem, z których ostatni pochodzi z roku 2003, dopisało także życie. Stanisław Radwan, nazywając Grzegorzewskiego symfonikiem, podkreślił znaczenie powtarzających się w jego spektaklach motywów śmierci oraz absurdu ludzkiej egzystencji. Temat śmierci był immanentnie wpisany w niemal wszystkie reżyserowane przez niego przedstawienia, ale w okresie współpracy z Teatrem Narodowym zabrzmiał ze zdwojoną mocą. Najpierw w Weselu (2000), o którym mówiło się, że wionie od niego zimno grobu, potem w Morzu i zwierciadle (2002), spektaklu będącym symbolicznym pożegnaniem z funkcją dyrektora artystycznego Teatru Narodowego, i opartej na poemacie Tadeusza Różewicza Duszyczce (2004), w której Grzegorzewski zszedł do podziemi tej sceny, by mówić o sprawach intymnych, wstydliwych, wręcz nieprzyzwoitych: o śmierci, umieraniu, odchodzeniu. Mówić w sposób dowcipny i błyskotliwy, czego wyrazem są pełne zachwytu dla zniewalającej witalności tego umierania słowa Piotra Gruszczyńskiego: „Jakże piękna jest Duszyczka Jerzego Grzegorzewskiego!”.

Ostatnim spektaklem zrealizowanym przez Grzegorzewskiego, ostatnim aktem epilogu był On. Drugi powrót Odysa (2005). Scenariusz tego gorzkiego rozrachunku z własnym życiem artysta oparł na fragmentach Powrotu Odysa, jednej z ostatnich sztuk napisanych przez Wyspiańskiego, oraz monologu On, niezwykle osobistym tekście, którego autorką jest Antonina Grzegorzewska. Reżyser dokonał w tym przedstawieniu wiwisekcji psychiki alkoholika, powoli tracącego kontakt z rzeczywistością i pogrążającego się w świecie urojeń. W monologu Onego poprowadził widzów przez koszmar poniżenia i ludzkich drwin, by przeczucie zbliżającego się końca spuentować wydanymi najbliższym, ironicznymi dyspozycjami na ostatnią ziemską drogę. Trudno było w tym przedstawieniu nie utożsamiać podmiotu dramatu z reżyserem i choć Grzegorzewski nie po raz pierwszy uczynił siebie bohaterem spektaklu, to wcześniej rozważał własną kondycję artystyczną, a nie ludzką, egzystencjalną.

Po rezygnacji z dyrektorskiego fotela Grzegorzewski chciał wrócić do starych pasji i pierwszych teatralnych emocji. Mówił o tym na pierwszej próbie Krzeseł w krakowskim Starym Teatrze, spektaklu, którego już nie zdążył zrealizować, oraz w zamykającym książkę Ewy Bułhak ostatnim opublikowanym z nim wywiadzie. Nie było mu to dane, bo, jak pisał Wyspiański, „nikt żywy w kraj młodości raz drugi nie wraca”. Grzegorzewski często, w tonie humorystycznym, mówił o swoim pogrzebie. Zastanawiał się, jak ludzie zareagują na jego śmierć, przewidując, nie bez słuszności, że ci, którzy najbardziej go krytykowali, będą szczególnie wychwalać jego twórczość. Czas, który upłynął od śmierci artysty, pokazał, że miał rację. Gesty takie jak nadanie jego imienia scenie przy Wierzbowej czy przypomnienie w rocznicę śmierci przedstawień Duszyczka i On. Drugi Powrót Odysa, skądinąd cenne i ważne, grozić mogą przygnieceniem twórczości reżysera pośpiesznie wzniesionym ku jej chwale pomnikiem. Grzegorzewski nie widział siebie ani w loży szyderców, ani w fotelu laureata. Czy z większym zainteresowaniem przyjąłby tom Palę Paryż i wyjeżdżam oraz, będącą niejako jego uzupełnieniem o juwenilia, przygotowaną przez Akademię Teatralną w Warszawie i łódzką Akademię Sztuk Pięknych wystawę „Wytrzymałem jeden akt i uciekłem. Studenckie lata Jerzego Grzegorzewskiego” (2006)? Można w to powątpiewać, bowiem przeszłość nie budziła w nim żadnych emocji. Zaprzątała go sztuka, przedstawienia, które właśnie reżyserował.

Jednak dla osób, które chcą się czegoś dowiedzieć o teatrze Grzegorzewskiego, książka Ewy Bułhak, choć nie mówi przecież niczego nowego o reżyserze, jest bezcenna. Pomieszczone w niej wywiady pozwalają bowiem spojrzeć na świat oczami Grzegorzewskiego, dzięki czemu tworzony przez niego teatr, wielekroć oceniany jako skrajnie hermetyczny i skupiony na samym reżyserze, staje się nam bliższy. Oprócz refleksji o sztuce odnajdujemy w niej portret artysty smakującego życie i oddającego się najzwyklejszym przyjemnościom. Grzegorzewski w sposób frapujący mówi o swoich kinowych i sportowych pasjach, o Tadeuszu Łomnickim, największej dla niego i najbardziej kapryśnej gwieździe polskiego teatru, oraz o niemocy organizacyjnej i polskim „byciu na miarę”. Jest to też książka o niespełnionych marzeniach, przedstawieniach, których nigdy nie zrealizował, i studyjnym teatrze, który chciał stworzyć, najpierw po odejściu z Teatru Polskiego, a potem, kiedy mógł objąć kierownictwo malarni w Studio. Grzegorzewski jawi się czytelnikom jako niespełniony aktor (choć to marzenie częściowo udało mu się zrealizować w serialu Z biegiem lat, z biegiem dni), dramatopisarz i zausznik królowej. Największym atutem wywiadów z Grzegorzewskim jest bowiem niezwykłe, czasami sardoniczne poczucie humoru ich bohatera. Choćby dlatego, by spojrzeć na teatr bez zniekształcających jego obraz sztywnych póz i oficjalnych masek, warto sięgnąć po tę książkę. Spotkać się z Grzegorzewskim raz jeszcze.