Puste krzesło po Jerzym Grzegorzewskim artykuł

Informacje o tekście źródłowym

  • autor
  • miejsce publikacji
  • „Trybuna” nr 88
  • data publikacji
  • 2005/04/15

Puste krzesło po Jerzym Grzegorzewskim

Ja to ktoś inny — tak powiada o sobie On, bohater ostatniego przedstawienia Jerzego Grzegorzewskiego na deskach Teatru Narodowego On. Drugi Powrót Odysa. W tym tajemniczym wyznaniu bohater — porte parole reżysera — sygnalizuje, że nie wszystko o nim wiemy, że nie całkiem go rozumiemy, że nie nadążamy — pisze Tomasz Miłkowski.

Tak właśnie często było — jego sztuka z trudem torowała sobie drogę do publiczności. Artysta nie chadzał na skróty, szukał i odnajdywał własne znaki, aby w starych tekstach dokopywać się wciąż żywych, poruszających treści. Nazywany awangardystą, oskarżany o manieryczność, ucieczkę od rzeczywistości w rejony pięknoduchostwa w istocie rzeczy kreślił z uporem bardzo osobisty i

BOLESNY AUTOPORTRET

współczesnego inteligenta, który usiłuje rozeznać się w obcym mu świecie, walcząc namolnie o tzw. imponderabilia.

Nie zawsze go rozumiano, ale dochował się wyznawców i znawców, własnej publiczności, która czuła się w jego teatrze jak w domu, rozumiała osobliwy język i potrafiła go smakować. To dla tej publiczności, nielicznej, ale doborowej, pozostawał przy teatrze, tylekroć zawiedziony brakiem pożądanej reakcji.

Nie raz zapowiadał, że to już ostatni spektakl, że rzuca teatr i zwraca się do malarstwa.

Potem jednak, niepomny na własne deklaracje, oddawał się z zapałem nowym projektom, snuł śmiałe, wizjonerskie plany, budował nowe teatralne światy. Toteż kiedy po Drugim powrocie Odysa usłyszeliśmy, że znowu zapowiada swoje odejście z teatru, już mu nie wierzyliśmy. I rzeczywiście, już zabrał się do Krzeseł Ionesco w Starym Teatrze, a w głowie miał sceniczną wersję Czarodziejskiej góry. Ale tych przedstawień i pewnie jeszcze innych, które by się narodziły, nigdy nie zobaczymy.

„U Jerzego każde przedstawienie jest świętem” — powiedziała na premierze Morza i zwierciadła Irena Jun. I rzeczywiście, tak zawsze było. U Grzegorzewskiego, w jego autorskim teatrze, wszystko jedno, czy w Krakowie (Wesele!), czy we Wrocławiu, czy w Ateneum (pamiętne, niezwykłe, fantasmagoryjne Bloomusalem z Markiem Walczewskim w roli głównej), czy w Studiu, czy w Narodowym, zawsze panowała

ATMOSFERA ŚWIĘTA.

Niekoniecznie wzniosłego, czasem rubasznego i podkasanego, Grzegorzewski miał przecież fantastyczne poczucie humoru i nieposkromiony pociąg do słodkiego absurdu operetki Ale spektakl u Niego zawsze uwodził, wciągał, hipnotyzował — zresztą czynił to i sam Twórca, bacznie popatrujący na widzów, czy reagują, jak przewidział, a kiedy to stwierdzał, uśmiechał się swoim zagadkowym uśmiechem psotnego chłopaka, któremu udało się zwędzić coś ze spiżarki pana Boga.

Tak, był wizjonerem, metaforyzował, utrudniał, łamał szablony, zmuszał do myślenia, zaskakiwał, budził spory. Ale był też „szczególarzem”, perfekcyjnym rzemieślnikiem, który drogą prób i błędów zmierzał do nadania wizji scenicznej wewnętrznego porządku. Jego aktorzy dobrze pamiętają te długotrwałe przymiarki kiedy kanapa wędrowała po scenie to w prawo, to w lewo, to do przodu, to w głąb, aby znaleźć nieomylnie swoje miejsce.

Oko plastyka i dusza muzyka bardzo mu w tym pomagały, jego zrytmizowane spektakle, oddające biologiczne rytmy natury ulegały celowym deformacjom w obrazie, odstającym od słowa prowokacyjnie, ale znacząco. Czasem prowadziło to do nieporozumień — kto nie chciał się w tym teatrze odnaleźć, mógł łatwo się zgubić.

Pragnął budować teatr „dla ludzi o dobrych twarzach”. Tak nazywał swoją publiczność, tę, którą zapraszał z otwartym sercem do teatru po objęciu dyrekcji Narodowego. Pozytywna odpowiedź Grzegorzewskiego na propozycję objęcia sceny dramatu Teatru Narodowego była dla niejednego teatromana ogromnym zaskoczeniem. Guru jednej z najświetniejszych polskich scen, Centrum Sztuki Studio, o ustalonej reputacji z własną i rozbudzoną teatralnie publicznością, wielopokoleniowym i świetnym zespołem, zdecydował się porzucić swoje Studio na rzecz zadania tak piekielnie trudnego i niemal niewykonalnego, jeśli Narodowemu przypisze się zbyt wiele funkcji i niejako instytucjonalną wielkość.

W sztuce takie wielkości nie przechodzą. I Grzegorzewski doskonale o tym wiedział. Wielu nominacja Grzegorzewskiego się nie podobała — znosili jego obecność (z trudem) w Studiu, ale w Narodowym spodziewali się najgorszego, każdą kolejną premierę obwieszczając jako klęskę. To typowo polskie — jeden z największych polskich reżyserów teatralnych drugiej polowy XX w. odchodził z dyrekcji zelżony i poniżony, mimo że pozostawiał teatr w dobrej kondycji artystycznej, znaczonej pasmem sukcesów. Grzegorzewski kierując teatrem, sam przygotował kilka co najmniej przedstawień, których kształt artystyczny, poziom myślowy zasługiwał na

NAJWYŻSZE UZNANIE

— cały „cykl Wyspiański” (a w szczególności Sędziów), Ślub i Operetkę Gombrowicza oraz Nie-Boską komedię Krasińskiego. Pozostaną one w historii teatru. Za jego dyrekcji powstały też piękne przedstawienia innych reżyserów, takich artystów jak Henryk Tomaszewski (Traktat o marionetkach), Kazimierz Dejmek (Dialogus de Passione), Adam Hanuszkiewicz (Taniec śmierci), Kazimierz Kutz (Na czworakach), Maciej Prus (Król Lear), Jan Englert (Szkoła żon), Janusz Wiśniewski (Wybrałem dziś zaduszne święto), Tadeusz Bradecki (Saragossa).

A jednak znaleźli się zoilowie wytykający Grzegorzewskiemu narcyzm i zapatrzenie we własny teatralny pępek. Odpowiedział im wspaniale spektaklem wg poematu dramatycznego Audena Morze i zwierciadło, który zasługuje na miano deklaracji programowej.

Za pośrednictwem postaci z szekspirowskiej Burzy, wyposażonych w świadomość i wrażliwość artystów teatru przez Wystana Audena, Jerzy Grzegorzewski snuł przypowieść o teatrze jako niedoskonałej, ale mimo to najdonioślejszej formie zdobywania samowiedzy. Grzegorzewski z genialną intuicją i świadomością obrazoburczego przekroczenia granic formy uchylał (dosłownie) podczas spektaklu okno. I oto przez otwarte na ulicę Wierzbową okno wdzierały się na salę teatralną szumy, gwizdy i pomruki wielkiego miasta.

Odizolowany, niemal chroniony przed światem zewnętrznym krąg teatru został przełamany. Dokonywało się namacalnie to, co w tekście powiada Kaliban, przemawiając słowami Audena-Grzegorzewskiego: „Nie znaczy to, że staliśmy się lepsi; wszystko, rzeczy, chłosty, kłamstwa, pusta gadanina i wszystkie ich kalki są wciąż obecne i to w sposób bardziej oczywisty niż kiedykolwiek dotąd; nic nie podległo rekonstrukcji: nasz wstyd, nasz lęk, nasza niepoprawna teatralność, nasze pozbawione zdecydowania dobre chęci są nadal, i to intensywniej niż kiedykolwiek dotąd, wszystkim, co posiadamy; tyle że teraz nie pomimo nich, ale wraz z nimi obejmuje nas błogosławieństwem Zupełnie Inne Życie (…)”. Oto i tajemnica oddania teatrowi: pokusa, by

STANĄĆ W KRĘGU

Zupełnie Innego Życia. To miało być dzieło ostatnie, ale potem, na szczęście, przyszły jeszcze trzy prace, wszystkie arcydzielne: Hamlet wedle studium Wyspiańskiego, Duszyczka wg poematu Różewicza i wreszcie On. Drugi powrót Odysa.

W szczególności Duszyczka pozostanie w pamięci jako spektakl niedościgły, w którym nastąpiło idealne zespolenie formy i treści wzniosłości i prozy życia, patosu i buffa, gdzie geniusz poety (arcydzieło Różewicza) spotkał się z geniuszem inscenizatora (drapieżny kolaż Grzegorzewskiego) i aktora (wybitna rola Jana Englerta).

Te ostanie inscenizacje, znaczone piętnem żegnania się artysty ze światem, budziły apetyt i nadzieję na dzieła następne. Szkoda, że tak niewiele z nich zapisała elektronicznie telewizja — trzeba to czym prędzej zrobić, aby, co jeszcze można, z dzieł artysty ocalić. Zwłaszcza tragiczną wizję z ostatniego przedstawienia, bolesnego wyznania artysty znękanego swym losem: „Kilka powalonych rzędów foteli teatralnych wygląda tu niczym pobojowisko, przy pulpicie reżysera-dyrygenta kartki bez znaczenia, w glębi kontenery na odpadki piec chlebowy, z lewej fortepian spreparowany, z prawej pojawi się karoseria spalonego samochodu, żagiel Odysa, cela, w której przebywa On, pielęgniarze. Błyski jęzorów ognia, odgłosy wystrzałów, Dantejskie piekło na ziemi w duszy artysty, nękanego swoją słabością i tęsknotą”.

Ale godzi się też zapamiętać kult Wyspiańskiego, jaki uprawiał Grzegorzewski przez całe swoje artystyczne życie: jest dziełem przypadku, ale wymownym, że zaczynał swój ostatni rozdział, pracę w Narodowym, od Nocy listopadowej, a na Hamlecie. Studium drogę tę kończył.

W tym ostatnim Wyspiańskim Grzegorzewskiego niczym w Kartotece Różewicza, albo jak w Wyzwoleniu Wyspiańskiego (w scenie z Maskami) obok (czy przez) łóżko bohatera przetaczają się tabuny aktorów, profesorów, postaci scenicznych, toczy się namiętny dialog-walka o nowy teatr, replika walki jaką stoczył Szekspir, opowieść o walce, jaką toczył Wyspiański kolejny akt walki jaką toczył Grzegorzewski aby o teatrze i aktorze myśleć poważnie, zwłaszcza że teatr zawsze wywiera skutki moralne, że stanowi ważną stację dla namysłu nad ludzkim losem.

Tym spektaklem Grzegorzewski raz jeszcze potwierdza konsekwencję drogi którą kroczył od lat, obierając za swego przewodnika i przewodnika współczesnego polskiego teatru narodowego właśnie Wyspiańskiego.

Wielkiego artystę żegnamy. To za mało powiedzieć, że będzie nam go brakowało.