Raz dokoła artykuł

Informacje o tekście źródłowym

Raz dokoła

W inscenizacji Wesela stworzonej przez Wyspiańskiego w teatrze krakowskim – i opisanej później w didaskaliach — taniec pojawiał się zaledwie dwukrotnie: w trakcie spotkania Marysi z Widmem i w zakończeniu. W obu przypadkach był to taniec śmierci. Wyspiański nie ukazał bowiem izby tanecznej. Przez uchylone boczne drzwi było tylko słychać huczne weselisko, muzykę graną przez wiejską kapele oraz szum i rumot roztańczonej gromady. Jerzy Grzegorzewski w Weselu wyreżyserowanym w warszawskim Teatrze Narodowym uczynił ów ukryty przez Wyspiańskiego za sceną krąg tupotających tancerzy, którzy kręcą się w zbitej masie w takt jakiejś ginącej we wrzawie melodii – najważniejszym motywem spektaklu. Taneczny krąg wysuwa się wielokrotnie zza kulis na środek sceny, po czym siłą bezwładu cofa z powrotem, ale nadaje całemu przedstawieniu rytm i dynamikę. Jest metaforą zbiorowości złączonej silnymi więzami, znajdującej się w stanie rozbudzenia i euforii. W końcu staje się jednak figurą tańca śmierci.

Grzegorzewski, podobnie jak w swoich dwóch poprzednich realizacjach Wesela — łódzkiej z roku 1969 i krakowskiej z 1977 — zdekomponował bronowicką izbę. Z obu stron proscenium umieszczone są rozsuwane wrota zbudowane z brązowych płyt metalowych. W poprzek sceny ustawione zostały bramy skonstruowane z fortepianowych młoteczków. Po prawej biegnie ukośnie ściana z odwróconych tyłem pianin, pomazanych gdzieniegdzie farbą w kolorze ultramaryny. Z prawej strony wisi obraz Matki Boskiej Częstochowskiej. Natomiast z lewej stoi wielka malowana skrzynia, a pośrodku sceny — stolik przykryty białym obrusem. W głębi, pod ścianą z blachy, rozpięto kilka ciesielskich pił, przywołujących rytm belek z chałupy, i ustawiono trzy słomiane chochoły.

Na początku słychać piosenkę Jaśka „Zdobyłem se pawich piór”. Zaraz jednak przez wrota z prawej wyskakują Dziennikarz i Czepiec, którzy podrygują, jakby się oderwali od tanecznego kręgu i trzymają się mocno za poły sukmany i klapy marynarki. Dziennikarz (Adam Ferency), gardzący sobą i innymi, chętnie by się wyrwał z uścisku, lecz Czepiec (Jerzy Trela) jest zawzięty i agresywny. Przez scenę przebiegają podekscytowane tańcem Zosia (Aleksandra Justa) i Haneczka (Karolina Dryzner). Energia rozpiera wręcz Jaśka (Arkadiusz Janiczek) i Kaspra (Łukasz Lewandowski). W radosnym uniesieniu trwa subtelny Pan Młody (Wojciech Malajkat) i gruboskórna Panna Młoda (Ewa Konstancja Bułhak). Poeta (Zbigniew Zamachowski) epatuje towarzystwo swoim zachowaniem: składa autografy na dekoltach panienek, siada na podłodze usiłując osiągnąć stan nirwany, rozprawiając o śmierci obnaża biust druhny. Postawa Poety wyraźnie drażni Czepca, który wygłasza pochwałę rodzimej prostoty. Podobnie spotkanie Czepca z Księdzem (Emilian Kamiński) i Żydem (Olgierd Łukaszewicz) omal nie przekształca się w bójkę. Do wspólnoty nie należy Rachel (Dorota Segda), która przesuwa się przez scenę samotna, lekko kulejąc. Jest napiętnowana jako Żydówka, kobieta ułomna i osoba oddana sztuce. Poszukuje zrozumienia u Poety, ale utraciwszy nadzieję na erotyczne spełnienie wciąga go w magiczny rytuał. Rachel przesuwa dłoń przed oczami Poety, jakby próbowała go zaczarować. Potem ten sam gest powtarza Poeta w stosunku do Panny Młodej, by wraz z nią i z Panem Młodym przywołać Chochoła. We trójkę stają wokół stolika, z umieszczonym pośrodku okienkiem, z dłońmi wyciągniętymi przed siebie, jak podczas seansu spirytystycznego; mówione przez nich szeptem cha cha cha brzmi niczym magiczne zaklęcie.

W akcie II w głębi sceny pojawia się szereg kufrów i skrzyń, których wieka unosi w pewnym momencie Poeta z Rachelą, dokonując jak gdyby przeglądu bagażu przeszłości czy zbiorowego dziedzictwa. Na początku jednak wśród skrzyń i kufrów stoi Isia nie dopuszczając do nich Chochoła. Chochoła odtwarza kobieta, odziana zarazem w chłopską sukmanę i mieszczańską sukienkę, ze źdźbłami słomy we włosach. Ponieważ śpiewa, przygrywając sobie na skrzypcach i wykonując przy tym, niczym wirtuoz, skomplikowane pasaże, jest nie tylko uosobieniem polskiego fatum i śmierci, ale też emanacją sztuki.

Grzegorzewski nie usiłował racjonalizować scen z osobami dramatu. Marysia
(Dorota Landowska) ujrzawszy Widmo pada do jego bosych stóp, a następnie zaczyna z nim wirować w tańcu. Ucieka jednak przerażona w ramiona Wojtka, by zniknąć w tanecznym kręgu. Podrygujący tanecznicy osuwają się nagle na podłogę i leżą przez dłuższą chwilę nieruchomo jak umarli. Stańczyk ukazuje się z chomątem i skacze po skrzyniach szydząc z Dziennikarza. Rycerz Czarny wysuwa się przez wrota jako postać z sarkofagu i chwyta dłoń Poety. Hetmanowi towarzyszy aż pięciu Diabłów, z trzymanego zaś przez niego przy twarzy metalowego korytka sypią się przez cały czas monety. Upiór pokazuje Dziadowi pierś obwieszoną orderami. Wernyhora wciąga metalową część fortepianu przypominającą lirę, na której zawieszony jest złoty róg, Gospodarz (Mariusz Benoit), wcześniej zgaszony, mocujący się ze słojem z kiszonymi ogórkami, zaczyna działać w uniesieniu. Wręcza złoty róg Jaśkowi, który wybiega rżąc niczym koń. Na wrotach zapisuje kredą datę 20 XI 1900 (nb. czepiny, przedstawione w dramacie, odbyły się w nocy z 21 na 22 listopada). Powierza Gospodyni (Teresa Budzisz-Krzyżanowska) podkowę, którą ta zapobiegliwie chowa do skrzyni. Gdy przystępuje do wygłaszania oskarżycielskiej mowy, w otwartych wrotach pojawiają się tanecznicy. Ale tylko na chwilę zastygają – i ponownie zaczynają podrygiwać.

Akt III rozgrywa się w ciszy, którą zakłóca na początku desperacki monolog Nosa (Mariusz Bonaszewski) i awantura Czepca z muzykantami. Następne sceny toczą się w zwolnionym rytmie. Gospodarz zasypia w fotelu. Radczyni (Anna Chodakowska) przyłapuje Dziennikarza na pudrowaniu łysiny. Poeta wysłuchuje refleksji Maryny (Magdalena Warzecha) o przemianie dokonującej się w całej polskiej naturze i snu Panny Młodej, a w czasie rozstania z Rachelą trzyma gałąź drzewa. Spokój burzy dopiero Czepiec, który wpada z postawioną na sztorc kosą i przykłada jej ostrze do gardła Gospodarza. Na scenę wsuwają się pozostali weselnicy, którzy nie przestają się poruszać zwartą grupą jak w tanecznym kręgu. Skupiają się wokół Gospodarza i Czepca, podążając za nimi i oczekując cudu. Kiedy wbiega Jasiek — poprzedzany tętentem konia — na przodzie sceny nikogo nie ma. Weselnicy ukazują się na dalekim planie, w lekkim zagłębieniu. Stoją nieruchomo w ciasnym kręgu, nieznacznie kołysząc się, a nad nimi góruje Chochoł. Jasiek miota się, krzyczy i wreszcie bezsilny pada na skrzynię. Weselnicy zaczynają znikać pod sceną. W ostatniej chwili skacze pomiędzy nich Jasiek.
Zakończenie odbiera się raczej jako ostrzeżenie przed zmarnowaniem zbiorowej energii i zaprzepaszczeniem wspólnego dziedzictwa. Nie jest bowiem równie deprymujące jak epilog krakowskiej inscenizacji Grzegorzewskiego sprzed dwudziestu trzech lat. W warszawskim Weselu Grzegorzewski ukazał społeczeństwo rozdzierane konfliktami czy obciążone przeszłością, ale przeobrażające się, pełne dynamizmu i oczekujące zmian. Dlatego w spektaklu, choć nie zawiera współczesnych realiów lub politycznej tezy, odnaleźć można odbicie dzisiejszych frustracji, lęków i nadziei. Grzegorzewski, wbrew swoim zwyczajom, starał się respektować kompozycję utworu Wyspiańskiego i większych skreśleń dokonał tylko w scenach z osobami dramatu, które najgorzej zniosły próbę czasu. Wiersz Wyspiańskiego nie brzmi jednak w przedstawieniu anachronicznie lub bełkotliwie, a wręcz przeciwnie, okazuje się lapidarny, dosadny i zabawny. Grzegorzewskiemu udało się nadać Weselu nowoczesny kształt sceniczny dzięki ograniczeniu do minimum etnograficznego i historycznego sztafażu, przetworzeniu motywów symbolicznych, wprowadzeniu elementów groteskowych i wydobyciu walorów muzycznych. W spektaklu są wprawdzie role pozostawiające niedosyt, jak choćby wszystkie osoby dramatu, ale jest on ogromnym osiągnięciem zespołu aktorskiego Teatru Narodowego, który grając Wyspiańskiego nie popada w psychologizowanie i unika deklamacji. Jerzy Grzegorzewski stworzył piękne i momentami porywające przedstawienie, nie dorównujące co prawda jego poprzedniej inscenizacji Wesela z roku 1977 w krakowskim Starym Teatrze, ale i tak będące najbardziej udaną realizacją dramatu Wyspiańskiego powstałą od tamtego czasu. Jego spektakl podważa też pogląd, że Wesele stało się utworem przebrzmiałym.